சங்ககாலத்தில் நிகழ்த்துகலைகளில் பாடினியர், விறலியர் போன்ற பெண்கள் ஈடுபட்டு வந்தமையைத் தமிழ் இலக்கியங்கள் எடுத்துரைக்கின்றன. உடைமைச் சமூகத்திலேயே பெண்ணை அடிமைப்படுத்தும் அம்சங்கள் நிலை பெற்றுவிடுகின்றனவெனினும் தாய்வழிச் சமூகத்தின் மிச்சசொச்சங்கள் எஞ்சிக் கிடந்த காலப்பகுதியாகவே சங்க இலக்கியக் காலம் இருக்கின்றது. ஆகவேதான் பாடினிக் கூட்டத்தைச் சேர்ந்த ஒளவை, அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவராக மதிக்கப்பட்டிருக்கிறார். பிற்காலத்தில் நிகழ்த்து கலைகள் முற்று முழுதாகச் சமயச்சார்பற்ற நிலையில், இரண்டாம் பாலினராகிய பெண்கள் அவற்றில் பங்கேற்க மறுக்கப்பட்டனர். சடங்குகளோடு தொடர்புடைய நிகழ்கலைகள் திட்டவட்டமாகப் பெண்களைப் புறந்தள்ளி வந்தன. ஆனாலும் சதிராட்டம் போன்ற கோயிற்கலைகளில் தேவரடியார்கள் பங்கேற்று வந்துள்ளனர்.

தமிழகத்தின் வடமாவட்டங்களில் வழங்கி வரக்கூடிய தெருக் கூத்துகளில் பெண்கள் பங்கேற்பு முற்றிலுமாக இல்லை, ஆண் கூத்தர்களே பெண் பாத்திரங்களை ஏற்று ஆடிவந்தனர் - வருகின்றனர். தமிழ்நாடு கட்டைக்கூத்து கலை வளர்ச்சி முன்னேற்றச் சங்கத்தின் நிறுவனர் திரு. ராஜகோபால் அவர்களின் முன்முயற்சியால் பெண்களே முழுவதுமாகப் பங்கேற்ற ‘வில்வளைப்பு’க் கூத்து நடத்தப்பட்டதிலிருந்து ஓரிரு நிகழ்வுகள் பெண் கூத்தர்களைக் கொண்டு நிகழ்கின்றன.

எனினும் திரௌபதியம்மன் கோயில் விழாக்களில் நிகழ்த்தப்படும் கூத்துகளில் இன்றுவரையிலும் பெண்கள் பங்கேற்பு இல்லை. இதே நிலைதான் தொடக்கக்கால இசை நாடகத்திற்கும் இருந்தது. அங்கும் பெண் வேடங்களை முழுக்க முழுக்க ஆண்களே ஏற்று நடித்து வந்தனர்.

இதுகுறித்து நாடகச் செயற்பாட்டாளர் அ.மங்கை, “சாதிய இறுக்கத்தைத் தளர்த்திய நாடகத்துறை, பாலியல் இறுக்கத்தை வெகுகாலம் வரை தளர்த்தாமலேயே இருந்து வந்தது. மரபுக்கலைகளில், பெண்கள் பங்கேற்ற மதம், மதம் சார்ந்த சடங்குகள், சடங்குகள் முன்வைக்கும் சுத்தம்-தீட்டு போன்ற வற்றைக் காரணம் காட்டி மறுக்கப்பட்டது. தொடக்க கால நாடகத்துறையில் சமூக ஒழுக்கம், ஆண்நிலை நோக்கு காரணமாக பெண்கள் பங்கேற்பு அளிக்கப்படவில்லை. இந்த மதிற்சுவருக்குள் பெண்கள் நுழைந்த வரலாறு ஐம்பதாண்டு கால வரலாறுதான்” என்பார்.

கோவிந்தசாமிராவ் நாடகக் கம்பெனியில் பெண்வேடமிட்டு நடித்த சுந்தரராவ், குப்பண்ணராவ் முதலாக, எஸ்.ஜி. கிட்டப்பா, அல்லி பரமேஸ்வர அய்யர், டி.கே.சண்முகம், ஏ.பி.நாகராஜன், பி.யூ.சின்னப்பா, கே.பி.கேசவன், வி.சி.கணேசன், கே.பி. காமாட்சி, புதுவை சாமிநாத ஆச்சாரி, எம்.கே.ராதா, ரத்னசாமி நாயுடு, எம்.ஜி.தேவராஜு, வடிவேலு ஆச்சாரி, எஸ்.எஸ்.சாப்கான் என எத்தனையோ நடிகர்கள் பெண்வேடமிட்டு நடித்தனர். சிலபேருக்கு வேடப் பொருத்தம் இல்லாம லிருந்தும் கூட, வேறுவழியில்லாமல் நடித்து வந்ததை பம்மல் சம்பந்தனார் சுட்டிக் காட்டுவார்.

சுந்தரராவைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்பொழுது, “இவர் கோவிந்த சாமி ராவ் கம்பெனியில் முக்கிய ஸ்திரீ பாத்திரமாக நடித்தவர். ஆயினும் நான் பார்த்தபோது ஸ்திரீ வேஷத்திற்குத் தகுந்த உருவமில்லை. மிகவும் பெருத்த உடம்பையுடையவர். அதி லும் கறுப்பு, ஆயினும் சங்கீதம் மாத்திரம் நன்றாய் கற்றவர். இவருடைய பாட்டைக் கேட்பதற்கே சனங்கள் வருவார்கள்” (சம்பந்த முதலியார், 1998:110) என்று வேஷப் பொருத்த மின்மையை சுட்டிக்காட்டுவார். மேற்குறித்ததைப் போன்ற தன்மைகள்தான் நாடகத்திற்கான பெண் நடிகைகளின் தேவையை விரைவுபடுத்திற்று.

