பெர்லின் நகரத்தைச் சார்ந்த ஒரு யூத பூர்ஷ்வாக் குடும்பத்தில் 1892 இல் பிறந்த வால்ட்டெர் பெஞ்சமின் (walter benjamin) மிகக் கூர்மையான இலக்கிய விமர்சகர்; பண்பாடு குறித்த சமூகவியலாளர். மட்டுமின்றி மூலச் சிறப்புமிக்க மார்க்ஸியச் சிந்தனையாளர்களில் ஒருவர். உலகப்புகழ் பெற்ற மார்க்ஸிய நாடக மேதை பெர்டோல்ட் ப்ரெஹ்ட், பிராங்க்பர்ட் சிந்தனையாளர் தியோடோர் அடோர்னோ, யூத அனுபூதிவாதத்தின் (jewish mysticism) வரலாற்றை எழுதிப் புகழ்பெற்ற கெர்ஷோம் ஸ்சோலம் போன்றோரின் நண்பர். ஜெர்மனியில் வெய்மர் குடியரசின் ஆட்சிக்காலத்தில்தான் பெஞ்சமினின் வாழ்க்கையின் பெரும் பகுதி கழிந்தது. 1919முதல்1933 வரை நீடித்த வெய்மர் குடியரசில்தான் பொதுவுடைமைப் புரட்சியாளர்களின் கனவுகள் கலைக்கப்பட்டன. புரட்சி ஒடுக்கப்பட்டது. மாபெரும் புரட்சியாளர்கள் ரோஸா லுக்ஸம்பெர்க், கார்ல் லீப்னெஹ்ட் ஆகியோர் படுகொலை செய்யப்பட்டனர். அவர்களது கொலைக்கு சமூக- ஜனநாயக இயக்கத்திலிருந்த வலதுசாரிப் பிரிவுதான் காரணம். வெய்மர் குடியரசுக்குள் வளர்ந்துவந்த சமூக, அரசியல், பொருளாதார முரண்பாடுகள் 1933ல் நாஜிகள் ஆட்சிக்கு வர வழிகோலின. எனினும் வெய்மர் குடியரசு வளமான பண்பாட்டுச் சூழலையும் சாதனையாளர்களையும் உருவாக்கியிருந்தது. இவர்களில் அறிவியல் அறிஞர் ஆல்பெர்ட் ஐன்ஸ்டைன், எழுத்தாளர் தாமஸ் மான், நாடக மேதை பெர்டோல்ட் ப்ரெஹ்ட், இறையியலாளர் பால் டில்லிக், ஓவியர்கள் ஜார்ஜ் க்ரோஸ், வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, தத்துவ அறிஞர் எர்னெஸ்ட் காஸ்ஸிரெ, இசை மேதை ப்ரூனோ வால்டெர், பிராங்க்பர்ட் பள்ளிச் சிந்தனையாளர்கள் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.

முதல் உலகப்போருக்கு முன் ஜெர்மனி முழுவதிலும் பல்லாயிரக்கணக்கான இளைஞர்கள் பங்கேற்ற ஜெர்மானிய இளைஞர் இயக்கத்தில் உற்சாகத்துடன் சேர்ந்து தனது ஆற்றல்களைச் செலவிட்டார் பெஞ்சமின். பெருநகரங்களில் இளம் பெண்களும்கூட இந்த இயக்கத்தில் சேர்ந்தனர். தங்கள் பிள்ளைகள் படிப்பு முடிந்ததும் தங்களைப் போலவே வர்த்தகம், தொழிலுற்பத்தி, வங்கித் தொழில், மருத்துவம், சட்டம், இராணுவம் போன்றவற்றில் சிறந்து விளங்குவார்கள் என்னும் எதிர்பார்ப்பைக் கொண்டிருந்த மேட்டுக்குடிப் பெற்றோர்களின் விருப்பத்திற்கு மாறாக, இந்த இளைஞர்களோ, கிராமப் புறங்களில்தான் உண்மையான, அசலான அர்த்தப்பூர்வமான வாழ்க்கை இருப்பதாகக் கருதினர். ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட குழுக்களாகக் கிராமப் புறங்களுக்குச் சென்று, இயற்கையுடன் ஒன்றி வாழ விரும்பினர். மலைகளில் ஏறுவது, ஓடைகளில் குளிப்பது, வைக்கோல் போர்கள்மீது படுத்துறங்குவது, கிதார் வாசிப்பது, கிராமியப்பாடல்கள் பாடுவது, ‘எளிய வாழ்க்கை’வாழ்வது எனத் தமது நேரத்தைச் செலவிட்டனர். நிறுவனமயமாக்கப்பட்ட கலாச்சாரத்திற்கு எதிராக 1960களில் அமெரிக்காவில் தோன்றிய பீட்னிக், ஹிப்பி இயக்கங்களைப் போன்ற எதிர்க் கலாச்சார முயற்சிகளை இந்த இயக்கம் நமக்கு நினைவுபடுத்தினாலும் ஜெர்மானிய பாசிசத்திற்கு இளைஞர்களை ஆயத்தம் செய்வதற்கான பள்ளிகளாகவும் இந்த கிராமப்புறப் பயணங்கள் அமைந்தன.

பெஞ்சமின் இந்த இயக்கத்தில் என்னதான் உற்சாகத்துடன் செயல் பட்டாலும், யூதன் என்னும் வகையில் அங்கு அவர் ‘பிறத்தியானாகவே’ கருதப்படுவதை உணராமலில்லை. எனினும் அந்த இயக்கத்தின் கவர்ச்சிகரமான ‘குரு’வாக விளங்கியவரும் நீய்ட்ஷ்சேவைப் பின்பற்றியவருமான குஸ்தாவ் வைனெகென் என்பாருடன் ஏற்பட்ட நெருக்கமான பழக்கத்தின் காரணமாக இந்த இயக்கத்தின் பல்வேறு பத்திரிகைகளில் எழுதி வந்தார். அவருடைய எழுத்துக்கள் ‘எல்லைமீறி’ச் சென்றதற்காக பலமுறை கண்டனத்துக்குள்ளாயின.

முதல் உலகப்போர் தொடங்கியதும் தனக்கும் அந்த இளைஞர் இயக்கத்திற்கும் அரசின் ஆதரவைப் பெறுவதற்காக இளைஞர்களைத் தேச பக்திச் செயல்பாடுகளில் ஈடுபடுத்தினார் வைனெகென். அதேசமயம் பெஞ்சமின் போன்ற அர்ப்பணிப்பு மிகுந்த சீடர்களை இழந்தார். அந்த ‘இளைஞர் இயக்கம்’உலகத்தைப் புத்தாக்கம் செய்யும் என்னும் பெஞ்சமினின் கனவு- இவ்வாறாகக் கலைந்துபோனது. கண்பார்வைக் கோளாறு காரணமாகக் கட்டாய இராணுவ சேவையில் சேரும் நிர்ப்பந்தம் பெஞ்சமினுக்கு இருக்கவில்லை. ஆனால் பெர்லின் சுதந்திர மாணவர் சங்கத்தில் அவரோடு பணியாற்றி வந்தவரும் அவரது மிக நெருக்கமான நண்பரும் இளங்கவிஞருமான பிரிட்ஜ் ஹெய்ன்ஸ்லெ, இராணுவத்தில் சேர்ந்த ஒரு வாரத்திற்குப் பின் தனது காதலி ரிக்கா செலிக்ஸனுடன் தற்கொலை செய்துகொண்டார். மாணவர் சங்க விடுதியின் சமையலறையிலிருந்த சமையல் வாயுக் குழாயைத் திறந்து வைத்துவிட்டுத் தங்களை அந்த அறையில் வைத்துப் பூட்டிக்கொண்டனர். அந்த நச்சுவாயு அவர்களிருவரையும் கொன்றது. தனது இறுதிநாள்வரை இந்த சோகத்திலிருந்து விடுபட முடியாமல் இருந்தார் பெஞ்சமின். அவரது சகமாணவர்கள் பலர் அந்தத் தற்கொலையைப் போற்றத்தக்க ஒரு நிகழ்வாகக் கருதினர். மாணவர் சங்கத்தைச் சேர்ந்த பலர், ஹெய்ன்ஸ்லெவின் தம்பி வொல்பும் ரிக்காவின் தங்கை ட்ராட்டும் இதே போலத் தற்கொலை செய்து கொள்ளவேண்டும் என வற்புறுத்தியதாகத் தோன்றுகிறது. ட்ராட் 1915லும் வொல்ப் 1923லும் தற்கொலை செய்துகொண்டனர். அரசியலும் தனிப்பட்ட வாழ்வும் இப்படித்தான் தற்கொலையில் ஒன்றிணைந்தன. இந்தத் தற்கொலைகளின் தாக்கம் பெஞ்சமினின் ஆழ்மனத்தில் புதைந்திருந்தது என்றும் அவரது தற்கொலை முடிவுக்கும்கூடக் காரணமாக இருந்தது என்றும் சில விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர்.

பெஞ்சமின் தனது வாழ்க்கையில் பல ஏமாற்றங்களைச் சந்தித்தார். பல்கலைக்கழகத் துறையன்றில் பணியாற்றும்படி அழைக்கப்பட்டார். ஆனால் அவரை நன்கு புரிந்து கொண்டிருந்த பேராசிரியரொருவர் திடீரென்று பதவி விலகியதாலும் அவருக்குப் பதிலாக வந்தவருக்கு பெஞ்சமினைப் பிடிக்காததாலும் பல்கலைக்கழக வேலை கிடைக்காமல் போயிற்று. தேசிய ஏடொன்றின் ஆசிரியர் பொறுப்பினை ஏற்றுக்கொண்டார். ஆனால் அதை நடத்தத் தொடங்குவதற்கு முன்பே பத்திரிகை நிறுத்தப்பட்டுவிட்டது. நன்கு விற்பனையாகக்கூடிய வகையில் தனது புத்தகமொன்றை வெளியிட ஒரு பதிப்பாளருடன் ஒப்பந்தம் செய்துகொண்டார். ஆனால் புத்தகம் அச்சில் இருக்கும்போதே பதிப்பாளர் முன்பு ஏற்பட்ட நஷ்டங்களால் ஓட்டாண்டியாகிவிட்டார். அறிவுக்கூர்மை கொண்டிருந்ததால் பலராலும் விரும்பப்பட்டார். ஆனால் யூதராகப் பிறந்ததன் காரணமாகச் சிலரால் வெறுக்கப்பட்டார். குறுகிய தேசிய மனப் பான்மையிலிருந்து விடுபட்டவராக இருந்ததால் தேசியவாதிகளின் நேசத்தை அவரால் பெற முடியவில்லை.

