நண்பர் சி.அண்ணாமலையின் உதவியால் பேரா.சே.இராமனுஜத்துடன் சுமார் 1 மணிநேரம் பேசுவதற்கு வாய்ப்பு கிடைத்தது. ‘நாடக இராமானுஜம்’ என்ற விவரணப்படத்தை அண்ணாமலை தயாரித்துக் கொண்டிருந்தார். தயாரிப்பில் ஒரு பகுதியாய் இந்த சந்திப்பு நடந்தது. இதை நேர்காணல் என்று சொல்வதற்கு எனக்கு விருப்பம் இல்லை. அரங்கின் சில அடிப்படைகளை அவரது நாடகங்களைப் பார்த்து கற்றுக் கொள்ள முயற்சித்தவன் என்ற முறையில் எனக்குள்ள சந்தேகங்களை நிவர்த்தி பண்ணிக் கொள்ளும் சந்தர்ப்பமாகவே இதைப் பார்த்தேன். சந்தேகங்களை நிவர்த்தி பண்ணும் முயற்சி என்பது பேச்சில் ஒரு தீவிர எதிர்நிலையில் கொண்டு விடுகிறது. இதை பேராசிரியர் மிகச் சரியாகப் புரிந்துகொண்டார். அவர் பேசியது அனைத்தும் பதிவாகவில்லை என்று தோன்றுகிறது. இந்த பதிவு நடந்து ஏறக்குறைய எட்டு, ஒன்பது மாதங்கள் ஆகப்போகிறது. அதனால் பதிவானது மட்டுமே தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. இதை பிரசுரிக்க யோசனைக் கொடுத்ததோடு அதை எழுத்து வடிவத்தில் கொண்டு வர முயற்சித்தவர் முத்தையா வெள்ளையன். அவருக்கும், சி.அண்ணாமலைக்கும் நன்றி சொல்லத்தான் வேண்டும். என்னுள் கேள்விகள் தொடர்வது போலவே இந்தப் பதிவும் மேலும் தொடர்வதற்கான வாய்ப்பை உள்ளடக்கி உள்ளது.


தமிழ் மரபில் இயல் இசை என்பதில் நாடகத்தை பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?

இயல், இசை, நாடகம் என்ற சொற்றொடருக்கு நான் தனிப்பட்ட விளக்கம் வைத்திருக்கிறேன். மத்தவங்க பாட்டு, இசை, அப்புறம் நாடகம் இருக்குன்னு சொல்லிக் கிட்டு ‘லிட்டரேச்சரை’ இயல்ங்கிறாங்க. பாடல்களை இசைங்கிறாங்க, வசனம் எழுதி நடிக்கிறதை நாடகம்னு சொல்றாங்க. இந்த விளக்கத்தைத்தான் முத்தமிழ்ன்னு சொல்றாங்க. ஆனா என் ‘விளக்கம்’ கொஞ்சம் வித்தியாசம்னு நினைக்கிறேன். வெளிப்பாடு மூணுவிதம். Lyrical, Narrative, Dramatic. கவிதை எழுதறது, கதை சொல்றது அல்லது நடிப்பு போல விஷயங்களை செய்றதுங்கிற அர்த்ததில் பார்க்கக்கூடாது.

ஒரு சமூகத்தில் ஒருசொல் இருக்குதுன்னா வளர்ந்து வளர்ந்து எங்கு பேசினாலும், அந்த சொல்லுக்கு ஒரு Music Sensibility இருக்கு. அதுக்குன்னு அர்த்தமிருக்கு. ஒவ்வொருத்தருக்கும் வார்த்தையில சொல்லக்கூடிய அர்த்தம் வேறே. வெளியில தோன்றக்கூடிய அர்த்தம் வேறே. உள்ளர்த்தம் வேறே. ஆனா ஒவ்வொருத்தரும் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் எப்படி சொல்றாங்க. வித்தியாசமாக, மனசுக்குள் எழுகின்ற பல கேள்விகளுக்கு, போராட்டத்தின் வெளியீடாகத்தான் அந்த சொற்கள் வெளி வருது. இந்த மூணுதன்மையில் உள்ள மியூசிக்காலிட்டிங் கிறது எல்லா சொல்லுக்கும் இருக்கிறது. ஒருவிஷயத்தை சொல்லக்கூடிய -கவித்துவ உணர்வோடு உள்ள ஒருசொல்- மூன்றுக்கும் இருக்கிறதனாலே முத்தமிழ்ங்கிறதை பிரிக்க முடியாது. அந்த மூன்றுதன்மைகளும் சேர்ந்ததுதான் முத்தமிழ்.