பெண்வேடமிட்டு நடிப்பதில் புகழ்பெற்ற எத்தனையோ நடிகர்களும் இருந்தனர். நாடகத்தில் மேடையில் மட்டுமல்ல நிஜவாழ்க்கையிலும் கூடப் பெண்ணைப் போலவே நடித்த மையைச் சுட்டிக் காட்டுவார்கள். பெண் வேடமிடுவதில் கலியாணராமய்யர் என்பவர் மிகச் சிறந்த நிபுணர். ஒருநாள் பகலிலே பெண்போல வேடமிட்டுக் கொண்டு ஒரு டெபுடி கலெக்டர் வீட்டுக்குச் சென்றார். அந்த வீட்டிலிருந்து பெண்களோடு பேசிப்பழகி, அவர்களோடேயே உண்டு உறங்கி, அன்றுமாலை நாடகம் பார்க்க டெபுடி கலெக்டரின் மகளையும் அழைத்துக் கொண்டு வந்துவிட்டார். புதிதாகக் கிடைத்த தோழியோடு நாடகம் பார்க்கப் புறப்பட்டு வந்த அந்தப்பெண், பகலில் தன் வீட்டிற்கு வந்து விட்டுப் பெண்களோடு பேசியது கலியாணராமையர் என்கிற ஸ்திரீபார்ட் நடிகர் என்பதை அறிந்து வியந்தாராம். அவ்வாறு பெண்களே ஏமாறும் வண்ணம் நடித்திருப்பின் அவருடைய நடிப்புத் திறன் எவ்வளவு உயரியதாக இருக்க வேண்டும்? வேடப் பொருத்தம் மட்டுமின்றி குரல் பொருத்தமும் அமைய வேண்டுமே, அதற்கு எந்த அளவிற்கு அவர் கடுமையான பயிற்சியை மேற் கொண்டிருக்க வேண்டும்!

இப்பயிற்சி மேற்கொள்ளுவது குறித்து, கலையரசு. க.சொர்ணலிங்கம் தனது அனுபவத்தைப் பின்வருமாறு பகிர்ந்து கொள்வார். “நான் ஓர் கதாபாத்திரத்தை ஏற்றவுடன் அப்பாத்திரத்தின் பாகங்களை மாத்திரமின்றி முழு நாடகத்தையுமே பலமுறை வாசித்து என் பாத்திரத்தின் கணங்களையும் எவ்வாறு மற்ற பாத்திரங்களுடன் அதன் தொடர்பு இருக்கின்றது என்பதையும் ஆராய்ந்து அறிந்து என் பாத்திரத்தை மனதில் கற்பனை செய்து கொள்ளுவேன். அதன் தோற்றம் (உடை ஒப்பனை) நிலை, நடை, பாவனை, பேச்சு, குரல் இவைகளெல்லாம் எவ்வாறு அமைய வேண்டும் என்பதைக் கற்பனை செய்து கொண்டு தான் வசனங்களை மனப்பாடம் செய்வேன். அதுவும் என்னுடைய பாகங்களை மாத்திரமல்லாது மற்றவர்களுடைய பாகங்களையும் சேர்த்தே மனனம் செய்வேன். மனப்பாடம் பண்ணும்போதே அதற்கேற்ற உயர்ச்சியுடன் நான் உபயோகிக்கப் போகும் குரலை அமைத்துக் கொண்டுதான் செய்வேன். உபயோகிக்கும் குரல் என்றால் பாத்திரத்துக்கேற்ற குரலாய் இருக்க வேண்டியது அவசியம்” (தமிழ் நாடக மலர், 115)

பிற்காலத்தில் நாடகங்களில் பெண்கள் பங்குபெறத் தொடங்கினர். அது 70 பெண்களை வைத்து நாடக அரசி பாலாமணி அம்மையார் பெண்கள் குழுவை அமைக்கும் வரையிலான வளர்ச்சியை அடைந்தது. ஸ்திரீகள் ராஜபார்ட் வேடமிட்டு நடிப்பதும் மிகுதியானது. பாலாமணி அம்மை யார், தாணுவாம்பாள், எஸ்.ஆர். ஜானகி, சொர்ணாம்பாள், புஷ்பலீலாவதி, டி.ஆர்.முத்துலட்சுமி, கே.பி. சுந்தராம்பாள் ஆகியோர் ராஜபார்ட் வேடமிட்டுப் புகழ்பெற்ற நடிகைகளாவர்.

எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா வேலன்- வேடன் - விருத்தனாகவும் கே.பி.சுந்தராம்பாள் வள்ளியாகவும் நடித்தால் அதே ஊரில் ஒருவார இடைவெளியில் கே.பி.எஸ் வேலன்-வேடன்-விருத்தனாகவும் கிட்டப்பா வள்ளியாகவும் நடிப்பார்கள். இவ்வாறு பால்மாறி நடிப்பது அக்காலத்தில் மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது. கே.பி.எஸ் நாடகத்தில் மட்டுமின்றி ‘நந்தனார்’ எனும் திரைப்படத்தில் நந்தனாராகவும் நடித்தார். அத்திரைப்படத்தில் கே.பி.எஸ். ஆணாக நடித்ததைப்பற்றி பம்மல் சம்பந்தனார் குறிப்பிடும் பொழுது, “இவர்கள் எப்போதும் ஸ்திரீ வேடம்தான் தரிப்பது வழக்கம். ஒருமுறை வடக்கிலிருந்து வந்த பேசும்படம் பிடிக்கும் முதலாளியின் வேண்டுகோளிற்கிணங்கி நந்தனாராக - ஆண்வேடம் தரிக்க இசைந்தார்கள். அப்படம் சரியாக சோபிக்கவில்லை. இதற்கு ஒரு முக்கியக்காரணம், ஒரு பெண்மணி ஆண்வேடம் தரித்து கழனிகளில் வேலைசெய்யும் ஆதிதிராவிடன் வேடம் தரிப்பது மிகவும் அசாத்தியமான காரியம்.