கம்யூனிசப் புரட்சியின் சகபயணியாக இருக்க விரும்பிய அவர், கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் உறுப்பினராக இருக்கவில்லை. அதுமட்டுமல்ல. கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் விரும்பப் படாதவராகவும் இருந்தார். ஏனெனில் அவரது சிந்தனைகள் இறுக்கமான வாய்ப்பாடுகளுக்குள் அடங்குவனவாக இருக்கவில்லை. அவை, அவர் எதைச் சிந்திக்கிறார், எதைச் சொல்லப் போகிறார் என்பதை யாராலும் முன்கூட்டியே சொல்லிவிட முடியாத, கட்டுப்படுத்த முடியாத, இளிவரலும் புதிர்களும் நிரம்பிய சிந்தனை. எனினும் அவர் முற்றாகத் தனிமைப் படுத்தப்பட்டிருந்தார் என்று கூற முடியாது. எழுதுவதை அவர் ஒருபோதும் நிறுத்தவில்லை. அவரது எழுத்துகளைப் பலரும் நாடிச் சென்றனர். நவீனகாலத் தொடர்பு சாதனங்களிலொன்றான வானொலியின் ஆற்றலை நன்கு புரிந்து கொண்டிருந்த அவர், நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட ஒலிபரப்புகளைச் செய்து தனக்கான ஆயிரக்கணக்கான நேயர்களைப் பெற்றிருந்தார். நாஜிகள் ஆட்சிக்கு வந்த பிறகே அவரது வானொலி ஒலிபரப்புகள் முடிவுக்கு வந்தன.

பெஞ்சமினின் ஆளுமையில் இரு பரிமாணங்கள் இருந்தன: கரை புரண்டோடும் உற்சாக வெள்ளம், செயல் துடிப்பு, பொதுவாழ்வில் ஈடுபாடு, இனிமையும் பெருந்தன்மையும் பிறரோடு ஒன்றிப்போதலும் ஒருபுறம்; எல்லாரிடமிருந்தும் ஒதுங்கி வாழ்தலும் அவநம்பிக்கையுணர்ச்சியும் மறுபுறம். பாறை போல் உறுதியானவராய், கம்பீரமாக நிற்கும் மனிதர் ஒருபுறம்; அடுத்தகணமே கண்ணாடிச் சிதிலங்களாக உடைந்துபோவது மறுபுறம். அவரது சொந்த வாழ்க்கையையும் அறிவு வளர்ச்சியையும் வடிவமைப்பதில் அறிவிலும் அழகிலும் மிகக் கவர்ச்சிகரமான பெண்கள் சிலர் பங்கேற்றிருக்கின்றனர். அவரது மனைவி டோரா கெல்னர் (இவர் பெஞ்சமனிடமிருந்து விவாகரத்து பெற்றுத் தனியாகப் போய்விட்டவர். எனினும் பெஞ்சமின் நாஜிகளிடமிருந்து தப்பித்துச் செல்லவேண்டும் என்பதற்காகப் பல உதவிகளைச் செய்ய முன்வந்தவர்) மர்மக்கதைகள் எழுதி வந்தவர்; பெண்ணியப் பத்திரிகையன்றின் ஆசிரியர்; அவரது காதலியும் கம்யூனிஸ்டுமான ஆஸ்யா லாஸிஸ்; உளவியலாளரும் பாலியல் ஆராய்ச்சியறிஞருமான சார்லட் வொல்ப்; மார்ட்டின் ஹைடெக்கரின் மாணவியும் தத்துவவாதியுமான ஹன்னா அரெண்ட், புகைப்படக் கலைஞர் ஜீஸெல் ப்ரௌன்ட் எனப் பலர்.

பெஞ்சமினுக்குக் கிடைத்த பேறுகளிலொன்று, பெர்டோல்ட் ப்ரெஹ்ட்டுடன் அவருக்கு ஏற்பட்ட நட்பு. ஜெர்மனியின் புகழ் பெற்ற கவிஞரும் நாடகாசிரியருமான ப்ரெஹ்ட், மார்க்ஸியத் தத்துவத்தையட்டிய தனது புரட்சிகர நாடகவியல் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு கலைக்கான புதிய பரிமாணங்களை வழங்க முன்வந்தார். நாடகம், மக்களுக்கு அவர்கள் வாழும் சமுதாயத்தைப் பற்றிய ஒரு பிரதிபிம்பமாகச் செயல்படுவதை அவர் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. யதார்த்தத்தை, உள்ளது உள்ளபடியே பிரதிபலிப்பதுதான் நாடகத்தின் இலக்கு என்பதை மறுதலித்தார். நாடகத்தைப் பார்ப்பவர்களின் உணர்வு நாடக நிகழ்வுகளில் கரைந்துவிடாமலும் நாடகப் பாத்திரங்களுடன் ஒன்றிப்போய்விடாமலும் இருக்கும் வண்ணம் அவர்களது விமர்சனப் பார்வையைத் தூண்ட வல்லதாக, அந்த விமர்சனத்துக்கு ஈடுகொடுப்பதாக இருக்க வேண்டும் என்பதே அவரது நிலைப்பாடு.

ஒரு கலா நிகழ்வில் பரந்துபட்ட மக்களும் பங்கேற்று அந்த நிகழ்வின் தன்மையைத் தீர்மானிக்க வேண்டும், தனிப்பட்ட ஆசிரியனின் ஆதிக்கம் -பூர்ஷ்வாத் தனிமனிதனின் ஆதிக்கம் மறுதலிக்கப்பட வேண்டும் என்று ப்ரெஹ்ட் கூறினார். ஒரு புரட்சிகர எதிர் காலத்தை நோக்கியிருந்த ப்ரெஹ்ட்டின் பார்வை, பழமையின் முரண்களில் சிக்கியிருந்த பெஞ்சமின்மீது பெருந்தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. மாற்றமடைந்து கொண்டிருந்த சமுதாயத்திலிருந்த புரட்சிகர சாத்தியப்பாடுகளின்பால் அவரது சிந்தனையைத் திருப்பியது. தனது கலைக்குள்ள அர்த்தத்தை உத்திரவாதம் செய்பவை உழைக்கும் மக்களின் புரட்சிகர உணர்வுகளும் வேட்கைகளுமே என்று ப்ரெஹ்ட் கூறி வந்ததும் பெஞ்சமினுக்கு உடன்பாடானதாகவே இருந்தது. பின்னாளில், நாஜிகள் தங்களது கட்சிப் பேரணிகள், அரசியல் நிகழ்ச்சிகள் ஆகியவற்றை கலைநிகழ்ச்சிகள் போல ஆக்குவதற்குப் புகைப்படம், திரைப்படம் போன்றவற்றைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளத் தொடங்கியபோது, அதாவது அரசியலை அழகியல்மயமாக்கியபோது, அதற்கு எதிராக பெஞ்சமின் உருவாக்கிய முழக்கமான ‘ அழகியலை அரசியல் மயமாக்குவோம்’ என்பதில் ப்ரெஹ்ட்டின் தாக்கம் இருப்பதைக் காணலாம்.

வெய்மர் பண்பாட்டுச்சூழலில் தனது இளமைக்காலத்தைக் கழித்த பெஞ்சமின், ஜெர்மானிய ரொமாண்டிக் இயக்கத்தைப்1 பற்றிய ஆழமான ஆய்வுகளை மேற்கொண்டார். ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் - குறிப்பாக பிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் -ஆழ்ந்த பற்றுடையவராக இருந்தார். விசாலமான படிப்பும் கலை இலக்கியத்தில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடும் மிகக் கூர்மையான இரசனையுணர்வும் கொண்டிருந்த அவர் ஐரோப்பாவின் நவீனஇலக்கிய முயற்சிகளை உற்சாகத்துடன் வரவேற்றார். அவரது முக்கியமான இலக்கியக் கட்டுரைகள் மார்ஸெல் ப்ரொளஸ்ட் (marcel proust), ப்ரன்ஸ் காப்கா (franz kafka), பொதலேர் (baudelaire) ஆகிய நவீன இலக்கியவாதிகளின் படைப்புகளைப் பற்றிய மதிப்பீடுகளாகும். காலம் இதுவரை காணாத மாற்றங்களை 19 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசித் தசாப்தங்களும் தனது சம காலமும் கண்டு விட்டதாகவும் தொன்மையின் சிதறல்களே தனது காலத்தில் வாழ்ந்தவர்களுக்கு எஞ்சியிருப்பதாகவும் கருதிய பெஞ்சமின், கடந்த காலத்தின் சிதைவுகளை, அதன் சுவடுகளை ஆதங்கத்தோடும் ஆன்மீக சோகத்தோடும் இலக்கிய நயத்தோடும் தமது எழுத்துக்களில் பதிவு செய்த கவிஞர் பொதலேர், நாவலாசிரியர் ப்ரொளஸ்ட் ஆகியோர் மீது சிறப்புக் கவனம் செலுத்தினார்.

ஜெர்மானிய ரொமாண்டிச இயக்கத்தில் கலை விமர்சனம் தொடர்பாகக் காணப்படும் கருத்துகள் பற்றி எழுதத் தொடங்கிய அவர், படிப்படியாக மார்க்ஸியத்தின்பால் ஈர்க்கப்பட்டார். பொதுவுடைமை இயக்கத்தின் அனுதாபியாக இருந்த அவர், 1927_28 ஆம் ஆண்டுகளை சோவியத் யூனியனில் செலவிட்டார். எனினும் அவர் ஜெர்மானியப் பொதுவுடைமைக் கட்சியில் ஒருபோதும் சேரவில்லை. ஜெர்மனியில் நாஜிகள் ஆட்சிக்கு வந்த பிறகு, 1933 இல் அவர் புலம் பெயர வேண்டியதாயிற்று. பிராங்க் பர்ட் பள்ளியினர் கொடுத்துவந்த சிறு உதவித்தொகையைக் கொண்டு பிரான்சில் வாழ்க்கையையோட்டி வந்த அவரது படைப்புகளிற் சில, குறிப்பாக ‘இயந்திரங்கள் மூலம் பிரதிகள் தயாரிக்கப்படும் யுகத்தில் கலைப்படைப்பு’(art in the age of mechanical reproduction)- ப்ராங்க்பர்ட் சிந்தனைப் பள்ளியினர் நடத்திவந்த சமூக ஆராய்ச்சி ஏட்டில் வெளி வந்தன. மேற்சொன்ன கட்டுரை அதைப் பிரசுரித்தவர்களால் மட்டுமின்றி சோவியத் ஆதரவு மார்க்ஸியவாதிகளாலும் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டது அல்லது உதாசீனம் செய்யப்பட்டது.

விவாகரத்து செய்யப்பட்ட அவரது முன்னாள் மனைவி டோரா கெல்னர் அவரை அமெரிக்காவிற்கு அனுப்புவதற்காக எத்தனையோ முயற்சிகள் செய்தார். ஆனால் பாரிஸில் தேசிய நூலகத்தில் தான் மேற்கொண்ட ஆய்வுப் பணிகளில் மூழ்கியிருந்த பெஞ்சமினுக்கு பிரான்சை விட்டுப் போக மனமிருக்கவில்லை. பிரான்ஸை நாஜிகள் ஆக்கிரமித்த பிறகு, இனியும் காலம் கடத்தமுடியாது என்னும் முடிவுக்கு வந்த அவர், மார்ஸெ நகருக்குச் சென்று அங்கு பின்னாளில் புகழ் பெற்ற எழுத்தாளர் ஆர்தர் கீஸ்லரைச் சந்தித்தார். பின்னர் பிராங்க்பர்ட் சமூக ஆராய்ச்சி நிறுவன அறிஞர் மாக்ஸ் ஹோர்க்ஹைமரின் உதவியால் அமெரிக்காவிற்குச் செல்வதற்கான நுழைவுச்சீட்டைப் (visa) பெற்றார்.