கையாளக்கூடிய எல்லா வார்த்தைகளுக்கும் இந்த இயல் இசை நாடகம்கிற தன்மை இருக்கு. நான் பேசுற வார்த்தையில் மியூசிக் சென்ஸ§ம் பொயட்டிக் சென்சும் ஒரு தேடலின் டிரமாட்டிக் சென்சும் இல்லன்னா இந்த வார்த்தைக்குப்பின் கம்யூனிகேஷன் சாத்தியமில்லை. இதை மத்தவங்க கேட்கிறப்ப மூன்று குவாலிட்டியும் சேர்த்துதான் கேக்க வைக்கும். அது தான் முத்தமிழ்ன்னு நான் நினைக்கிறேன்.

அழகியல் அடிப்படையில் நீங்க விளக்கம் கொடுக்கிறீங்க.

அழகியல் என்பது வந்து சேர்கிறது. ஆனா இதுதான் கம்யூனிகேஷனில் அடிப்படையானது.

வரலாற்றுரீதியில் இயல் இசை நாடகம் என்று சொல்வதில் நாடகத்தின் அம்சம் என்ன?

நாம் இன்னிக்கு நாடகம் என்று நினைப்பது பிற்காலத்தில் வந்த மேடை நாடக மரபில் போடக்கூடியதைதான். பழைய கூத்தில் இரண்டுவகை. ரிச்சுவலாக போடக்கூடியதை கூத்து என்றும், ரிச்சுவல்தன்மை குறைவானதை நாடகம்னும் சொன்னாங்க. பெண்கள் நடிக்கிற கூத்தையும் நாடகம்னு சொன்னாங்க. மதுரை மாவட்டம் போனீங்கனா அங்க இன்னிக்கு ராத்திரிக்கு கூத்து நடக்குதுன்னு சொல்றாங்க. நாடகம் நடக்குதுன்னு சொல்றதில்ல. அந்த கூத்து நம்முடைய பாரதக்கூத்து போல அல்ல- தெருக்கூத்து போல அல்ல. அது சினிமா பாடல்கள் எல்லாம் கலந்ததாகத்தான் இருக்கு. ஆனா அவங்க கூத்துங்கிறாங்க.

19, 20 நூற்றாண்டில்தான் நாடக ஆசிரியர், நாடக இயக்குநர், நாடகத்தில் நடிப்பவர் என்ற வார்த்தையெல்லாம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இவையெல்லாம் கூத்தில் கிடையாது. நாம படிச்சவங்க பேசும்போதுதான் கூத்து நடிகர் என்றெல்லாம் பேசுறமே தவிர, அவுங்க வழக்கில கூத்தாடுகிறவங்கதான். அந்த பார்ட் ஆடுறவன், ராஜபார்ட், ஸ்ரீபார்ட்ன்னுதான் பழைய காலத்திலே வைச்சுருந்தாங்க. அவங்களைப் பொறுத்தவரை டிராமா என்பது பழையகாலத்து மரபில மேடையிலே ஏறி மனஓட்டத்தையும், சமூகப் பிரச்சனையும் இணைத்து ஆடிக்காட்டுவதற்கு நாம் பெயர் கொடுத்திருக்கோம். இந்த பழையதை விட்டு மேடை நாடகமாக பாரசீக மரபு வந்த பிறகுதான் நடிகர், நடிப்பு, டைரக்ஷன் என்ற வார்த்தைகளை பெரும்பாலும் பயன்படுத்துறோம். இதனால மேடை நாடகத்தை பின்பற்றித்தான் நவீன நாடகம்னு சொல்றோம். ஆனா நவீன நாடகக்காரங்க கூத்தை - மரபுக்கூத்துக்களை இணைச்சுக்கிறாங்க. இந்த அடிப்படையில் நாடகம் என்பதை நாம் வழக்கத்தில் கான்செப்ட்டாக வைத்திருப்பது என்பது மேடையில் ஏறி ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்திற்குள் சினிமாபோல் ஒரு குறிப்பிட்ட காரணத்துக்காக முடிக்கிற மாதிரி ஆறுமணிக்கு ஆரம்பிச்சு இரண்டுமணி நேரத்தில் நாடகம் முடியறதுங்கிறது வந்த பிறகுதான் நாடகம்னு சொல்ற பழக்கம் வந்துருக்கும்.