இதற்குமேல் நான் சொல்வதற்கில்லை “(பம்மல் சம்பந்த முதலியார் 1998,117) என்பார். ஆனாலும் கே.பி.எஸ் நந்தனார் வேடமிட்டதுதான் பல நடிகைகள் ஆண் வேடமிட்டு நடிக்கத் தூண்டுகோலாய் அமைந்தது. “நந்தனாரில் கே.பி.எஸ் தோன்றி பெண்கள் ஆண் வேடம் போட்டு நடிக்கலாம் என்று ஒரு வழியை ஏற்படுத்தியவுடனே, எம்.எஸ். விஜயாள், எம்.ஆர். சந்தானலட்சுமி, டி.பி.ராஜலட்சுமி முதலிய பிரபல நடிகைகள் கிருஷ்ணன் வேஷத்தில் தோன்றினார்கள். பெண்கள் கிருஷ்ணன் வேஷத்துடன் நின்றுவிடவில்லை. நாரதர் வேடத்தையும் ஏற்று நடித்தனர். அப்படி நடித்தவர்களில் முக்கியமானவர்கள் எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, என்.சி.வசந்தகோகிலம், யூ.ஆர்.ஜீவரத்தினம் முதலியோர்” (சோழநாடன்.ப.2002:68) கே.பி.எஸ்ஸைப் பின் பற்றிச் சில ஸ்பெஷல் நாடக ஸ்திரீபார்ட் நடிகைகள் ஆண் வேடமிட்டு நடிக்கின்றனர். திண்டுக்கல் சோலைவள்ளி அரிச்சந்திரனாகவும் புதுக்கோட்டை பாலாஸ்ரீ நாரதராகவும் நடிக்கின்றனர்.

புதுக்கோட்டை ஜெயலதா மிகவும் புகழ்பெற்ற ஸ்திரீபார்ட் நடிகை. வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் வள்ளியாக நடிப்பதில் புகழ்பெற்றவர். வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் இரண்டு முக்கியமான தர்க்கக் காட்சிகள் உள்ளன. நாரதர் - வள்ளி, முருகன்-வள்ளி, என வள்ளியுடன் இரு பாத்திரங்கள் தர்க்கமிடும். இந்தத் தர்க்கத்தில் வெல்லுவதற்கு மிகுதியான புராண, இதிகாசங்கள் குறித்த அறிவு அவசியம். ஜெயலதா புராணக் கதைகளை விரும்பிப் படிக்கும் பழக்கமுடையவர். எனவே தர்க்கங்களில் உடன் நடிக்கும் ஆண் நடிகர்களை (நாரதர், முருகன்) எப்போதும் வென்றுவிடுவது உண்டு. அது அவருக்குப் புதுவிதமான ஆளுமையை வழங்கியிருக்கிறது. இது குறித்த எரிச்சல் ஆண் நடிகர்களிடம் மிகுந்திருக்கிறது.

ஒரு நாடகமேடை, தர்க்கம். சூடுபிடித்த தர்க்கத்தில் அனாயசமாகப் புகுந்து விளையாடுகிறார் ஜெயலதா, உடன் நடித்த ராஜபார்ட் தாக்குப் பிடிக்க முடியாமல் தடுமாறுகிறார். ராஜபார்ட்டின் தடுமாற்றமும் பொதுமக்களின் ஏகோபித்த வரவேற்பும் ஜெயலதாவுக்கு எல்லையற்ற துணிச்சலைத் தருகிறது. துள்ளல், களிப்பு, “நீ உண்மையான ஆம்பளையா இருந்தா இதுக்கு பதில் சொல்லுய்யா பார்ப்போம்...” ராஜபார்ட் அவருடைய சவால் அழைப்பால் காயப்படுகிறார். அவமானப் படுத்தப்பட்ட உணர்வு கோபமாக வெளிப்படுகிறது. நடிகையின் முந்தானையைப் பிடித்து இழுக்கிறார். ஜெயலதாவுக்கு வருகிறது கோபம். ராஜபார்டை ஓங்கிக் கன்னத்தில் அறைகிறார். பிரச்னை பெரிதாகிவிட்டதை உணர்ந்து ஓடிவந்த ஊர்ப்பெரியவர்கள் விலக்கி விடுகின்றனர். நாடகம் பாதியிலேயே நின்று போகிறது.

வழக்கு நடிகர் சங்கத்துக்கு வருகிறது. ஜெயலதா சங்கத்தின் விசாரணைக்கு வரும்வரை ஒத்துழையாமை விதிக்கப்படுகிறது. விசாரணையில் ஜெயலதாவுக்கெதிராகக் குற்றச் சாட்டுகள் வலுவாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. ஜெயலதா என்கிற நடிகை இனிமேல் எந்தவிதமான பெண்பாத்திரமும் ஏற்று நடிக்கக்கூடாது எனச் சங்கம் உத்தரவிட வலியுறுத்தப்படுகிறது. சங்கமும் அவ்வாறே உத்தரவிடுகிறது.

ஜெயலதா என்கிற திறமைமிக்க நடிகையின் பெருமைமிகு நாடக வாழ்க்கை அஸ்தமித்துவிட்டது. தனக்குத் தெரிந்த ஒரே தொழிலான நடிப்பை விட்டுவிட்டுப் பிழைப்புக்கு என்ன செய்யமுடியும்? இரண்டு மாதத்திற்குள்ளாக ராஜபார்ட்டுக்கான பாடல்களையும் வசனங்களையும் பயிற்சி எடுத்துத் தயாராகிறார். “பெண்பாத்திரம் தானே ஏற்கக்கூடாது, இதோ ராஜபார்ட்டுக்கு நான் தயார். நடிக்க, சங்கம் அனுமதிக்க வேண்டும்...” கோரிக்கை வைக்கிறார்.

சங்கம் திகைக்கிறது. வேறுவழி? ஒப்புக் கொண்டுதானே ஆகவேண்டும். ஒப்புக்கொண்டு விட்டது. கிடைத்த வாய்ப்புகளைச் மிகச் சரியாகப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார் ஜெயலதா. ராஜபார்ட் பாத்திரத்தைச் சிறப்பாகச் செய்து புகழ் பெறுகிறார். இப்போது ஜெயலதா அங்கீகரிக்கப்பட்ட ராஜபார்ட் பாத்திரமேற்கும் நடிகை.

(சமவேஷம் - ஆண் பெண்ணாகவும், பெண் ஆணாகவும் பால்மாறி நடிப்பதற்கு வடமொழியில் சமவேஷம் என்று பெயர்.)