நாஜிகளால் சுற்றி வளைக்கப்பட்டிருந்த பிரான்சிலிருந்து ஸ்பெயினுக்குத் தப்பிச் சென்றால்தான் அந்த நுழைவுச் சீட்டைப் பயன்படுத்த முடியும் என்ற நிலை இருந்தது. எனவே 1940 செப்டம்பரில் அகதிகள் சிலரோடு சேர்ந்து பிரான்ஸ்- ஸ்பெயின் எல்லையில் உள்ள பைரென் மலைகளைக் கடந்து போர்ச்சுகலின் தலைநகரான லிஸ்பனுக்குச் சென்று அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குக் கப்பலில் பயணம் செய்யத் திட்டமிட்டிருந்தார். இருதயக் கோளாறினால் அவதிப்பட்ட அவருக்கு மலை ஏறுவது மிகவும் சிரமமாக இருந்தது. மூச்சுத் திணறியது. அவரும் சகபயணிகளும் போர்ட்போ என்னும் ஸ்பானியக் கிராமத்தில் இரவுநேரத்தில் உள்ளூர்க் காவல் துறையினரால் தடுத்து நிறுத்தப்பட்டனர் (அச்சமயம் ஸ்பெயினும்கூட இராணுவத் தளபதியும் பாசிஸ்ட்டுமான ஜெனெரல் ப்ராங்கோவின் ஆட்சியில் இருந்தது). அவர்களது பயணம் தொடர்பான ஆவணங்களைத் தர மறுத்த காவல்துறையினர் மறுநாள் காலை அவர்களை பிரான்சுக்குத் திருப்பி அனுப்பப்போவதாக மிரட்டினர். அவர்களைக் கெஞ்சிக் கேட்டோ, கையூட்டு கொடுத்தோ தப்பித்துவிடலாம் என்று மற்ற பயணிகள் காத்திருந்தனர். ஆனால் தான் பிரான்சுக்குத் திருப்பியனுப்பப்பட்டால் அங்கிருந்து நாஜி சித்திரவதை முகாமுக்கு அனுப்பப்படும் அபாயம் இருப்பதாகக் கருதினார் பெஞ்சமின்.

போதை மருந்து உட்கொள்ளும் வழக்கம் அவரிடமிருந்தது உண்மைதான். ஏராளமான மார்பின் மாத்திரைகளைக் கைவசம் வத்திருந்தார் என்றும் அளவுக்கு அதிகமாக அவற்றை உட்கொண்டு தற்கொலை செய்துகொண்டார் என்றும் சொல்லப்படுகிறது. என்ன காரணத்தினாலோ அடுத்த நாள் உள்ளூர் காவல்துறையினர் மற்றவர்கள் அங்கிருந்து தொடர்ந்து பயணம் செய்ய அனுமதி தந்துவிட்டனர். 1994 ல் ஸ்பெயினில் பிராங்கோவின் இராணுவ சர்வாதிகார ஆட்சி முடிவுக்கு வந்து ஜனநாயக ஆட்சி திரும்பியதும் போர்ட்போ மக்கள் பெஞ்சமினின் நினைவிடம் ஒன்றை அமைத்தனர். அதில் 1940 ல் அவர் ஆக்கிய கடைசிப் படைப்பான ‘ வரலாறு பற்றிய தத்துவம் மீதான ஆய்வுரைகள்’ (theses on the philosophy of history) என்பதிலுள்ள சில வாசகங்கள் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன.

புரட்சிகரக் கோட்பாடுகள் பற்றி நமது யுகத்தில் எழுதப்பட்ட மிக முக்கியமான ஆவணங்களிலொன்றான இந்த ஆய்வுரைக் தொகுப்பை எழுதிய பெஞ்சமின் தான் வாழ்ந்த காலத்தில் மிகச்சிறிய வட்டாரத்தினருக்கு மட்டுமே அறிமுகமாயிருந்தார். ஆனால் 1960களுக்குப் பிறகோ ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் முற்போக்குச் சிந்தனை கொண்ட மாணவர்கள், அறிவாளிகள்மீது பெரும் தாக்கம் ஏற்படுத்தியுள்ள மார்க்ஸியச் சிந்தனையாளர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படுகிறார். ஆங்கில மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட அவரது கட்டுரைகளிற் சில முதன்முதலாக ‘அறிவு விளக்கங்கள்’ (lluminations) என்னும் தலைப்பில் 1968 ல் வெளியிடப்பட்டன2.

நவீன மார்க்ஸியச் சிந்தனையின் வரலாற்றில் தன்னிகரற்ற ஒரு இடத்தைப் பெற்றுள்ள பெஞ்சமின், வரலாற்றுப் பொருள்முதல் வாதத்தை ஒப்புக்கொள்கிறவர்கள் பெரிதும் பகிர்ந்து கொள்ளும் ‘முன்னேற்றம்’ (progress) என்னும் கருத்துநிலையுடன் (idealogy) அடிப்படையான முறிவை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். எனவே அவரது மார்க்ஸியம், அவரது காலத்தில், ஏன் இப்பொழுதும்கூட மேலோங்கியுள்ள ‘அதிகாரபூர்வமான’மார்க்ஸிய விளக்கங்கள் பலவற்றிலிருந்தும் கூர்மையாக வேறுபடுகின்ற ஒரு விமர்சனத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. மானுட நாகரிகம் பற்றி ஜெர்மானிய ரொமாண்டிச இயக்கம் முன்வைத்த விமர்சனங்களிலும் யூத தீர்க்கதரிசன மரபிலும் தான் கண்டறிந்த நுழை புலங்களை பெஞ்சமின் தனது மார்க்ஸியப் புரட்சிகரக் கோட்பாட்டில் ஒன்றிணைத்தார். 1915ல் அவர் எழுதிய ‘மாணவரின் வாழ்க்கை’என்னும் கட்டுரையிலேயே இதைப் பார்க்கலாம். இக் கருத்துதான் பின்னாளில் ‘வரலாறு பற்றிய கருத்தின் மீதான ஆய்வுரை 18 -அ என்னும் வடிவம் எடுத்தது:

வரலாற்றுவாதம் (historicism) வரலாற்றின் பல்வேறு தருணங்களுக்கிடையில் காரண-காரியத் தொடர்பை நிறுவுவதில் திருப்தியடைகிறது. எந்த ஒரு உண்மையும், அது காரணமாக இருப்பதாலேயே, வரலாற்றுரீதியானதாக இருப்பதில்லை. அக் குறிப்பிட்ட உண்மையானது, அது நிகழ்ந்து முடிந்து பல்லாயிரக்கணக்கான ஆண்டுகளுக்குப் பிறகே, அதன் பிறகு நடந்த நிகழ்ச்சிகளினூடாகத் தான் வரலாற்றுத் தன்மை பெறுகிறது. இந்தக் கருத்தைத் தனது சிந்தனையின் தொடக்கப் புள்ளியாகக் கொள்ளும் வரலாற்றாசிரியன், ஜெபமாலையை உருட்டுவதுபோல நிகழ்ச்சிகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக விளக்குவதில்லை. மாறாக, தனது சகாப்தமும் அதற்கு முந்திய குறிப்பிட்ட மற்றொரு சகாப்தமும் இணைந்த ஒரு நிலையையே அவன் தரிசிக்கிறான். இவ்வாறு அவன் நிகழ் காலத்தைத் தனது சகாப்தமாக மட்டும் காணாமல் மீட்பரின் காலத்தின் (messianic time) துகள்கள் பொதிந்த ஒரு அனுபூதிக் காலமாகவும் (mystical time) காண்கிறான்.3

1921 ஆம் ஆண்டில் பெஞ்சமின் எழுதிய ‘வன்முறை குறித்த விமர்சன ஆய்வு’ என்னும் கட்டுரையில்தான் கம்யூனிசம் தொடர்பான அவரது முதல் குறிப்புகள் காணப்படுவதாக ஆராய்ச்சியறிஞர்கள் கூறுகின்றனர். பூர்ஷ்வா நாடாளுமன்றங்கள் பற்றி கம்யூனிஸ்டுகளும் அராஜக -சிண்டிகலிஸ்டுகளும் செய்யும் விமர்சனம் ‘நாசகரமான, ஆனால் ஒட்டு மொத்தமாகப் பார்த்தால் நியாயமானது, போற்றத்தக்கது’என்று எழுதினார். கம்யூனிசத்தையும் அராஜக- சிண்டிகலிசத்தையும்4 ஒன்றோடொன்று இணைத்துப் பார்த்ததுதான் தனித்தன்மை வாய்ந்த அவரது மார்க்ஸியச் சிந்தனை உருவாவதற்கான முதல் கட்டம் எனக் கூறலாம். 1923ல் வெளிவந்த ஜார்ஜ் லூகாச்சின் (george lukacs) ‘வரலாறும் வர்க்க உணர்வும்’ (history and class consciousness) என்னும் தலைப்பிலான கட்டுரைத் தொகுப்பை 1924ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு படித்தார். பின்னர், இத்தாலிய நகரமான காப்ரியில் (capri) அவர் தங்கியிருந்த நாட்களில் சோவியத் லாட்வியாவைச் சேர்ந்த கம்யூனிஸ்ட் போராளியும் திரைப்படக் கலைஞருமான ஆஸ்யா லாஸிஸீடன் அவருக்கேற்பட்ட நட்பும் காதலும் கலந்த தொடர்பின் மூலமாக கம்யூனிசம் நடைமுறையில் கட்டப்படுவது குறித்த தகவல்களை அறிந்து கொண்டார்.

ஜார்ஜ் லூகாச்சின் கட்டுரைகளும் ஆஸ்யா லாஸின் நட்பும்தான் மார்க்ஸியத்தை பெஞ்சமினின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் மையக்கூறாக்கின. உயிரோட்டமுள்ளதும் காலத்துக்குகந்துமான ஒருசில நூல்களில் ஜார்ஜ் லூகாச்சின் கட்டுரைத் தொகுப்புமொன்று எனக் கருதிய பெஞ்சமின் மூன்றாவது அகிலத்தில் சோவியத் மார்க்ஸியவாதியான டெபோரின் (deborin)5 தலைமையில் அந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பின்மீது நடத்தப்பட்ட தாக்குதலே அக்கட்டுரைகளின் ஆழமான தத்துவ உள்ளடக்கம், புரட்சிக்கான வழிகாட்டியாக விளங்கும் அதனுடைய வீச்சு ஆகியவற்றுக்கான சான்றாக விளங்குகிறது என்றும் நடைமுறை, கோட்பாடு ஆகியவற்றின் ஒற்றுமையைத் தனது தத்துவக் கட்டுரைகளின் மையக்கூறாக ஆக்கியதன் மூலம் மற்றெல்லாத் தத்துவங்களுக்கும் இல்லாத அனுகூலத்தை லூகாச் பெற்றுவிட்டார் என்றும் கருதினார். அச்சமயம் சோவியத் யூனியனின்பால் ஆழ்ந்த அனுதாபம் கொண்டிருந்த அவர், சோவியத் மார்க்ஸியத்திற்குக் கட்டுப்படாத, சுயேச்சையான மார்க்ஸியச் சிந்தனையை வளர்க்கத் தொடங்கினார்.