காவிய மரபும் கவிதை மரபும் இருந்தது. உரைநடை மரபு பாரதியாருக்கு பின்தான் வந்தது.
நாடக மரபு இருந்தது. நாடக மரபு பின்னாடி வந்தது. சிறுகதை வடிவம் நமக்கு கிடையாது. தமிழ்ல கூத்து மரபு இருந்துச்சு. ஒரு வகையில் உண்மை.

கூத்து மரபுக்கும், இந்த நாடகத்துக்கும் வேறுபாடு இருக்குதுன்னா, அந்த வேறுபாடு என்ன?

கூத்து மரபுங்கிறது Perform text oriented. நாடக மரபுங்கிறது Perform text இல்ல. Literature text.

இது முக்கியமானது. சமஸ்கிருதத்தில் Literature text உண்டு. (உ_ம்), காளிதாசனை சொல்லலாம். கிரேக்க நாடகத்திலும் Literature text இருக்கு. அப்படி தமிழில் இல்லைன்னு சொல்லலாமா?

கிடைக்கலை. Perform text கிடைச்சுருக்கு. Perform text நிறைய கிடைச்சிருக்கு. நிகழ்வு தொடர்ந்து கிட்டு இருக்கு. அதனாலே நிறைய கிடைச்சிருக்கு.

மரபு, நவீனம் என்ற முரண்தளத்தில் கூத்து, நாடகம் என்பதை எப்படி பார்க்கிறீர்கள்?

நம்முடைய வரலாற்றில் நீங்க சொல்லக்கூடிய நாடக மரபு ஒன்று இருந்துருக்கு. கூத்து மரபு ஒன்று இருந்துருக்கு. சமூகம் மாறி மேற்கத்திய நடை, உடை, பாவனைகளை எடுத்துக்கொண்டு ஒருவகையான நவீனக் கல்வி, அதன் மூலம் படித்த வாழ்க்கை முறை வந்து, நடுத்தர வர்க்கம், அடித்தட்டு வர்க்கம், நகர்ப்புற வர்க்கம் வந்து, அதுல பழைய காலத்தின் மீதான ஏக்கங்கள், பழைய வழக்கங்களை திரும்ப எடுக்கலாம்ங்கிற ஒரு எண்ணத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அது தேசியப் போராட்டத்தின் ஒரு பாகமாக, பெரிய கோட்டெல்லாம் போட்டால்கூட வீட்ல உட்கார்ந்து தர்ப்பணம் பண்ற ஆசை இருக்கிற கலாச்சாரம், சகஸ்கர நாமம் சொல்லக்கூடிய கலாச்சாரம் அல்லது கூத்துப்பாட்டு பாடக்கூடிய கலாச்சாரம் இப்படியான பின்னணியில் நீங்க ஆய்ந்து ஆய்ந்து அதிகமாக போகும்போது, சில உண்மைகள் கிடைக்கிறது.

நமக்கு கிடைத்த மேற்கத்திய நாடக முறையை அப்படியே நடைமுறைப்படுத்துகிறோமே தவிர, அந்த மேற்கத்திய நாடகமுறையை, முழு பின்னணியை, வரலாற்றை ஆராயல. (ஆரம்பத்தில் இல்லை) இலக்கியத்தில் கல்லூரி மூலமாக நமக்கு சேக்ஸ்பியர், ஷா அறிமுகமானாங்க. தப்பித் தவறி யாருக்கும் இப்சனையோ மற்றவர்களையோ தெரியாது. ஆனாலும் ஷாவையும் ஷேக்ஸ்பியரையும் தெரிந்த நிறைய பேராசிரியர்கள் இருந்தாங்க. ஷேக்ஸ்பியர் வரிகளை நடித்துக் காட்டக்கூடிய பல பெரியவர்கள் எல்லாம் இருந்தாங்க. இதன் மூலமாக ஆங்கில அறிவும், புலமையும் தன்னிடத்தில் புலப்படுத்தக் கூடிய ஒரு வட்டாரத்தை உருவாக்கி வந்துருக்கு. தியேட்டர் நாலெட்ஜ் இருந்தது. பிராக்டிக்கல் நாலெட்ஜ் இல்லை. Folk theatre-இல் ஆசிரியர் விளக்கமெல்லாம் சொல்ல மாட்டார். இதை நீ நடி, அதை செய் என்று வாத்தியார் பையனுக்கு கற்றுக் கொடுக்கிற மாதிரியான ஒரு விஷயமாகத்தான் இருந்தது. ஒரு கிளாஸ்ரூமில் தியரி, பிராக்டிக்கல் என்ற பாகுபாடு வரவில்லை.