நடிகைகள் எனும் பாவப்பட்ட ஜீவன்கள்

தமிழ் நாடகமேடையைத் தமது அழுத்தமான பேச்சாலும் பாட்டாலும் நடிப்பாலும் வலுப்படுத்தி வரக்கூடியவர்கள் நடிகைகள். தமிழில் பெண் நடிகைகளைப் பற்றிய பதிவுகள் மிகவும் குறைவே. ‘தமிழ் நாடக நடிகைகள்’ என்ற முனைவர் சு. நிர்மலா அவர்களின் நூலும், ‘தமிழக மேடை நாடகப் பெண் கலைஞர்கள்’ என்ற முனைவர் ஜா.அமைதி அரசு அவர்களின் நூலும்தான் இதுவரை வந்துள்ளன. அவையும் முழுமையான பதிவுகளாக இருக்கவில்லை. தமிழ் நவீன நாடகங்களில் பெண்களின் பங்கு குறித்து அ.மங்கை அவர்கள் அவ்வப்போது எழுதி வந்த கட்டுரைகள் ‘பெண்-அரங்கம்-தமிழ்ச் சூழல்’ என்னும் நூலில் இடம் பெற்றுள்ளன. நடிகையர் மட்டுமல்லாது பொதுவாக ஸ்பெஷல் நாடகக் கலைஞர்களின் மீதான சமூக இழிவு (stigma) குறித்த அமெரிக்க ஆய்வாளர் சூஸன் ஸைசரின் ஆய்வும் நூலாக வந்துள்ளது. எனினும் இவை போதுமானவை அல்ல.

தமிழ் நாடகத்தில் பெண்கலைஞர்களின் நுழைவு என்பது, தமிழ் அரங்க வரலாற்றின் நீட்சியில் வைத்துப் பார்க்கும் போது, மிகச் சமீபத்திய நிகழ்வுதான். சங்ககால நிகழ்த்து கலைகளில் காணக் கிடைக்கும் பெண்களின் காலடிச் சுவடுகளை, இடைக்காலங்களில் காண முடியாமலிருக்கிறது. போர்ச் சடங்குக்கலைகளாகவும் வேட்டைச் சடங்குக் கலைகளாகவும் அறியப்பட்டிருக்கிற தப்பாட்டம், தேவராட்டம் முதலான ஆட்டங்கள் கூட பெண்களின் பங்கேற்பை மறுத்து வந்துள்ளன. பெண்களின் கலைகளாக அறியப்படும் கோலாட்டம், கும்மியாட்டம் முதலானவைகூட மனைசார் ஆட்டங்களாக மட்டுமே கருதப்படுகின்றன. சடங்குத் தன்மைகள் நிறைந்த தெருக்கூத்து கூட மிகச் சமீபகாலம்வரை, பெண்கள் கூத்தாடுவதை அனுமதிக்கவில்லை.

தமிழ் இசைநாடக வரலாறும் கூட பெண்களைப் புறந்தள்ளி விட்டே தொடங்கியிருக்கிறது. அதனால்தான் தொடக்கத்தில் எழுந்த அனைத்து நாடகக் கம்பெனிகளுமே “பாய்ஸ் கம்பெனி”களாக இருந்திருக்கின்றன. ‘மதுரை ஒரிஜினல் பாய்ஸ் கம்பெனி’ ‘பாவலர் பாய்ஸ் கம்பெனி’ ‘தேசிகானந்தா பாய்ஸ் கம்பெனி’ முதலான பெயர்களே அதற்கு அத்தாட்சி. இந்த ‘பாய்ஸ் கம்பெனி’கள் கேர்ள்ஸ்ஐ (பெண்களை)ப் புறந்தள்ளியதில் வியப்பெதுவுமில்லை. பிறகு, இசை நாடகங்களில் பெண்கள் பங்கேற்கத் தொடங்கிய பிறகு படிப்படியாக ஆண்கள் பெண் வேடமிடும் வழக்கம் குறைந்துவிட்டது. இப்போது பபூன்காமிக்குகள் மட்டுமே நகைச்சுவைக்காகப் பெண் வேடம் தரிக்கிறார்கள்.

பெண்கள் நடிக்க வந்தது கலை மேம்பாட்டுக்கு உதவியதோ இல்லையோ, கலைஞர்களிடமிருந்த இயற்கைக்கு விரோதமான பாலியல் ஒழுக்கங்கள் விடுபட வாய்ப்பாக இருந்தது என்பார் நடிகவேள் எம்.ஆர்.ராதா. எழுத்தாளர் விந்தனுக்கும் எம்.ஆர். ராதாவுக்குமான உரையாடல் பகுதி இதை விளக்கும். ராதா பேசுகிறார். “எனக்கும் அப்போ பொம்பளை மோகம்னா என்னன்னே தெரியாது, ஆம்பளை மோகம்தான் தெரியும். அந்த மோகத்திலேதான் எத்தனை காதல், எத்தனை ஊடல், எத்தனை சண்டை, எத்தனை தற்கொலைகள், எத்தனை சொல்லிக்காம ஓடிப்போற ஜோடிகள்... எல்லாம் வேதனையோடு கூடிய வேடிக்கைதான் போங்கள், அதன் பலனாகச் சகதோழர்களில் சிலர் இன்னிக்கு மகப்பேற்றுக்குக் கூட லாயக்கற்றவர்களாகப் போய்விட்டதைப் பார்க்கிறப்போ என் நெஞ்சே வெடிச்சிடும் போல இருக்குது...’

“இந்த அக்கிரமத்துக்கெல்லாம் காரணம், அந்தநாள் நாடகங்களில் பெண்கள் நடிக்க முன்வராததுதான், இல்லையா?”

“அதுதான் காரணம்னு சொல்லமுடியாது, அதுவும் ஒரு காரணம்னு வேணும்னா சொல்லலாம். மனுஷன் பல விஷயங்களிலே இன்னும் தன் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை விட்ட பாடில்லையே, அதைத்தானே இன்னிக்கு பெரியார் பேச்சுக்குப் பேச்சு சொல்லிக்கிட்டிருக்கார்?.”

“டி.பி.ராஜலட்சுமி நாடக மேடைக்கு வந்த பிறகு...”

“அந்த அசிங்கம் நாடக மேடையை விட்டுக் கொஞ்சங் கொஞ்சமா மறைந்து என்னவோ உண்மைதான். ராஜ லட்சுமியைத் தொடர்ந்து இன்னும் பல பொண்ணுங்க நாடக மேடைக்கு வந்தாங்க...” (விந்தன்,1995:160-161) என்பார்.