1923-_26 ஆம் ஆண்டுகளில் அவரது சிந்தனையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் ‘ஒரு வழித் தெரு’ (one way street) என்னும் கட்டுரைத் தொகுப்பில் வெளிப்படுவதைப் பல்வேறு ஆய்வாளர்கள் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். 1923_-26ஆம் ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட அக்கட்டுரைகள் 1928ல் ஒரு தொகுப்பாக வெளியிடப்பட்டன. 1923ல் எழுதப்பட்ட முதல் கையழுத்துப் பிரதியில் “துன்பப்பட்டு அவமானத்துக்குள்ளாகும் மனிதன் வெறுப்பு என்னும் பின்நோக்கிய பாதையில் செல்லாமல், மீட்சியை வேண்டுதல் என்னும் முன்நோக்கிய பாதையில் செல்லவேண்டும்” என எழுதினார். ஆனால் திருத்தப்பட்டுப் பிரசுரமான வடிவத்தில் ‘சோகம் என்னும் பின்நோக்கிய பாதையில் செல்லாமல் கலகம் என்னும் முன்நோக்கிய பாதையில் செல்லவேண்டும்’ என மாற்றியிருந்தார். பூர்ஷ்வா வர்க்கம் ஒழித்துக்கட்டப்பட வேண்டும் என்பதில் உறுதியாக இருந்த அவர், இருபதாம் நூற்றாண்டில் மட்டுமல்ல அதற்கடுத்த நூற்றாண்டிலும், முதலாளியப் பொருளாதாரமும் தொழில்நுட்பமும் ஏற்படுத்தக்கூடிய நாசகார விளைவுகளைப் பற்றிய முன்னெச்சரிக்கை விடுத்தார்:

‘(முதலாளிய) பொருளாதார, தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியில் பணவீக்கமும் நச்சு வாயுவும் தோன்றும் தருணம் -கிட்டத்தட்டக் கணக்கிட்டுச் சொல்லப்படக்கூடிய தருணம்- ஏற்படுவதற்கு முன்பு பூர்ஷ்வா வர்க்கம் முழுமையாக ஒழித்துக் கட்டப்படாவிட்டால், நாம் அனைத்தையும் இழந்து விடுவோம். தீப்பொறியானது வெடி மருந்தைப் பற்றுவதற்கு முன், நெருப்புத்திரியைத் துண்டித்து விட வேண்டும்’. பாட்டாளி வர்க்கத்தால் இந்தக் கடமையை நிறைவேற்ற முடியுமா என்னும் கேள்விக்கு பெஞ்சமின் தந்த விடை இதுதான்: மூவாயிரமாண்டுகால பண்பாட்டு வளர்ச்சி நிலைக்குமா அழியுமா என்பது இந்தக் கேள்விக்கான பதிலில் அடங்கியுள்ளது. ‘சோசலிசமா அல்லது காட்டுமிராண்டி நிலையா?’ என்பதுதான் மனித குலத்திற்கு முன் உள்ள கேள்வி என ஜெர்மானியப் புரட்சிகர வீராங்கனை ரோஸா லுக்ஸம்பெர்க் நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் எழுப்பிய கேள்வியை ஒத்ததுதான் பெஞ்சமினின் கூற்று.

புராதனப் பொதுவுடைமைச் சமுதாயத்திலிருந்து படிப்படியாக, அடுத்தடுத்து வரும் கட்டங்களினூடாகப் பொதுவுடைமை சமுதாயம் உருவாகும், பாட்டாளிவர்க்கப் புரட்சி என்பது பொருளாதார, தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியின் காரணமாக இயல்பாக, தவிர்க்கவியலாதபடி ஏற்படும் என்னும் கொச்சையான, பரிணாமவாத மார்க்ஸிய விளக்கத்திற்கு மாறாக, பாட்டாளி வர்க்கப் புரட்சி என்பது இயல்பான, பரிணாம வளர்ச்சியில் ஏற்படுத்தப்படும் உடைப்பு, பேரழிவை ஏற்படுத்தும் உடைப்பு எனக் கருதினார் பெஞ்சமின். பரிணாமவாதக் கொச்சை மார்க்ஸியம், மானுடம் தொடர்ந்து இடையறாமல் முன்னேற்றப் பாதையில் சென்று கொண்டிருக்கிறது என்னும் அதீதமான நம்பிக்கைவாதத்தைக் கொண்டிருப்பதாகக் கருதிய அவர், அதற்கு நேர்மாறான மார்க்ஸியத்தை, புரட்சிகர அவநம்பிக்கைவாதம் கலந்த மார்க்ஸியத்தை முன்வைத்தார்.

கோட்பாட்டளவில் மார்க்ஸியத்தையும் அராஜகவாதத்தையும் ஒன்றிணைக்கும் மற்றொரு முயற்சியாக 1929-ல் ‘சர்ரியலிசம்’பற்றி அவர் எழுதிய கட்டுரையில் ‘வரம்பற்ற நம்பிக்கையை ஐ.ஜி.பார்பென் (IG Farben) நிறுவனத்தின்மீதும், அமைதியான முறையில் பூரணப்படுத்தப்படும் லுப்ட்வாப் (luftwaffe) நிறுவனத்தின் மீதும் மட்டும்தான் வைக்க முடியும்’என்றார். பெஞ்சமின் நினைத்துப் பார்த்ததைவிட மிகக்கொடிய நோக்கங்களுக்காக - அவரது மறைவுக்குப் பிறகு - இந்த இரண்டு தொழில் நிறுவனங்களும் நவீனத் தொழில் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தின. நாஜிகளின் ஆக்கிரமிப்புப் போர்களுக்கும் யூத இன அழிப்பு வேலைகளுக்குமான கொடிய கருவிகளை இந்தத் தொழில்நிறுவனங்கள் உற்பத்தி செய்தன. இரசாயனப் பொருட் களின் உற்பத்திக்காக ஐ.ஜி.பார்பென் நிறுவனம் நாஜிகளின் சித்ரவதை முகாம்களில் அடைக்கப்பட்டிருந்த யூதர்களிடமிருந்து கட்டாய உழைப்பைக் கறந்தது.

எனினும், 1933_-34 ஆம் ஆண்டுகளில், சோவியத் யூனியன்மீது அவருக்கேற்பட்டிருந்த அனுதாபம், சோவியத் மார்க்ஸியத்தின் தாக்கம் ஆகியவற்றின் காரணமாக, ‘உற்பத்திச் சக்திகளின் வளர்ச்சி’, ‘முன்னேற்றம்’ போன்ற கருத்துகளை அவராலும் முழுமையாகக் கைவிட முடியவில்லை. தொழில் நுட்பத்தில் ஏற்படும் வளர்ச்சி குறித்த உடன்பாட்டு வகையான கருத்துகளையும் கொண்டிருந்தார். சோவியத் யூனியனில் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட ‘ஐந்தாண்டுத் திட்டங்கள்’உற்பத்தி உறவுகளுக்கல்ல, உற்பத்திச் சக்திகளின் வளர்ச்சிக்கும் முன்னேற்றத்துக்குமே முதன்மையும் அழுத்தமும் கொடுத்த ஒரு மார்க்ஸிய விளக்கத்தைக் கோட்பாட்டு அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன.

‘இயந்திரங்கள் மூலம் பிரதிகள் செய்யப்படும் யுகத்தில் கலை’ என்னும் அவரது புகழ்பெற்ற கட்டுரையிலும்கூட தொழில்நுட்ப முன்னேற்றம், உற்பத்திச் சக்திகளின் வளர்ச்சி குறித்து உற்சாகிக்கும் பார்வை இருக்கிறது. எனினும் இங்கும்கூட பழமை அழிந்துவிட்டதை அவர் முழுமையாக ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. தனது காலச்சூழலில், இருக்கக்கூடிய நிலைமைகள், நிலவுகின்ற உற்பத்தி முறையின்கீழ் கலையின் மாறிவரும் தன்மை, அதன் பயன்பாடு ஆகியவற்றைத்தான் முதன்மைப்படுத்துகிறார். ‘கலையை சாத்தியப் படுத்தும் கற்பனா வளம்; ‘அது கூறும் ‘சாசுவதமான உண்மைகள், ‘கலைக்கே உரிய மந்திர ஆற்றல்’என்பன பற்றிய விளக்கங்களைக் கூறும் கலைக்கோட்பாடுகள் அரசியலை அழகியல்மயமாக்கும் நாஜிகளுக்கே பயன்படும் என்பதை நன்கு உணர்ந்திருந்தார். ஊர்வலங்கள், பேரணிகள், பொதுக் கூட்டங்கள் முதலியனவற்றை மாபெரும் சடங்குகளாக, வழிபாட்டு நிகழ்ச்சிகளாக மாற்ற முற்பட்ட நாஜிகள் வெகு மக்களைத் தமது கருத்துநிலை மேலாண்மைக்கு அடிமைப் படுத்தியிருந்தனர். மக்களின் விடுதலை, உரிமைகள் ஆகியவற் றுக்குப் பதிலாக, யூதர்கள் மீது வெறுப்பூட்டி அவர்களைப் பொது எதிரியாகச் சித்திரித்து ஜெர்மானிய வெகுமக்களிடையே ஒரு போலி ஒற்றுமையை, போலி சமத்துவத்தை உருவாக்கினர்; உற்பத்தி உறவுகள் இன்னும் ஆதிக்க உறவுகளாகவே இருப்பதால்தான் மக்கள் பசி, பிணியால் அவதிப்படுகின்றனர் என்பதை மூடிமறைக்கவே அரசியலை மக்களை ஈர்க்கும் கவர்ச்சிக்கலையாக மாற்றினர்.