நம்ம நாட்டின் கல்வித்திட்டம் ஒருவகையான Scientific எண்ணத்தைக் கொடுத்தது என்று சொல்லலாம். மெக்காலே சிஸ்டம், சிலவகையானதைத் திணித்து, அது உத்யோகத்திற்கானதாக இருந்தாலும், அதில் குறைபாடுகள் இருந்தாலும், அந்த குறைபாடுகளுக்கிடையில் பல்வேறு ‘டிசிப்ளின்’ வந்தவுடன், எல்லா டிசிப்ளைனையும் ஆழமாக விஞ்ஞான ரீதியா பார்க்கணும் என்ற கான்சியஸ் வந்துருக்கு. நாம இந்த கான்சியஸ் முறையில பார்க்காம பழக்கமுறையிலே பார்க்கிறோம். நமக்கு மரபுல கோவில் சுத்தமாக இருக்கணும்னு உண்டு. மனசு சுத்தமா இருக்கணும். குளிச்சிட்டு போகணும். ஹைஜீனிக்கா இருக்கணும். இருந்துச்சு. யாரும் கடைபிடிக்காமா, ஏதோ ரிச்சுவலாக வரும் பழக்கத்தை கோவில் சுத்தி வந்து அசுத்தம் பண்ணிட்டு நாம உருவாக்கி இருக்கோம்.

எல்லாரும் பண்படக்கூடிய நிலமை வரலை. ஒரு உணர்வு நிலையில் எல்லாத்தையும் அணுகக்கூடிய நிலைமை வரும் போது அது விஞ்ஞானரீதியா வரும் போது- அந்த அணுகுமுறையில என்ன கிடைக்குதுன்னா மேற்கத்திய சேக்ஷ்பியரின் நாடகத்தின் அறிவு வந்துடுது. நமக்கு, மேற்கத்திய நாடகம் வரும்போது, நாடக உலகம் முழுக்க ஆரம்பகாலக் கூறுகளை மாத்த முடியாது என்ற முடிவுக்கு வருகிறோம்.

ஆதிமனிதன் இருக்கான் பாருங்க, அவனோட மனசுக்கும், செயலுக்கும் இடைவெளி குறைவா இருக்கு. இடைவெளி இல்லாத, ப்ரெஷ்ஷாக, களங்கம் இல்லாத, உள்ளத்துக்கும் வெளியீடுக்கும் இடைவெளி இல்லாத நெருக்கத்தோடு வந்தது தியேட்டர். இன்னிக்குள்ள நடிகர்களிடம் வருவது கஷ்டம். அது எங்க வருதுன்னா குழந்தைகளிடம் தான். குழந்தைகளுக்கு உள்ளத்துக்கும் வெளியீடுக்கும் வித்தியாசம் தெரியலை. அவுங்க ஏதோ ஒன்றை சந்தோஷமா செய்துட்டுப் போவாங்க. அந்த அப்சர்வேஷன்ங்கிறது குழந்தைகள் மனதில் இருக்குது. பழைய தியேட்டர் அப்படித்தான் ஆதிகாலத்திலே இருந்துருக்கும்னு நான் நினைக்கிறேன். ஆனா நாம இந்தப் பார்வையில பார்த்தது கிடையாது. ஆகவே அரங்கத்தின் அடிப்படையான தன்மை என்ன? ஒவ்வொரு காலத்திலும் வந்த மேதைகள் அதை தன்வயமாக்கி அரங்கை பலப்படுத்தினாங்க.