தமிழில் முதல் திரைப்பட நடிகையும் கூட இசை நாடகத்திலிருந்து வந்தவர்தான். அவர் டி.பி.ராஜலட்சுமி அக்காலத்திலேயே கும்பகோணம் பாலாமணி அம்மையார் மிகப்பெரிய பெண்கள் நாடகக்குழுவை வைத்து நடத்துமளவுக்குப் பெண் நடிகைகளின் வரவு அதிகரித்தது.

நாடகக் கம்பெனி அமைப்பு முறை சிதைவுற்று ஸ்பெஷல் நாடக அமைப்பு வலுப்பெற்றுவிட்ட இக்காலகட்டத்தில் அதிக எண்ணிக்கையிலான பெண்கள் நடிப்புத்துறைக்கு வந்த வண்ணமிருக்கின்றனர். ஆனபோதிலும் பெண் நடிகைகளின் வாழ்க்கை சிக்கல்கள் நிறைந்தேயிருக்கின்றது.
ஆணாதிக்க சமூகமாக - ஆணாதிக்கம் நீக்கமற எங்கும் பரந்து விரிந்து கிடக்கிற இச்சமூகத்தில் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் உடலியல், உளவியல், சமூகவியற் சிக்கற்பாடுகள் பொது மேடையேறுகிற நாடக நடிகைகளுக்கும் பொருந்துவதாகின்றன. அதிலும் நடிகைகளுக்கான பிரச்னைகள் சாதாரண மகளிர் பிரச்னைகளைவிட விரிந்த அளவிலும் கூர்மையான அளவிலும் இருக்கின்றன. ஸ்பெஷல் நாடக நடிகைகள் எதிர் கொள்ளும் சிக்கல்கள் மூன்று தளங்களில் அமைகின்றன. அவை: 1.சமூகம் - சமூகத்தின் பார்வை, பார்வையாளர்களின் நோக்கு 2.மேடை- சக ஆண் நடிகர்களால் ஏற்படும் சிக்கல்கள். 3.குடும்பம் - திருமண உறவுகளில் கணவனால் ஏற்படும் சிக்கல்கள்.

பொதுவாக நாடக நடிகைகளைச் சமூகம் எப்படிப் பார்க்கிறது என்பது முக்கியமான வினாவாகும். ஆண்களோடு சரிசமமாகப் பழகுவது, மேடையில் தொட்டு நடிப்பது, இரு பொருள்படும் வசனங்களைப் பேசுவது முதலானவை நடிகைகளைக் குறித்த சமூகத்தின் பார்வையைத் தீர்மானிக்க முன் நிற்பவையாகின்றன. “நாடகத்தில் நடிக்கும் பெண்கள் என்றாலே எல்லோரும் ஒரு மாதிரியாகத்தான் நினைக்கிறார்கள். சாதாரண குடும்பப் பெண்ணுக்கும் எங்களுக்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறது. அலங்காரம் செய்துகொள்வது, வீட்டு வாசலில் நிற்பது, கணவருடன் பேசுவது போன்ற சமயங்களில் நிதானமாகக் கையாள வேண்டியுள்ளது. யோசித்தும் செய்ய வேண்டியுள்ளது. சற்று வித்தியாசப் பட்டால் அவள் நாடகக்காரி, அப்படித் தான் இருப்பாள் என்று கூறிவிடுகின்றனர்” இது 36 வயது நடிகை ஒருவரின் கூற்று. நாடகத்தில் நடிக்க வந்தமையால் உறவினர்கள் தங்களை ஒதுக்கி வைத்துவிட்டனர் என்கிறார் மற்றொரு நடிகை. தாங்கள் வசிக்கும் பகுதியில்கூட கேவலமாகத்தான் பார்க்கிறார்கள் என்று பல நடிகைகள் வேதனையுடன் தெரிவிக்கின்றனர். சமூகம் தங்களை இழிவாகப் பார்க்கவில்லை என்று கூறும் நடிகைகள் கூட, அதற்குக் காரணம் நாங்கள் பொருள் வசதியோடு இருப்பதுதான் என்கிறார்கள்.

நாடகத்தில் பங்கேற்கும் போது பார்வையாளர்கள் எப்படிப் பார்க்கிறார்கள்? பெண்களை நுகர்வுப் பொருளாகப் பார்க்கும் ஆணாதிக்கப் பார்வை, நடிகைகளுக்கு மட்டும் விதிவிலக்கா அளித்து விடப்போகிறது? “நடிகையர்கள் என்னதான் பதிவிரதை தருமத்தின் நியாயத்தை விளக்கும் பாத்திரங்களை -சாவித்திரி, ஞானசவுந்திரி போல-ஏற்று நடித்தாலும் அவர்கள் வேசிகளாகவே கருதப்படுகின்றனர். குடும்பப்பாங்கான பெண்களாக இருக்க இவர்கள் கடிய முயற்சிகளைச் செய்கிறார்கள். ஆனாலும் இவர்களை வேசி என்னும் அடையாளம் தான் விடாமல் பற்றிக் கொண்டுவிடுகிறது. இவர்கள் பொது வெளியில் நடமாடும் பெண்கள் என்பதுதான் அதற்குக் காரணம். ஆகவே இவர்களின் கற்பு சந்தேகத்திற்கு உரியதாகவே பார்க்கப்படுகிறது...” என்கிறார். சூஸன் லைசர். பார்வையாளர்கள், நடிகைகள் எவ்வாறு இருக்கவேண்டும் என்று விரும்புகிறார்கள்? அழகாக, சிவப்பாக இருக்க வேண்டும். குழந்தை பெற்றுக்கொள்ளக் கூடாது. திருமணம் செய்து கொண்டவருக்கு மதிப்புக் குறைவு....

மேலே குறித்தவற்றை நடிகையர்களே தெரிவித்தார்கள். நடிக்கும்போது விசில் அடிப்பார்கள். சைகை காட்டுவார்கள், சிலர் பெயர் சொல்லி அழைப்பார்கள், அது தொந்தரவாகத்தான் இருக்கும். ஆனால் அதைக் கண்டுகொள்ளாமல் போய் விடுவோம். சில இடங்களில் ஊராரே அவ்வாறு இழிவு படுத்துபவர்களைக் கண்டிப்பதுண்டு என்கிறார்கள். மதுரைச் சேர்ந்த மீனா என்னும் நடிகை அதுபோன்ற ஒரு சம்பவத்தை நினைவு கூர்ந்தார். “ஒரு கிராமத்துல நான் மேடையில பாடி நடிச்சிக்கிட்டிருந்தேன். என்னோட சின்னம்மாவும் என்கூட நடிச்சிக்கிட்டிருந்தாங்க. யாரோ ஒருத்தன் டார்ச் விளக்கை வைச்சு என் இடுப்புக்கு மேலே (மார்பில்) வெளிச்சம் அடிச்சுக்கிட்டு இருந்திருக்கான். அதை நான் கவனிக்கலை.