திரைப்படம், வானொலி போன்ற சாதனங்களைக் கொண்டு மக்களின் சிந்தனையாற்றலைத் தட்டியெழுப்புவதற்குப் பதிலாக, புதிய கடவுள்களை உருவாக்கினர். காமிரா லென்ஸின் முன் அனைவரும் சமம் என்றாகிய பிறகும், புதிய போலித் தலைவர்களைத் தங்கள் திரைப்படங்களில் காட்டினர். பொது இடங்களில் நாஜிகள் கூட்டிய பெருங்கூட்டங்கள் ஒரு பிரம்மாண்டமான திரைப்படம் போலவே அமைந்திருந்தன. கூட்டத்தினர் முன் பேசவந்த நாஜித் தலைவர்கள், காமிராவுக்கு முன் நடிக்கும் நடிகர்களைப் போலவே நடந்து கொண்டனர். இரசிகர்களின் கவனத்தைத் திருப்புவதில் திரைப்படத்திற்குரிய ஆற்றல் (distraction), அது சாத்தியப்படுத்தும் கூட்டு இரசனை, மின்னி மறையும் பிம்பங்கள் ஆகியன பாசிஸ்ட்டுகளுக்குப் பெருமளவில் பயன்பட்டன. வெகுமக்களின் அரசியல் பேதமையையும் மந்தத்தனத்தையும் கொலை வெறியையும் ஊக்குவிக்கவே புதிய கலையான திரைப்படம் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தது. இந்தச் சூழலில் தான் கலைப்படைப்பின் தன்மையில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றம், புதிய கலையான திரைப்படத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் ஆகியவற்றை பாட்டாளி வர்க்கப் புரட்சியுடன் தொடர்புபடுத்திப் பேசும் பெஞ்சமின் கலையை அரசியல்படுத்தும் தேவையை வலியுறுத்தினார்.

இந்தப் பின்னணியில்தான் ‘இயந்திரங்கள் மூலம் பிரதி செய்யப்படக்கூடிய கலைகள்’ பற்றிய பெஞ்சமினின் ஆய்வு அமைந்திருந்தது. பெருந்திரளான உற்பத்தி- நுகர்வு, நவீனத் தொழில்நுட்பம் ஆகியன கலைப்படைப்புக்குள்ள தகுதியின் மீது ஏற்படுத்தும் விளைவுகள், தற்கால வெகுசனக் கலை வடிவங்கள் அல்லது வெகுசனப் பண்பாட்டின்மீது அவை ஏற்படுத்தும் தாக்கங்கள் ஆகியனவற்றை பெஞ்சமின் மதிப்பிடுகிறார்:

கலைப்படைப்பு முதலில் மதச்சடங்குகள், வழிபாடுகள் ஆகியவற்றின் ஒருபகுதியாக இருந்தது. அதன் காரணமாக அது ஒரு ‘ஒளிப்பிரபையைப்’ (aura) பெற்றிருந்தது. இந்த ஒளிப்பிரபையே கலைப்படைப்பிற்கு ஒரு அலாதியான தன்மையை, பண்புநலத்தை, காலத்திலும் இடத்திலும் தனித்தன்மையைக் கொடுத்தது. சமயச் சடங்குகளின் ஒரு மையமான இடத்தைக் கலை பெற்றிருந்தது. இந்தச் சடங்குகளும் வழிபாடுகளும் அன்று நிலவி வந்த ஏற்றத் தாழ்வான சமூக அமைப்பைப் பண்பாட்டுரீதியாக நியாயப் படுத்தியும் சமூகரீதியாக ஒன்றிணைத்தும் வந்தன. இந்தச் சடங்குச் செயல்பாட்டின் காரணமாகத்தான், மதத்திற்கிருந்த ‘ஒளிப்பிரபையை’கலையும் பெறலாயிற்று. இந்த மரபில் ஆழப்பதிந்திருந்த கலை, பின்னர் சமயச் செயல்பாடுகளில் அதற்கிருந்த சடங்குரீதியான பாத்திரத்திலிருந்து சுயேச்சையான ஒரு ஒளிப்பிரபையைத் தக்கவைத்துக் கொண்டது. இந்த மாற்றத்தை ஐரோப்பாவின் மறுமலர்ச்சி (Renaissance) துரிதப்படுத்தியது. மறுமலர்ச்சி கலையை சமயச் சார்பற்றதாக்குவதிலும் கலைப்படைப்புகளுக்கான நுதல் பொருள்களை (subject matters) வழங்குவதிலும் பெரும் பங்காற்றியது. கலைப் படைப்பாக்கத்தின் கவனமும் அக்கறையும் சமயம் தொடர்பான நுதல் பொருள்களிலிருந்து சமயம் சாராத நுதல்பொருள்களுக்கு மாறின. அதாவது, கலை, சமயத்தின் பிடிப்பிலிருந்து விடுபட்டு சுயாதீனம் பெறுவதற்கான போராட்டத்தை மறுமலர்ச்சி தொடங்கி வைத்தது.

சமயச் சார்புகள், தொடர்புகள் ஏதும் இல்லாமலேயே கலை தன்னளவிலேயே அலாதியான, தனிச்சிறப்பான தன்மையைப் பெற்றது. கலைஞனாக இருப்பது ஒரு தனிச்சிறப்பான, அலாதியான விஷயம், மானுட வாழ்வைப்பற்றிய உண்மைகளைக் கண்டறிந்து கூறும் அசாதரணமான திறன் கலைக்கு உள்ளது என்னும் கருத்துகள் உருவாயின. இவற்றின் அதீத வடிவமாகவே ‘கலை கலைக்காகவே’என்னும் கருத்து 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியிலிருந்து இறுதியாண்டுகள்வரை நிலவிவந்தது. இது முதலாளியச் சமுதாயத்தில் கலை வர்த்தக மயமாக்கப்படுவதற்கு, கலைப்பொருட்கள் விற்பனைச் சரக்கு களானதற்குக் காட்டப்பட்ட எதிர்ப்பும் எதிர்வினையும் ஆகும்.

இயந்திரங்கள் மூலம் பிரதிகள் செய்யப்படும் யுகத்தில் ஏற்படும் இந்த விளைவுகளைப் புரிந்துகொள்ள புகைப்படக் கலையை ஒரு எடுத்துக்காட்டாகக் கொள்கிறார் பெஞ்சமின்: இயந்திரங்கள் மூலம் மறு உற்பத்தி செய்யப்படுவதானது, உலக வரலாற்றில் முதல்முறையாகக் கலையை சடங்கிலிருந்தே தனக்கான அர்த்தத்தைப் பெறும் நிலையிலிருந்து, ஒட்டுண்ணி நிலையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. இன்னும் பெரிய அளவிற்கு மறு உற்பத்தி செய்யப்பட்ட கலைப்படைப்பு, மறுபடைப்புச் செய்யப்படுவதற்காக வடிவமைக்கப்பட்ட கலைப் படைப்பாகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு புகைப்பட நெகடிவ்விலிருந்து எத்தனை பிரதிகள் வேண்டுமானாலும் எடுக்கலாம். ‘அசலான’ பிரதி வேண்டும் என்று கேட்பது அர்த்தமற்றது.6

ஒரு குறிப்பிட்ட கலைப்படைப்பு பல பிரதிகளாக உரு மாறுவதால், தனது தனித்தன்மையை, அலாதியான தன்மையை இழந்து இரசிகர்களிடம் அவரவர் சூழலுக்கேற்ற மாறுபட்ட புரிதல்களை ஏற்படுத்துகிறது. நவீனகாலத்தில் காணப்படும் பொதுவான இந்த இயக்கப்போக்கு இன்னொரு முக்கியமான நவீன வளர்ச்சியை, நவீனத் தொழில்நுட்பத்தை உள்ளடக்கியுள்ளது அதாவது பேசும் படத்தை (sound film): இயந்திரங்கள் மூலம் மறுஉற்பத்தி செய்யப்படும் யுகத்தில் வாடி உலர்வது கலைப்படைப்பின் ஒளிப்பிரபைதான்... மறு உற்பத்திக்கான தொழில்நுட்பம், மறுஉற்பத்தி செய்யப்பட்ட பொருளை, மரபின் பிடிப்பிலிருந்து பிரித்தெடுக்கிறது. மறு உற்பத்தியைப் பலமுறை செய்வதன் மூலம், அலாதியான கலைப்படைப்பு பற்பல பிரதிகளால் மாற்றீடு செய்யப்படுகிறது. மறுஉற்பத்தி செய்யப்பட்ட கலைப்படைப்பை, அதைப் பார்ப்பவர் அல்லது கேட்பவர் தனது குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் சந்திப்பதை அனுமதிப்பதன் மூலம், இயந்திரங்கள் மூலம் செய்யப்படும் மறு உற்பத்தி, மறு உற்பத்தி செய்யப்பட்ட பொருளை மீண்டும் செயல்பட வைக்கிறது. இந்த இரண்டு இயக்கப்போக்குகளும் சேர்ந்து மரபைப் பெருமளவில் தகர்ப்பதற்கு வழிகோலுகின்றன. -இத்தகைய தகர்ப்புச் செயலானது தற்காலத்தினை ஆட்கொண்டுள்ள நெருக்கடி போன்றதன்று. மாறாக மானுடத்தை உய்விக்க வல்லது. இவற்றின் மிக வலுவான கர்த்தா திரைப்படமாகும்7.

இதை ஒரு எதிர்மறையான வளர்ச்சியாக பெஞ்சமின் பார்ப்பதில்லை. பிரதி செய்யப்படக்கூடிய கலைப்படைப்பு தனது ஒளிப்பிரபையையும் சுயாதீனத்தையும் இழப்பது ஒருபுறமிருக்க, இப்போது அதிக அளவிலான மக்களுக்குக் கிடைக்கக் கூடியதாகவும் ஆகிறது. கலைப்படைப்புக்கு இருந்த சடங்கு மதிப்புக்குப் பதிலாக இப்போது அதற்குக் காட்சி மதிப்புக் (exhibition valu) கிடைக்கிறது. நாம் முன்பு ஒருபோதும் பார்த்திராத விஷயங்களை, இதுவரை நமது அறிவுக்குத் தென்பட் டிராத விஷயங்களை நமக்குப் புகைப்படமும் திரைப்படமும் காட்டுகின்றன. அவை நம்மை வந்தடையும் நிலைமைகளைக்கூட மாற்றுகின்றன. இயந்திரங்கள் மூலம் கலைப்படைப்பை மறுஉற்பத்தி செய்வது வெகுமக்கள் அதைப் பெறுவதையும் இரசிப்பதையும் சாத்தியமாக்குகிறது; கலை மீதான அவர்களது அணுகுமுறையை, எதிர்வினையை மாற்றுகிறது.