நமக்கு கிடைச்ச விஷயம் என்னன்னா பெருமையோடு சொல்றேன்: நமக்கு தேசிய நாடகப்பள்ளி பெரிய விஷயம். ஆயிரம் வகை விமர்சனம் இருந்தாலும் அதில் கிடைத்த முக்கியமான விஷயம் உலகளவில் இருக்கக்கூடிய - உலக அளவில் என்றால் இந்தியாவும் சேர்ந்தது- மேதைகளின் அனுபவங்களை தொகுத்துக் கொடுத்ததிலும், அதற்கான அறிவைக் கொடுத்ததிலும் அந்த பள்ளியின் பங்கு முக்கியமானது. இதன் தாக்கம்தான் இந்தியா முழுக்க நடந்திருக்கு. இதை எதிர்த்தவங்க இன்டராக்ட் ஆகிப் போனவங்க. ஆதரிச்சவங்க, எந்த நாடகத்தை பார்த்தாலும் நேஷனல் ஸ்கூல் ஆப் டிராமாவின் ஆள் ஒருத்தராவது இருப்பாங்க.

அவங்க கொண்டு வந்ததில் இந்த மேதைகளின் தொகுப்பை உள்வாங்கி செயல்படுவதெல்லாம் தெரியுது. இதை திரும்பி மீள்பார்வை பார்க்கும்போது அரங்கத்தின் அடிப்படையான உண்மைகள் அன்று முதல் இன்றுவரை மாற்ற முடியாத, நீக்க முடியாத, இழக்க முடியாத உண்மைகளாகவே இருக்குது. நம்ம அரங்குகளிலும் இருப்பதை இதன் மூலம் கண்டுபிடிச்சோம். அதனாலதான் ரிலவென்டாக இருக்கு. ஆனா அதை இங்க கண்டுபிடிச்சு சொல்றது ஒரு பெரிய புத்திசாலித்தனமா- ஒரு பாண்டித்தியமா இருக்கு. அதை ஒரு டாக்டரேட் செய்யறோம். தெருக்கூத்தில, நாடகம் உண்மையாக பார்க்கக் கூடிய ஒரு தன்மை இருந்தது.

வலிமையான இழக்க முடியாத விஷயங்கள் மரபுகள்ல இருக்கு. அதை நாம எடுக்க முடியாது. எடுக்க வேண்டியதாக இருந்தாலும் எளிதில் எடுக்க முடியாது. இருந்தாலும் எடுத்தாக வேண்டியிருக்கு. நீங்க கேட்ட கேள்வி எனக்கு ஒரு சவால். எல்லோரும் கேட்டாங்க, ஏன் நீங்க கைசிக்னு போகணும்னு? கைசிக் நாடகம் பத்துவருஷமா செய்துகிட்டிருக்கேன். நான் பெரிய பக்தன் கிடையாது. என்னைவிட பக்தர்கள் இருக்காங்க. என்னைவிட ஆத்மார்த்தமா இருக்காங்க. இதை ஏன் நான் எடுக்கணும்? எனக்கு கொடுத்த சவாலா நினைக்கிறேன்.

நவீன நாடகம்னு என்னவெல்லாம் சொன்னீங்க, கூத்தெல்லாம் செய்றீங்க, இங்க மரபு நாடகம் செத்துகிட்டு இருக்கே, என்ன செய்யப் போறீங்கன்னு ஒருத்தர் கேட்டார். அதைத்தான் சவாலா எடுத்துக்கிட்டு செஞ்சேன். எனக்கு ஸ்பான்சர் கிடைச்சவுடன் செய்ய ஆரம்பிச்சேன். செய்யும்போது எனக்கு நானே பல கேள்விகளை கேட்டுக்கிறேன். இதை நவீன நாடகம்னு சொல்வாங்களா? என்று எனக்குள் ஒரு பயம் இருக்கு. நான் எல்லார்க்கிட்டேயும் கேட்கிற கேள்வி இதுதான். இந்த நாடகம் நவீன நாடகமாக இருக்கிறதா? அல்லது மரபு ரீதியாக இருக்கிறதா? இந்த கைசிக் நாடகத்தில் ஒவ்வொரு கட்டத்தில் இது மார்டனா? டிரடிஷனா என்று குழப்பம் இருக்கிறது.

நாம எங்கு மரபை எடுக்கிறோம். ஏன் எடுக்கிறோம்? ஏன்னா இழக்க முடியாதது மரபிலே இருக்குது. அது கலை சம்பந்தமாக இருந்தாலும் சரி, வாழ்க்கை சம்பந்தமானாலும் சரி. இந்தியா முழுக்க யோகா பரவியிருக்கு. ஒரு சமூகத்தில எங்கு பார்த்தாலும் யோகாவைப் பற்றி பிரச்சாரம் இருக்கு. அதேபோல மருத்துவத்தில மூலிகையைப் பற்றி, நிறைய பேசுறாங்க. இதெல்லாம் எப்ப வருது? பழைய விஷயங்களை அறிவியல்பூர்வமான அணுகுமுறையோட பார்த்த பிறகுதான்.