எங்க சின்னம்மா பாத்துட்டாங்க. அவங்க சத்தம் போட, நாடகத்தை நிறுத்தியாச்சு. ஒளி அடிச்சது யாருன்னு தெரியனும்... அவன் என்கிட்ட மன்னிப்புக் கேட்க வச்சாத்தான் நாடகத்தை நடத்துவோம்னு சொல்லிவிட்டோம். கடைசியில ஒரு இளவட்டப் பையன், அந்த ஊரு நாட்டாமைக்காரரு மகன். அவன்தான்னு பிடிச்சிட்டாங்க. நாட்டாமைக்காரரு பையனா இருந்தா என்ன... நம்ம ஊருக்கு வந்த புள்ளைய எப்படிடா அவமானப்படுத்தலாம்னு சொல்லி... என் காலில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்க வச்சாங்க...”

ஸ்திரீபார்ட் நடிகைகளைவிட டான்ஸ்காமிக் நடிகைகள்தான் இந்தச் சிக்கல்களை மிகுதியும் எதிர்கொள்பவர்களாக இருக்கின்றனர். டான்ஸ் காமிக்குகள் இருபொருள்படும் வசனங்கள் பேசுவது, பாலுணர்வைத் தூண்டும் வகையில் உடல் அசைவுகளைச் செய்வது ஆகியவற்றின் காரணமாக டான்ஸ் காமிக்கைப் பற்றிய கண்ணோட்டம் தவறாக அமைந்து விடுகிறது என்கிறார்கள் இவர்கள். சிக்கல்கள் பார்வையாளர் பகுதியிலிருந்து மட்டுமல்ல, சில வேளைகளில் உடன் நடிக்கும் சக நடிகர்கள் மூலமாகக்கூட எழுவது உண்டு. பபூன்காமிக் நடிகர்களில் சிலர், பார்வையாளர்களின் பாராட்டைப் பெறுவதற்காக நடிகைகளிடம் வரம்பு மீறி நடந்து கொள்ளுவது உண்டு. மேடையிலேயே கட்டிப்பிடித்தல், ஆபாசமான சைகைகளைக் காட்டல், காலை மேலே போடுதல், கூந்தலை இழுத்தல் என வரம்பு மீறுவார்கள். சில ராஜபார்ட் நடிகர்களும்கூட ஸ்திரீபார்ட் நடிகைகளிடம் அவ்வாறு நடந்து கொள்வதுண்டு.

முந்தானையைப் பிடித்து இழுத்தல், கையைப் பிடிக்கும்போது அழுத்தமாக இறுக்கிப் பிடித்தல், கையைப் பிடித்து இழுக்கும்போது தம்மீது சாய்ந்து விழும்படி இழுத்தல் எனத் தொந்தரவு கொடுத்த சக நடிகரை மேடையிலேயே செருப்பால் அடித்தேன் என்றார் புதுக் கோட்டை ஜெயசித்ரா என்னும் ஸ்திரீபார்ட். எனவேதான் ஆண் நடிகரைத் தொட்டு நடிக்கத் தேவையில்லாத வள்ளி திருமணம் நாடகத்தின் வள்ளி பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறேன் என்கிறார் மதுரை எம்.எஸ்.அர்ச்சனாதேவி எனும் ஸ்திரீ பார்ட் நடிகை. இந்தக் காரணத்துக்காகவே வள்ளிதிருமணம் தவிர, பிற நாடகங்களில் நடிப்பதில்லை என்கிறார் அவர். கலைமாமணி விருது பெற்றுள்ள டி.ஏ.சுந்தரலட்சுமி எனும் பழம்பெரும் நடிகை, தனது நாடக வாழ்க்கையில், சில ஆண்டுகள் நாடகமேடையில் பங்கேற்காமல் துறையை விட்டு ஒதுங்கிப்போகவும் நாடக வாழ்க்கை தடைப்படவும் காரணமாக இருந்தவர் உடன் நடித்த ஒரு ராஜபார்ட் என்றார். இவர் ஸ்திரீபார்ட் வேடமிட்டு நடித்தபோது, உடன் நடித்த ராஜபார்ட் சுந்தரலட்சுமியின் தோளில் கையைப் போட்டிருக்கிறார். அதைக் கண்ட அவருடைய கணவர், நம் வீட்டுப் பெண்ணிடத்தில் காதல் வசனம் பேசுவதும் தோளில் கை போடுவதும் நன்றாக இல்லை என்று சொல்லி நாடகத்தில் நடிக்கத் தடையுத்தரவு போட்டுவிட்டாராம். சில ஆண்டுகள் இடைவெளிக்குப் பிறகு ஆண்வேடம் கற்றுக் கொண்டு நடிப்புலகிற்கு வந்தேன் என்றார் சுந்தரலட்சுமி அம்மையார். பல நடிகர்கள் நடிகைகளை மிகவும் கண்ணியமாகவே நடத்துவதும் உண்டு. பல வேளைகளில் கருணையுடனும் அன்புடனும் உதவி செய்யும் நடிகர்களும் உண்டு என நன்றியோடு கூறுகிறார்கள் நடிகைகள்.

நடிகைகளின் குடும்பங்களில் ஏற்படக்கூடிய சிக்கல்கள் ஒவ்வொன்றும் ஒருவிதமானவை. சில நடிகைகளின் கணவன் நாடகத் தொழிலில் நடிகராகவோ, இசைக் கலைஞர்களாகவோ, துணைத்தொழில் புரிபவராகவோ(சீன்காரராக...) நாடக அமைப்பாளர்களாகவோ இருப்பதுண்டு. பலர், நடிகை களின் மேடை வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொண்டு, அனுசரணையாக நடந்து கொள்வார்கள். சிலர் நாடகத் தொழில் பற்றி அறிந்தவராகவும் ஈடுபடுபவராகவுமிருந்த போதிலும் நடிகையோடு - தன் மனைவியோடு - பிரச்னை செய்பவர்களாகவும் உள்ளனர்.