புதிய வெகுமக்கள் கலைகள் மென்மேலும் அதிகமான மக்களுக்குக் கிடைக்கின்றன. அவற்றை விமர்சனப்பூர்வமாக மதிப்பீடு செய்வதில் அவர்களுக்கு ஒரு பாத்திரத்தை வழங்குகின்றன: கட்டிடக்கலை எல்லாக் காலகட்டங்களிலும், வீரகாவியம் பழங்காலத்திலும், திரைப்படம் தற்காலத்திலும் ஒரு பொருளை மக்களின் இரசனைக்கு வழங்குவதுபோல ஓவியத்தால் வழங்க முடிவதில்லை. ஓவியத்திற்குள்ள இந்தச் சூழ்நிலைமையை மட்டுமே கருத்தில் கொண்டு ஓவியத்தின் சமூகப் பாத்திரம் பற்றிய ஒரு முடிவுக்கு வந்துவிடக்கூடாது. எனினும் ஓவியம் வெகுமக்களால் நேரடியாக எதிர் கொள்ளப்படும்போது, அது, இந்தச் சூழ்நிலைக்கு ஒரு தீவிரமான அச்சுறுத்தலாக அமைகிறது. மத்திய காலத்தில் தேவாலயங்களிலும் துறவி மடங்களிலும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை அரண்மணைகளிலும் ஓவியங்களைப் பலரும் ஒரேநேரத்தில் கூட்டாகப் பார்ப்பது நிகழவில்லை. மாறாக, சமுதாய அமைப்பில் இருந்த படி நிலைகள், மேல்-கீழ் வரிசை ஆகியவற்றின் இடையீட்டின் ஊடாகத்தான் ஓவியத்தை தரிசிக்க முடிந்தது8. இப்போது ஏற்பட்டுள்ள மாற்றம் இயந்திரங்கள் மூலம் பிரதி செய்யப்படும் நிலையுடன் ஓவியங்களுக்குள்ள முரண்பாட்டின் வெளிப்பாடாகும். கலைக்கூடங்களிலும் கண்காட்சிகளிலும் ஓவியங்கள் காட்சிக்கு வைக்கப்படத் தொடங்கியபோதிலும் ஒரு ஒழுங்குமுறைக்குட்பட்ட, கட்டுப்பாடான இரசனையை வெகுமக்கள் வளர்த்துக் கொள்வதற்கான வழி ஏதும் இருக்கவில்லை. இதனால்தான் பொருத்தமற்ற விசித்திரக் காட்சிகள் நிறைந்த ஒரு திரைப்படத்தை முற்போக்கான முறையில் எதிர்கொள்ளும் அதே பொதுமக்கள் சர்ரிய-லிசத்தைப் பிற்போக்கான முறையில்தான் எதிர் கொள்வர்9.அதாவது, முன்பு தேவாலயங்களிலும் அரசர்கள், பிரபுக்களின் அரண்மனைகளிலும் இருந்த கலைப்படைப்புகளைப் பார்ப்ப தற்கும் இரசிப்பதற்கும் சில மரபான நெறிமுறைகள் இருந்தன.

இப்படைப்புகளைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு சமுதாயத்தில் இருந்த அனைவருக்கும் சரிசமமாகக் கிடைக்கவில்லை. மேலும், இவற்றை எப்படி அணுகுவது, எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்பதற்கான விளக்கங்கள் ஒன்று சமய நிறுவனங்களைச் சேர்ந்தவர்களாலோ, அல்லது கலை வல்லுநர்களாலோ தரப்பட்டன. இந்த ஓவியங்கள் தேவாலயங்களிலிருந்தோ, அரண் மனைகளிலிருந்தோ கலைக்கூடங்களுக்கும் கண்காட்சிகளுக்கும் கொண்டு வரப்பட்டுப் பொதுமக்கள் பார்வைக்கு வைக்கப்பட்டாலும், அவற்றை எப்படி அணுகுவது, புரிந்து கொள்வது, இரசிப்பது என்பதற்கான வழிகாட்டுதல் ஏதும் மக்களுக்கு இருக்கவில்லை. கலைமரபுகள் பலவற்றை உடைத் தெறிந்த சர்ரியலிச ஓவியங்கள் பொதுமக்களின் பார்வைக்கு வைக்கப்பட்டபோது, அந்த மரபுகளைப்பற்றி ஏதும் அறிந்திராத மக்களால், இந்த ஓவியங்களைப் புரிந்து கொள்ளவோ, இரசிக்கவோ முடியவில்லை. ஆனால் திரைப்படமோ மக்களை எளிதில் சென்றடையக்கூடிய, அவர்களால் எளிதில் புரிந்து கொள்ளப்படக்கூடிய, இரசிக்கக்கூடிய அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தது. யதார்த்தத்தைச் சித்திரிப்பதில் ஓவியத்தைக் காட்டிலும் திரைப்படத்திற்கு ஆற்றல் அதிகம் என பெஞ்சமின் கூறுகிறார்:

ஓவியங்கள் அல்லது நாடக அரங்குகளில் சித்திரிக்கப்படும் நிகழ்வுகளைவிட ஒரு திரைப்படத்தில் காட்டப்படும் நிகழ்வுகளை மிகத் துல்லியமாகவும் பல்வேறு பார்வைக் கோணங்களிலிருந்தும் ஆய்வுக்குட்படுத்த முடியும்... கண்ணால் மட்டுமே பார்க்கப்படும் நிஜத்திலிருந்து வேறுபட்ட ஒன்றை, மற்றொரு இயற்கை நிலையை காமிராவின் லென்ஸ் நமக்குக் காட்டுகிறது. நம்மைச் சுற்றி யுள்ளவற்றை ‘க்ளோஸ்-அப்’பில் காட்டி, பார்த்துப் பழக்கப் பட்டுவிட்டவற்றின் நுணுக்கங்களை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் திரைப்படம் இரண்டு விஷயங்களைச் சாதிக்கிறது: ஒருபுறம் நமது வாழ்வைக் கட்டுப்படுத்தும் தேவைகளைப் பற்றிய நமது புரிதல்களை விரிவுபடுத்துகிறது; மற்றொருபுறம் மிகப்பெரிய, நாம் எதிர்பார்க்காத ஒரு செயற்களத்தை நமக்கு உத்திரவாதம் செய்கிறது. நாம் மது அருந்தும் விடுதிகள், நமது நகரத் தெருக்கள், அலுவலகங்கள், அலங்கரிக்கப்பட்ட நமது வசிப்பறைகள், ரயில் நிலையங்கள், நமது தொழிற்சாலைகள் ஆகியன நம்மைச் சிறைப்படுத்தியிருந்தன; இவற்றிலிருந்து விடுபடவே முடியாது என்னும் அவநம்பிக்கையைத் தோற்று வித்திருந்தன. இந்தச் சூழ்நிலையில்தான் திரைப்படம் நமது உலகிற்குள் நுழைகிறது. நுழையும்போதே, கண்ணிமைக்கும் நேரத்தில், நம்மைச் சிறை வைத்துள்ள உலகை வெடிமருந் தால் தாக்குவதுபோல் தாக்கி அழித்து சுக்குநூறாக்கி விடுகிறது. தகர்க்கப்பட்டவற்றின் எச்சங்கள் - தகர்த்து வெகுதூரம் எறியப்பட்டவை, சின்னாபின்னமாகியவை என்னும் நிலையிலுள்ள எச்சங்கள் - நம்மைச் சுற்றிலும் சிதறி விழ, நாம் அமைதியாக, என்ன நடக்குமோ என்னும் ஆர்வ மிக்க எதிர்பார்ப்பில் பயணிக்கிறோம்.

‘க்ளோஸ்-அப்’ நாம் பார்க்கும் இடத்தைப் பெரிதுபடுத்திக் காட்டுகிறது. ‘ஸ்லோ மோஷன்’ உத்தி மூலம் (ஒரு திரைப்பாத்திரம் நடப்பது, உட்காருவது அல்லது பூச்சியன்று பறப்பது போன்றவை-_ எஸ்.வி.ஆர்.) அசைவை நீட்டிக்க முடிகிறது. திரைப்படம் காட்டப்படும் திரையை ஓவியச்சீலையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம். ஓவியம் பார்வையாளனை மனத்தை ஒருமுகப்படுத்தி ஆழ்ந்து நோக்கும்படி செய்கிறது. அவனது வாழ்ந்து பெற்ற அனுபவங்கள், நினைவுகளில் மூழ்கிவிடச் செய்கிறது. திரைப்படக் காட்சியைப் பொறுத்தவரை அவனால் அப்படிச் செய்ய முடியாது. ஏனெனில் ஒரு காட்சியை அவனது கண்கள் பார்த்துணர்வதற்கு முன்பே அக்காட்சி மறைந்துவிடுகிறது. அதை நிலையாக நிறுத்தி வைத்துப் பார்க்க முடியாது... கலைப்படைப்புகள் மீதான மரபான அணுகுமுறைகள் அனைத்தும் இன்று புது வடிவத் தில் வெளிவருவதற்கான மூலாதாரமாக இருப்பவர்கள் வெகு மக்கள்தான். இங்கு அளவு பண்பாக மாற்றப்பட்டுள்ளது. கலைப்படைப்பைப் பெறுபவர்களின் எண்ணிக்கை பெருமளவில் அதிகரித்திருப்பதானது அவற்றை இரசிக்கும் முறையிலும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது10.

இக்காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட ‘அனுபவமும் வறுமையும்’ கட்டுரையில் நவீன சமுதாயத்தில் மரபான பண்பாடு ஒரு முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்று கூறும் அதேவேளையில் புதிய நாகரிகத்தைப் புதிய காட்டுமிராண்டித்தனம் என்றும் கூறுகிறார் பெஞ்சமின். இங்கு, ஒளிப்பிரபை மங்கி மறைந்துவிடுவதற்கு வருத்தம் கொள்வது, புகைப்பட, சினிமாக் கலைகள் புரட்சிகர ஊடகங்களாகும் எனப் போற்றி மகிழ்வது ஆகிய இரண்டு முரண்பட்ட அம்சங்கள் இன்னும் தீர்க்கப்படாத போராட்டத்தில் இருக்கின்றன.

இந்தக் கட்டுரைகள்தான் அவர் எழுதியவற்றிலேயே மிகுந்த மார்க்ஸியப் பார்வை கொண்டிருப்பவை என வழக்கமாகச் சொல்லப்படுகிறது. உண்மையில், அன்று கம்யூனிஸ்ட் இயக்கங்களையும் சமூக-_ஜனநாயக11 இயக்கங்களையும் சேர்ந்தவர்களால், ‘மார்க்ஸியம்’என அதிகாரபூர்வமாக விளக்கப்பட்ட கோட்பாட்டிற்கு அவை நெருக்கமாக உள்ளன என்பது உண்மைதான். ஆனால் 1925 _ -1933 ஆம் ஆண்டுகளிலும் பின்னர் 1936-_ 1940 ஆம் ஆண்டுகளிலும் அவர் எழுதியவையும்கூட மார்க்ஸியம் சார்ந்தவைதான். ஆனால் அவை, 'வைதீக' மார்க்ஸிய மரபிலிருந்து மாறுபட்ட, அன்று மார்க்ஸிய வட்டாரங்களில் மேலோங்கியிருந்த வரையறைகள், விளக்கங்கள், வாய்ப்பாடுகள் ஆகியவற்றுடன் முரண்படுகின்ற மார்க்ஸியப் பார்வையைக் கொண்டிருப்பவை. வரலாறு பற்றிய பரிணாமவாத, முன்னேற்றவாத விளக்கங்களுக்கு எதிரானவை.