ஆங்கில மருத்துவத்தில ஆயிரத்தெட்டு பக்கவிளைவுகள் இருக்கு. தத்துவார்த்த அடிப்படையில் ஆயிரம் பிரச்சனைகள் இருந்தாலும் நடைமுறை சிக்கல்கள் இருந்தாலும் அதில ஒரு ஜனநாயகத்தன்மை இருக்கு. அந்த மருந்தை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தலாம். இங்க மரபான மருத்துவத்துக்குள் போனீங்கன்னா அது ஆய்வுக்கு வெளியே இருக்கு.
இல்லை. இல்லை... பிராசஸ் ஆரம்பிச்சிருக்கு.

பிராசஸ் ஆரம்பிச்சிருக்கு. ஆனா இந்த விவாத அடிப்படையில் மரபான, கலை சம்பந்தபட்ட விஷயங்களை உங்களின் செயல்பாடுகளில் எப்படி பார்க்கிறீங்க?

என்னுடைய படைப்புகளில் சில வித்தியாசங்களை பார்க்கலாம். ஒரு காலத்திலே சில டிவைஸ்களா எடுத்துக்கிட்டோம். தெருக்கூத்திலிருந்து ஒன்று. கணியான் கூத்திலிருந்து ஒன்று. தேவராட்டத்திலிருந்து ஒன்று என்று எடுத்த காலம் இருந்தது. ஆரம்பகாலத்திலே அப்படித்தான் முடிஞ்சுது. இப்ப நாம எப்படி பார்க்கிறோம்? செம்பவள காளிங்கிற நாடகத்தில் கூட சில டிவைஸ்களை நான் எடுத்திருக்கேன். டிவைஸ், டெக்னிக் இரண்டுக்கும் வித்தியாசம் உண்டு.

டெக்னிக்ங்கிறது ஒரு பாணி மாதிரி. ஒரு நாடகத்தில என்ன டெக்னிக்கை பயன்படுத்துறேன்னு கேட்டா திரையை டெக்னிக்காக பயன்படுத்துறேன். துணியைப் பயன்படுத்துவது. ஆனா துணியையும் டெக்னிக்கையும் வச்சிக்கிட்டு Invent so many devices- இந்த device-யை வச்சுக்கிட்டு டெக்னிக்கை பின்னாலே வச்சு என்ன மாதிரியான அப்ளிகேஷன்ஸ் கொடுக்கிறீங்களோ அங்கதான் டிவைஸ் வரும்.

ஒரு பெரிய வில் இருக்கு. வில்லை வளைக்க வேண்டியிருக்குன்னு காட்டுறீங்க. அவன் கையில இருக்கிறதை கீழே போட்டுட்டு, அப்படியே துணியை எடுத்து ராமர் வில்லை வளைக்கிறாப்ல வளைக்கிறான். நரசிம்மாவில காட்டுறப்ப அந்தத் துணியை எடுத்து அதையே தொடையில் இரணியனை போட்டு சாப்பிடுற மாதிரி கிழித்து அப்படியே மாலையா போட்டுருவான். அப்போ துணி டெக்னிக் அப்படியே எமோஷனலாக மாறுவது, மாலையாக மாறுவது, கொடுவாளாக மாறுவது என்று டிவைஸாக மாறுகிறது. இதை நான் மரபிலிருந்து எடுக்கிறேன். ஆனா மரபை காப்பி அடிக்கல. மரபிலிருந்து டெக்னிக்கை எடுக்கிறேனே தவிர டிவைஸை எடுக்கக்கூடாதுன்னு நினைக்கிறேன்.