“திருமணம் ஆன பெண் நடிகராக இருந்தால் கணவர் மூலமாக ஏற்படும் சிக்கல்கள்தான் அதிகம். உடன் நடிக்கும் வேறு ஒரு ஆண் நடிகரிடம் பேசுவது, பார்ப்பது இவைகளில் சிக்கல்கள் இருக்கின்றது. உடன் நடிக்கும் ஆண் நடிகர் நம்மைத் தொட்டாலும் கணவர் அதே குழுவில் இருந்தால், என்ன நினைக்கிறார்களோ என்ற பயம் வருகிறது. சில நேரங்களில் நடிப்போடு ஒன்றி நடிக்கும்போது, நாடகம் முடிந்ததும் அவனை ஏன் அப்படிப் பார்த்தாள், ஏன் இப்படித் தொட்டு நடித்தாய் என்ற கேள்விகளைக் கணவர் கேட்பார். இது எனக்கு மட்டும் இல்லை, பெரும்பாலான பெண் நடிகர்களுக்கு ஏற்படும் சிக்கல்...”(அமைதி அரசு.கா,1997:24-25) என்கிறார் கே.ஆர்.கலாராணி எனும் நடிகை. மேடையில் நடிக்கும் நடிப்பைப் பார்த்துச் சந்தேகப்பட்டு அதனால் நடிகையான மனைவியிடம் பிரச்னை செய்பவர்களும் இருக்கிறார்கள். குழுவில் தனது கணவர் இருக்கிறாரே, ஏதாவது நினைத்துக் கொள்வாரே என்று நடிக்கும் போது, நாடகத்தில் இதெல்லாம் சகஜம், நாடகம் வேறு, வாழ்க்கை வேறு, அதனால் நீ இயல்பாக நடி என்று ஆதரிக்கும் கணவர்களும் இருக்கவே செய்கின்றனர். புரிந்து கொள்ளாவிட்டால் பிரச்னைதான். கலைவாழ்வில் உள்ளவர்களே புரிந்து கொள்ளாதபோது, கலை வாழ்க்கைக்கு வெளியே உள்ள கணவன்மார் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்று சில நடிகைகள் ஆதங்கப்படுவதில் என்ன நியாயமிருக்க முடியும்?

குடும்பத்தில் ஏற்படும் சிக்கல்களுக்கு மட்டுமல்ல, பல அவதூறுகளுக்கும் அருமருந்து ஒன்றினைப் பம்மல் சம்பந்தனார் எடுத்துக் காட்டுகிறார். குப்பி வீரண்ணா என்ற மைசூரைச் சேர்ந்த கலைஞரின் நாடக சபைப்பற்றிக் குறிப்பிடும்போது, “ஏறக்குறைய எல்லா நாடகங்களிலும் முக்கியமான ஆண்வேடமும் ஸ்திரீ வேடமும் தம்பதிகள் இருவர் எடுத்துக் கொண்டு நடிப்பர். இந்த வழக்கம் தற்காலத்திய நாடக சபைகளில் பெருகிவந்தால் அச்சபைகளைப் பற்றிய சிலர் கூறும்படியான தூஷணத்திற்கு இடமிராது” (சம்பந்த முதலியார், 1998, 155) என்பார். ஆனால் கணவனும் மனைவியும் ராஜபார்ட்டாகவும் ஸ்திரீபார்ட்டாகவும் நடிப்பது வரவேற்பைப் பெறுவதில்லை என்கின்றனர் தம்பதி சமேதராய் மேடையேறும் சில நடிகைகள். என்ன காரணம்? ஸ்பெஷல் நாடகங்கள் பெரும்பாலானவற்றில் இடம்பெறும் தர்க்கத்தில் ஏற்படும் போட்டியை ரசிகர்கள் விரும்பி வரவேற்கின்றனர். கணவன்-மனைவி நடிக்கும்போது, யாராவது விட்டுக் கொடுத்து நடிக்கின்றனர். அதனால் நாடகம் நன்றாக இல்லையென்று சொல்லிவிடுகிறார்கள் என்கிறார்கள். பிறகு என்னதான் வழி? வள்ளுவர் வழிகாட்டுகிறார் பாருங்கள். “அன்பும் அறனும் உடைத்தாயின் இல்வாழ்க்கை பண்பும் பயனும் அது”. இல்லையா?

நாடகம் நடிக்க வெளியூர்களுக்குச் செல்லும் நடிகைகளுக்குப் பெரும்பாலும் நடிகையின் குடும்பத்திலிருந்து யாராவது துணைக்குச் செல்கிறார்கள். துணையின்றிச் செல்லும் நடிகைகள் மிகச் சிலரேயாவர். குழுவாகச் செல்வதால் துணை தேவையில்லை என்றும் நாடகம் நடத்தும் பகுதி நமக்குப் பழகிப் போனதாக இருந்தால் துணை தேவையில்லை என்றும் தெரிவிக்கின்றனர். நடிகையுடன் உடன் துணைக்கு வரும் கணவரைக் ‘கட்டுவங்காளி’ என்று தங்களது குழுஉக் குறியால் குறிக்கிறார்கள் நடிகர்கள். திருமணம் ஆகாத நடிகை என்றால் அவருடன் அவருடைய தாயாரோ, தந்தையாரோ, அண்ணனோ துணைக்கு வருகிறார்கள். நடிகையைக் கண்காணித்துப் பத்திரமாகத் திருப்பி அழைத்துச் செல்ல வேண்டிய கடப்பாடு அவர்களுக்கு இருக்கிறது.