சோவியத் மார்க்ஸியத்தின் கோட்பாடு, நடைமுறை ஆகியன அவர்மீது எத்தைகைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தாலும் அதற்கு 1937_-38ஆம் ஆண்டுகளில் நடந்த ‘மாஸ்கோ விசாரணைகள்’முற்றுப்புள்ளி வைத்தன.12 1937-_40ஆம் ஆண்டுகளில் அவர் சோவியத் ஆட்சியாளர்களின் கொள்கைகளை மென்மேலும் விமர்சனத்துக்குட்படுத்தினார். 1940-இல் எழுதப்பட்ட ‘ வரலாறு பற்றிய கருத்து மீதான ஆய்வுரைகள்’ மூலம், பெஞ்சமின் சோவியத் மார்க்ஸியத்தின் கட்டுப்பாட்டிலிருந்த மூன்றாம் அகிலத்தின் மார்க்ஸியத்துடன் கணக்குத் தீர்த்துக் கொண்டார். 1937ஆம் ஆண்டில் எழுதப்பட்ட ‘எட்வர்ட் புஹ் (edward buchs): கலைப்பொருட்கள் சேகரிப் பாளரும் வரலாற்றாசிரியரும்’என்னும் கட்டுரையில், பாசிடி விசம்13, டார்வினியப் பரிணாமவாதம், ‘முன்னேற்ற’ த்தை வழிபடும் போக்கு ஆகியவற்றுடன் மார்க்ஸியத்தை இணைக்கும் சமூக - ஜனநாயகக் கருத்துநிலை மீதான கடுமை யான விமர்சனம் உள்ளது. சமூக-ஜனநாயக இயக்கத்தின் மார்க்ஸியம், தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியில் இயற்கை விஞ்ஞானங்களின் முன்னேற்றத்தை மட்டுமே பார்த்தது. இந்த முன்னேற்றத்தால் சமுதாயத்தில் ஏற்படும் பின்னடைவைப் பார்க்கவில்லை. தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியின் காரணமாகத் தோற்றுவிக்கப்பட்ட புதிய ஆற்றல்கள் போருக்குச் சேவை செய்யும் என்பதைப் பார்க்கவில்லை. இந்தப் பரிணாமவாத, தொழில்நுட்பவாத மார்க்ஸியத்தின் விவேகமற்ற நம்பிக்கை வாதத்திற்கு மாறாக, தனது புரட்சிகர அவநம்பிக்கை வாத (revolutionary pessimistic) மார்க்ஸியத்தை முன்வைத்தார் பெஞ்சமின்.

உற்பத்திச் சக்திகளின் வளர்ச்சி, தொழில்நுட்ப முன்னேற்றம் என்பனவற்றின் அடிப்படையில் மார்க்ஸியத்திற்கு வழங்கப்பட்டு வந்த பரிணாமவாத விளக்கங்களைத்தான் 1933-_1935ஆம் ஆண்டுகளில் நிராகரித்தாரேயன்றி மார்க்ஸியத்தை அல்ல. புராதனக் கம்யூனிசம், அடிமைச் சமுதாயம், நிலப்பிரபுத்துவச் சமுதாயம், சோசலிச சமுதாயம் என அடுத்தடுத்த கட்டங்களை நோக்கி மனித வரலாறு ‘முன்னேற்றப் பாதை’என்னும் ஒற்றை நேர்க்கோட்டில் செல்வதாகக் கருதும் ‘அதிகாரபூர்வமான’வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதத்தை பெஞ்சமின் நிராகரிக்கிறார்.

மார்க்ஸிம் ஏங்கெல்ஸீம் மனிதகுல வரலாற்று வளர்ச்சியில் உள்ள கட்டங்கள் என மேற்சொன்னவற்றைப் பல இடங்களில் கூறியுள்ளனர் என்னும் போதிலும், அவர்கள் அதனைப் பொதுவான வரலாற்றுக் குறிப்பாகக் கொண்டனரேயன்றி, எல்லாக் காலத்திற்கும் எல்லா இடங்களுக்கும் பொருந்துகின்ற அறிவியல் விதியாக அல்ல. தனது கருத்துகளுக்குத் தவறான விளக்கங்களை ரஷ்யச் சிந்தனையாளரொருவர் கொடுத்து வந்தது குறித்து ரஷ்ய சஞ்சிகையன்றுக்கு எழுதிய கடிதமொன்றில் மார்க்ஸ் கூறுகிறார்:

மேற்கு ஐரோப்பாவில் முதலாளித்துவத்தின் தோற்றம் பற்றிய எனது வரலாற்றுக் குறிப்பை, எல்லா தேசங்களுக்கும் விதிக்கப்பட்ட ஒரு பொதுவான வரலாற்றுத் தத்துவக் கோட்பாடாக உருமாற்றிவிட்டார். இதன்படி அத்தேசங்கள் எந்த வரலாற்றுச் சூழ்நிலைமைகளின்கீழ் இருந்தாலும் அவை அனைத்துக்கும் பொதுவான வளர்ச்சிப்பாதை இருப்பதாகக் கொள்ளப்படுகிறது. அதாவது, அத்தேசங்கள் யாவும் சமூக உழைப்பின் உற்பத்தித் திறன்களின் மிகப்பெரும் விரிவாக்கத்தையும் மானுடர்களின் முழுமையான வளர்ச்சியையும் உறுதி செய்யக்கூடிய பொருளாதார அமைப்பை இறுதியில் அடைந்து விடும் என்று சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் அவர் என்னை மன்னிக்க வேண்டும் (எனது வரலாற்றுக் குறிப்புக்கு இத்தனை பெரிய அர்த்தத்தைக் கொடுத்து என்னை அவர் பெருமைப் படுத்துவது என்னை அவதூறு செய்வதேயன்றி வேறல்ல.) இதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டைத் தருவோம்.

‘மூலதனம்’ நூலின் பல பகுதிகளில் நான் பண்டைய ரோம் நகரின் பொதுமக்களுக்கு நேர்ந்த கதியைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளேன். தொடக்கத்தில் அவர்கள் சுதந்திரமான விவசாயிகளாக இருந்தனர். ஒவ்வொருவரும் தத்தம் சொந்த நிலங்களில் தமக்காக விவசாயம் செய்துவந்தனர். வரலாற்றுப் போக்கில் அவர்களது நிலங்கள் பறிக்கப்பட்டன. உற்பத்திச் சாதனங்களிடமிருந்தும் உயிர் பிழைப்புச் சாதனங்களிடமிருந்தும் அவர்களை வெட்டிப் பிரித்த அதே இயக்கப் போக்குதான் பெரிய நிலஉடைமைகள் மட்டுமின்றி, பெரிய பண மூலதனம் உருவாகவும் காரணமாக இருந்தது. இவ்வாறாக, ஒருபுறம் தங்களது உழைப்புச் சக்தியைத் தவிர வேறு எதனையும் உடைமையாகப் பெறாத சுதந்திர மனிதர்களும், மற்றொருபுறம் இவர்களிடமிருந்து செல்வத்தைப் பறித்துக் கொண்டு இவர்களது உழைப்பைச் சுரண்டத் தயாராக நின்ற உடைமையாளர்களும் இருந்தனர்.

பிறகு என்ன நடந்தது? ரோமானியப் பாட்டாளிகள் கூலி உழைப்பாளிகளாக உருமாறவில்லை. மாறாக, அமெரிக்காவின் தென்மாநிலங்களில் வாழும் ‘ஏழை வெள்ளையர்களை’விட மேலும் நொடிந்துபோன கூட்டமாக, கையாலாகாத கூட்டமாக மாறினார்கள். அங்கு உருவான உற்பத்திமுறையோ முதலாளித்துவ உற்பத்திமுறையாக இருக்கவில்லை. மாறாக, அடிமை முறையை அடிப்படையாகக் கொண்ட உற்பத்திமுறையாக இருந்தது. இவ்வாறு ஒரேமாதிரியாகத் தோன்றும் நிகழ்ச்சிகள், அவை வெவ்வேறு வரலாற்றுச் சூழ்நிலைமைகளில் நிகழும்போது முற்றிலும் வேறுபட்ட விளைவுகளையே ஏற்படுத்துகின்றன. இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சி வடிவங்கள் ஒவ்வொன்றையும் தனித் தனியாக ஆராய்ந்து ஒன்றோடொன்று ஒப்பிட்டுப் பார்த்த பிறகு தான் அவற்றை விளக்கவல்ல தடயங்களை நம்மால் எளிதாகப் பெறமுடியும். ஆனால், ஒரு பொதுவான வரலாற்றுத் தத்துவக் கோட்பாடு என்னும் தாரக மந்திரம் கொண்டு நாம் எதனையும் புரிந்து கொள்ளமுடியாது. இந்த வரலாற்றுத் தத்துவக் கோட்பாட்டுக்குரிய ஒரே சிறப்பு, அது வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்டது என்பதுதான்! 14

1936-_40ஆம் ஆண்டுகளில் அவர் எழுதிய கட்டுரைகள், ஜெர்மானிய ரொமாண்டிக் பண்பாடு, யூத இறையியல் ஆகியவற்றின் தாக்கத்தின் கீழ் வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதத்திற்கு முற்றிலும் புதிய விளக்கத்தைத் தந்தன. இவை இரண்டாம், மூன்றாம் அகிலங்களில் மேலோங்கியிருந்த மார்க்ஸிய விளக்கத்திலிருந்து மாறுபட்டிருந்தன. பூர்ஷ்வாக் கருத்து நிலைக்கும் மார்க்ஸியத்துக்குமிடையிலான முரண்பாட்டையும் மோதலையும் கூர்மைப்படுத்தவும் மார்க்ஸியத்தின் விமர்சன உள்ளடக்கத்தை வளர்க்கவும் பயன்படுகின்றன. அவரது கடைசிப் படைப்பான (1940 ல் எழுதப்பட்டது) ‘வரலாறு பற்றிய தத்துவம் மீதான ஆய்வுரைகள்’ (theses on the philosophy of history), வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதம், ‘முன்னேற்றம்’ என்னும் கருத்தை தனக்குள்ளாகவே ஒழித்துக்கட்டுகிற, தன்னிடமிருந்து அகற்றுகிற சாத்தியப்பாட்டைச் சுட்டிக் காட்டுகின்றன. அது பூர்ஷ்வாச் சிந்தனைமுறையிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளவேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகின்றன.

இதன் பொருள் மார்க்ஸை, மார்க்ஸியத்தைத் திருத்துவதோ புரட்டுவதோ அல்ல. மாறாக, முதலாளியத் தொழிலுற்பத்தி நிலைமைகளில் தொழிலாளிகள் எவ்வாறு மனிதத்தன்மை நீங்கிய தானியங்கிகளாகச் செயல்படுகின்றனர் என்பது குறித்து மார்க்ஸிம் ஏங்கெல்ஸிம் எழுதியவற்றை நினைவு கூர்வது தான். ஒரே தொழிற்சாலைக் கூரையின்கீழ் உற்பத்தி செய்யப்படும் பொருளன்றின் தனித்தனி பாகங்களில் ஏதோவொன்றை மட்டும் செய்யும் அல்லது அதை மற்றபாகங்களுடன் பூட்டும் ‘அஸெம்ப்ளி லைன்’ தொழிலாளியை ஸிஸிபஸிடன் ஒப்பிடுகிறார் பெஞ்சமின். மார்க்ஸியத்திற்குத் தான் தரும் விளக்கத்திற்கான அடிப்படையை, தொழில்மய நாகரிக சமுதாயம் பற்றிய ரொமாண்டிக் இயக்கத்தின் விமர்சனத்திலிருந்தே பெற்றதாகக் கூறிய அவர் மார்க்ஸின் மீதும் இந்த விமர்சனத்தின் தாக்கம் இருந்ததாகக் கருதினார். வரலாற்றில் காணப்படும் முன்னேற்றம், பின்னடைவு ஆகிய இரண்டையும் கருத்தில் கொள்ளும் கோட்பாடுதான் இயங்கியல் சார்ந்ததும் பரிணாமவாதத்திற்கு எதிரானதுமாகும். அதனால்தான் வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதம் குறித்து மார்க்ஸியவாதிகளிடையே இருபதாம் நூற்றாண்டு நெடுக மேலோங்கி நின்ற கருத்துகளுடன் பெஞ்சமினின் பார்வை முரண்படுகிறது.

இந்த முரண்பாடுதான் பெஞ்சமினின் மார்க்ஸியத்திற்குத் தனித்தன்மை வழங்குகிறது. நவீனத் தொழில்கள், தொழில்நுட்பங்கள், அறிவியல் ஆகியவற்றின் வளர்ச்சியும் அநாகரிகமான, காட்டு மிராண்டித்தனமான கொடூரமும் ஒன்றின் மீதொன்று கவிந்திருந்த இருபதாம் நூற்றாண்டு வரலாற்று நிகழ்வுகள் (ஒளச்விட்ஸ், ஹிரோஷிமா16 முதலியன), பரிணாமவாத, முன்னேற்றவாத விளக்கங்களைக் காட்டிலும் பெஞ்சமினின் விளக்கமே சிறப்பானது, உண்மை நிறைந்தது என்பதைத் தெளிவுபடுத்தின. பெஞ்சமனின் 9 -ஆம் ஆய்வுரை கூறுகிறது:

க்ளீ வரைந்த ‘புதிய தேவதூதன்’17 என்னும் ஓவியத்தில் ஒரு தேவதூதன், தான் வெகுநேரம் வெறித்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் ஏதோவொன்றைவிட்டு அப்போதுதான் நகர்ந்து செல்வதுபோலக் காட்சியளிக்கிறது. அத்தேவ தூதனின் கண்கள் அகலத்திறந்துள்ளன; வாய் திறந்துள்ளது; இறக்கைகள் விரிந்துள்ளன. இவ்வாறுதான் நாம் வரலாறு என்னும் தேவதூதனைக் கற்பனை செய்து பார்க்கிறோம். அத் தேவதூதனின் முகம் கடந்தகாலத்தை நோக்கித் திரும்பி யுள்ளது. நாம் எங்கு சங்கிலித்தொடர் போன்ற நிகழ்ச்சிகளைக் காண்கிறோமோ அங்கு அத் தேவதூதன், தனியரு பேரழிவை -சிதைவுக்கு மேல் சிதைவைக் குவித்துத் தள்ளும் பேரழிவை, தன் காலடியில் அச் சிதைவுகளைத் தூக்கி வீசும் பேரழிவை- மட்டுமே காண்கிறான். அத் தேவதூதன் அங்கு தங்கி, இறந்தவர்களை எழுப்பி, சிதைந்தவற்றை முழுமையாக்க விரும்பக்கூடும். ஆனால் சொர்க்கத்திலிருந்தோ ஒரு புயல் வீசிக் கொண்டிருக்கிறது. தேவதூதன் தனது இறக்கைகளை மூட முடியாத வண்ணம் இந்தப் புயல் அவனை -எதிர்காலத்திற்குத் தன் முதுகைக் காட்டிக் கொண்டிருக்கும் அவனை அந்த எதிர்காலத்தை நோக்கித் தடுத்து நிறுத்த முடியாதபடி உந்தித் தள்ளிக் கொண்டிருக்கிறது. அதேசமயம், அத் தேவதூதனின் எதிரே இடிபாடுகள் வான் நோக்கிக் குவிந்து கொண்டிருக்கின்றன. இந்தப் புயலைத்தான் நாம் முன்னேற்றம் என்று கூறுகிறோம்.18

பல்லாயிரக்கணக்கான ஆண்டுக்கால மனிதகுல வரலாற்றை இரத்தினச் சுருக்கமாகக் கூறும் ‘கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கையும்கூட ‘ஒன்றையன்று எதிர்த்துப் போராடும் வர்க்கங்கள் அனைத்துமே பொதுவான அழிவுக்குள்ளாகும்’ காலகட்டங்கள் பற்றியும் பேசுவதை இங்கு நாம் நினைவுகூர வேண்டும்.19

1940-ல் பெஞ்சமின் எழுதிய ‘ஆய்வுரைகள்’ பொருள்முதல் வாதம் குறித்த பரிணாமவாத விளக்கத்தின் தத்துவ அடிப்படையை விமர்சனத்துக்குட்படுத்துகின்றன. காலம் (time) என்பது ஒரு நேர்கோட்டில் செல்கிறது, அது காலியாக உள்ள, நிரப்பப்படாத காலம் என்பதுதான் இந்தத் தத்துவ அடிப்படை. இரட்சிப்பு அல்லது மீட்பு நிகழும் காலம் என்னும் கருத்துதான் வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதம் பற்றிய பெஞ்சமினின் விளக்கத்திற்கு உள் உந்துதலாக இருந்தது. பெஞ்சமினின் கடைசிக்கால எழுத்துகளில் மார்க்ஸியத்தையும் மீட்பர் (messiah) என்னும் கருத்துடன் தொடர்புபடுத்துவது பெரும் விவாதத்திற்குள்ளாகிவிட்டது. இறையியல் கருத்து களை மதச்சார்பற்ற உலகியல் கருத்துகளாக மாற்றுகிறார் எனச் சிலரும் உலகியல் கருத்துகளை இறையியல் கருத்துகளாக மாற்றுகிறார் என வேறு சிலரும் கூறுகின்றனர். தனது நெருக் கமான நண்பர்களிலொருவரான கெர்ஷோம் ஸ்சோலம் என்பாருக்கு எழுதிய கடிதமொன்றில் தனக்கு யானஸ் முகம் (janus face) இருப்பதாகவும் அதனுடைய ஒரு முகத்தை மட்டுமே பார்க்கும் விமர்சகர்கள் மற்றதைப் பார்க்கத் தவறுகின்றனர் என்றும் குறிப்பிட்டார். பண்டைய ரோமானியர்களின் கடவுள்களிலொருவரான யானஸிற்கு ஒரே தலையும் அதில் எதிரெதிர் திசைகளைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் இரு முகங்களும் இருந்தன. இதேபோல பெஞ்சமினின் சிந்தனையும் ஒருபக்கம் மார்க்ஸிய திசையையும் மற்றொரு பக்கம் மெஸியானிய (மீட்பர்) திசையையும் பார்த்துக் கொண்டிருந்தன.

இந்த (யானஸ் முக) உருவகத்தில் இரண்டு விஷயங்கள் ஊடுபாவாக ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்துள்ளன: ஒன்று, தானியங்கிபோலத் தானாகவே சோசலிசத்தின் வெற்றியில் போய் முடிகின்ற ஒரு யாந்திரிகமான இயக்கமே வரலாறு எனக் கருதுகிற ஒருவகை மார்க்ஸியப் போக்கைப் பற்றிய விமர்சனம்; மற்றொன்று, பரிதாபத்துக்குரிய ஒரு தானியங்கி நிலைக்குக் குறுக்கப்பட்டுவிட்ட, வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதத்தின் ‘இறையியலையும்’ (மெஸியானிசம்) புரட்சிகர உணர்வையும் மீண்டும் நிலைநிறுத்துதல். இங்கு ‘இறையியல்’ என பெஞ்சமின் கூறுவது, இரத்தமும் சதையுமான மனிதர்களின் செயல்பாடு மூலம் (மனிதர்களால் உருவாக்கப்பட்ட ‘கட்டமைப்புகள்’ மூலம் அல்ல) வெடித்துக் கிளம்புகிற புரட்சிதான். வரலாற்றுப் பொருள் முதல்வாதத்தின் புரட்சிகர அம்சம்தான். மனிதகுலத்தின் அவலங்களுகெல்லாம் முற்றுப்புள்ளி வைத்துவிட்டு அவர்களுக்கு முழுமையான விடுதலையை வழங்குவதற்கு மானுட வரலாற்றில் தோன்றுவதாக யூத இறையியல் கருதும் மீட்பரின் (messiah) இரட்சிப்பு நடைபெறும் தருணமாகவே புரட்சி நடக்கும் தருணத்தை பெஞ்சமின் பார்க்கிறார். அவரது முதல் ‘ஆய்வுரை’யைக் காண்போம்:

எதிராளி எப்படிக் காயை நகர்த்துகிறானோ அதற்கேற்பக் காய் நகர்த்தி வெற்றி பெறும் வகையில் சதுரங்க விளையாட்டை ஆடும்படி உருவாக்கப்பட்ட ஒரு இயந்திர பொம்மையைப் பற்றிய கதையன்று சொல்லப்படுகிறது. பெரிய மேஜை யன்றில் வைக்கப்பட்டிருந்த ஒரு சதுரங்கப் பலகையின் முன்னால் துருக்கிய உடையணிந்து வாயில் ஹீக்காவுடன் அமர்ந்திருந்தது ஒரு பொம்மை. அந்த மேஜை எந்தப் பக்கத்திலிருந்து பார்த்தாலும் தெளிவாகத் தெரிவது போன்ற மாயத்தோற்றத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் அதைச் சுற்றிலும் கண்ணாடிகள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. உண்மையில், சதுரங்க விளையாட்டில் திறமைசாலியான ஒரு சிறிய கூனன் உள்ளே உட்கார்ந்து சூத்திரக் கயிறுகளின் மூலம் அந்தக் பொம்மையின் கையை இயக்கினான். இந்த உத்திக்கு ஈடான தத்துவ அமைப்பை நம்மால் சிந்தித்துப் பார்க்க முடியும். ‘வரலாற்றுப் பொருள் முதல்வாதம்’ எனப்படும் பொம்மை எப்போதும் வெற்றி பெறத்தான் வேண்டும்.

இன்று உலர்ந்து சருகாகிப் போனதாகவும் பார்வையில் படாமலிருக்க வேண்டியதாகவும் உள்ள இறையியலின் சேவைகளையும் பயன்படுத்திக்கொண்டால், இந்த பொம்மை யால் எளிதாக யாருக்கும் சமதையாக இருக்க முடியும்.20 இங்கு, இறையியலும் பொருள்முதல்வாதமும் புதிர் நிறைந்