தாழையூர் என்றொரு கிராமத்துக்கு நாடகத்துக்குத் தன் அண்ணன் துணையோடு வந்திருந்தார் இளம் நடிகை. நாடகக் கொட்டகையின் பின்பகுதியில் உள்ள ஒப்பனை அறையில் ஒப்பனையிட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள் நடிகர்கள். இரவு 10.30 மணிக்கு நாடகம் தொடங்கி விட்டது. இளம் நடிகை மேடையேற நிறைய அவகாசமிருக்கிறது. அண்ணன் ஒப்பனை அறையின் ஒரு மூலையில் துண்டை விரித்துக் கொண்டு தூங்கத் தொடங்கியிருந்தார். நடிகைக்கு இயற்கையின் அழைப்பு, இயற்கைக் கடனை கழிக்க, நாடகக் கொட்டகையின் பின்புறத்தில் மண்டிக்கிடக்கிற கருவேலங் காட்டிற்குள் மறைந்து போகிறார். உறங்கத் தொடங்கியிருந்த அண்ணன் புரண்டு படுக்கும்போது வந்த சிறுவிழிப்பில் தங்கையைப் பார்க்க... அவரைக் காணவில்லை எங்கே போனாள்? இரவுநேரத்தில்... நடிகர்கள் காட்சிக்காக மும்முரமாய்த் தயாராகிக் கொண்டிருக்கும் போது எங்கே போனாள்? நாடகக் கொட்டகையின் பின்புற வாயில் வழியாக வெளியே வந்து பார்க்கிறார். அடர்ந்த இருளைப் பூசிக்கொண்டு கரு வேலஞ்செடிகள் அசையாது நிற்கின்றன. நேரம் கடக்கிறது. முட்செடிகளின் அசைவிலிருந்து ஒரு உருவம் வெளிப்படுகிறது, நடிகை. கோபம் பொத்துக் கொண்டு வருகிறது அண்ணணுக்கு. தங்கையை இழுத்துப் பிடித்து நிறுத்துகிறார். “நில்லுடி... இவ்வளவு நேரம் எங்கேடி போயிருந்தே..?” எவன்கூடப் படுத்திருந்துட்டு வர்றே...? சொல்லுடி...”

நடிகை திகைத்துப் போகிறார். “அண்ணே...வயித்துக்கு சரியில்லாம...” வார்த்தைகளை முடிக்கவிடவில்லை... “ராத்திரியில ஊரு மேயிற நாயே... என்னை என்ன கேணப்பயலுன்னு நெனச்சியா...” கேட்கக் கூசும் வார்த்தைகள். நடிகையின் கண்ணீர் முத்து முத்தாக கொட்டுகிறது. சத்தம் கேட்டு ஒப்பனை அறையிலிருந்து வெளியே வந்த சக நடிகர்களில் விஷயத்தைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள். “அடப்பாவி... அந்தப் புள்ள ஏதோ வெளியே தெருவுல போறதுக்காகவா இந்தத் திட்டுத் திட்டுற... விடப்பா... சின்னப்புள்ளையப் போயி... இந்தாம்மா நீ கொட்டகைக்குள்ள போம்மா...” சமாதானப் படுத்தி அனுப்புகிறார்கள். குனிந்த தலைநிமிராமல் உள்ளே போகிறார் நடிகை. கீழே கொட்டின நெல்லை அள்ளலாம், சொல்லை அள்ள முடியுமா? குமைந்தபடி உள்ளே போகிறார். நடிகர்கள் அவரவர் அவர்கள் வேலைக்குச் செல்கிறார்கள். அண்ணன் நாடகக் கொட்டகையைச் சுற்றிக்கொண்டு வெளியே வருகிறார். நாடகத்துக்காகத் தற்காலிகமாகப் போடப்பட்டுள்ள தேநீர்க் கடையின் நீளமரப்பெஞ்சில் அமர்ந்து பீடி ஒன்றைப் பற்ற வைத்துக் கொண்டே... தேநீர் கொண்டுவரச் சொல்கிறார்.

பத்து நிமிடங்கழித்து நாடகக் கொட்டகையின் பின்புற வழியாக ஒப்பனை அறைக்குள் நுழைகிறார். மேடையில் யாரோ பாடி நடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். உள்ளே வந்தவர் கண்களால் தங்கையைத் தேடுகிறார். காணவில்லை. ஒப்பனை அறையின் மூலையில் புடவையால் மறைக்கப்பட்ட தடுப்புக்குள் உடை மாற்றுகிறாள் போலிருக்கிறது. துண்டை விரித்துக் கொண்டு அமர்கிறார்.

அடுத்த காட்சி வந்துவிட்டது. இளம் நடிகை மேடையில் பிரவேசிக்க வேண்டிய நேரம். மேடையின் பக்கவாட்டு மறைப்பில் தயாராக இருக்கவேண்டும். சக நடிகர் ஒருவர் ஒப்பனை அறைக்குள் எட்டிப் பார்த்து, அண்ணனைப் பார்த்து ‘எங்கப்பா...’ என்று விசாரிக்கிறார். புடவை மறைப்பிற்குள் இளம் நடிகை இல்லை. ‘காணாமே...’ என்கிறார் அண்ணன். மேடையில் நடிப்பவருக்கு “ஒரு கீத்தங்கீறி வளத்துக்குங்க...” தகவல் போகிறது. நாடகக் கொட்டகையின் பின்பகுதி பரபரப்பாகி விட்டது. நடிகையைக் காணவில்லை. தேடுகிறார்கள்... தேடுகிறார்கள்... கருவேலம் புதர்களுக்குள் டார்ச் லைட்டுகள் ஒளிவீசித் தேடுகின்றன. “இதோ இங்க...” நிலைத்துவிட்ட டார்ச் லைட்காரர் அழைத்தார். டார்ச் ஒளி நாடகமேடைக்கு பக்கவாட்டிலிருந்த வேப்பமரத்தை நோக்கி நீண்டிருந்தது... அங்கே... இரண்டு கொலுசுக் கால்கள் காற்றில் அசைந்தாடுகின்றன. புடவைத் தலைப்பைக் கொண்டு தூக்கிலிட்டுக் கொண்டுவிட்டார் இளம் நடிகை. “ரோசக்காரி... வார்த்தை பொறுக்கலையே...” என்று முனகுகிறார் ஒரு நடிகர்.

அந்த நாடகம் தாழையூரில் எழுந்தருளியுள்ள கூத்தாடிப் பெரியநாச்சியம்மன் விழாவுக்காக நடத்தப்பெற்றதாம். “கூத்தாடிப் பெரியநாச்சி... ஒரு கூத்தாடிப் பெண்ணில் உயிரைக் காவு கொண்டுவிட்டாளே...” என்றார் ஒருவர்.