இன்னிக்கு சித்த மருத்துவத்தில் மாத்திரை வந்துருச்சு. ஆனா சித்த மருத்துவமுறைதான். கேப்சூல் டிவைஸ் வந்தாச்சு. கலைஞனாக இருந்தாலும் சரி பல்வேறு டிசிப்ளானாலும் சரி இந்த ஒரு வகையான உத்தி என்பதுதான் அடிப்படை. ஆனா இந்த உத்தியை அப்படியே பிடுங்கி நட முடியாது. அதை உணர்ந்து கொண்டேன். கட்டுரையெல்லாம் எழுதியிருக்கிறேன். மரபை அப்படியே நாடகத்துக்கு எடுத்து மாத்தி வைக்க முடியாது. வச்சா நீங்க தோத்துடுவீங்க. நான் போய் கண்ணப்ப தம்பிரானிடம் உங்களை வைத்து ஒரு தெருக்கூத்து போடுகிறேன் என்று கேட்க முடியுமா? ஒரு காலத்தில கேட்டுருப்பேன். இப்ப நான் வளர்ந்த பிறகு கேட்கத் தயாராக இல்லை. ஏன்னா அது டிரான்ஸ்பிளான்டேஷன்.

We are translationg the theatre என்பது ஒரு காலமா இருந்தது. கூத்து மரபுல translating with in the theatre இருந்துச்சு. பிறகு translate இருந்து transplanting ங்கா இருந்துச்சு. இதை இரண்டாவது தியேட்டர்ன்னு சொல்லாம். மூன்றாவதா transliteration ஆக இருந்துச்சு. நான்காவது transforming ன்னு தியேட்டர் வந்துச்சு. இப்ப மரபுக்கும் நவீனத்துக்கும் உள்ள பரிமாற்றத்திற்கான விஷயம் நீங்க எந்த அளவுக்கு transform பண்றீங்க என்பதை பொறுத்துத்தான். இங்கே transplantation பண்ணா நிக்காது. translation பண்ணா நிக்காது. ஒரு விஷயத்தை எப்படி transform பண்றீங்க. பரிபூர்ணமாக புதிய படைப்பாக்கத்துள் ஊடும் பாவுமாக வைத்து அதன் பாகத்துக்குள் வைக்கிறீங்க. அதுக்கு புத்துயிர்ப்போடு ஒரு சக்தியை கொடுக்கிறீங்க. அதை எப்படி உணர முடியும்னா டிராமா ஒரு சங்கமக் கலைன்னு சொல்லும்போது டிராமாவில எல்லா கலையுமே transformation தான்.

நீங்க முதல்ல கேட்டீங்களே, இயல் இசை நாடகம்னு... நாடகத்தில் இயல் goes to transformation. goes to transformation. அப்பதான் நாடகத்துக்குள்ள வர முடியும். அதேபோல இயலுக்குள்ளே ஒரு transformation வர முடியும். சுந்தர ராமசாமி நாடகங்களைப் பத்தி பேசிக்கிட்டு இருந்தோம். அப்போ சாமியார்ங்கிற நாடகத்தை என்கிட்ட கொடுத்தார். நா அப்ப ஒண்ணும் சொல்லாம விட்டுவிட் டேன். அப்புறம் சுந்தரராமசாமி, உங்களுடைய மௌனத்தையே அதற்கான மதிப்பீடாக எடுத்துக்குறேன்னார். சுந்தர ராமசாமியின் பல கதைகளில் உள்ள டிரமாட்டிக் தன்மை அதில் இல்லை. பிள்ளை கொடுத்தாள் விளை கதையை நாடகமாக்கும் போது எனக்கு நிறைய வேலை இருக்கும். பொதுவா இங்க கான்சியஸ் வெர்பலா போயிடுது.

நவீன நாடகத்தில் மிகப் பெரிய சிக்கல் என்னவென்றால் Direction is way of some theaching-ன்னு டைரக்ட் செய்றவனும் மற்றவங்களும் நினைக்கிறாங்க. இதுல முக்கியமான விஷயம் third theatre concept வந்த பிறகு விஷயம் போய் சேரவேண்டும் என்பது தான் பிரதானப்படுத்தப்படுகிறது. நாளைக்கு பார்வையாளன் மனசைத் தாக்கி, மூளையை வேலை செய்யத் தூண்ட வேண்டியிருக்கிறது- இதுக்கு அழுத்தம் கொடுக்க வேண்டி மேடையில் உள்ள அத்தனை விஷயங்களையும் வடிவமைக்கிறாங்க.

ஒரு பேனர்ல அழகா டிசைன் பண்ணி, எழுத்தால் எழுதி அது போய் சேரணும்கிற மாதிரி, தியேட்டர்ல டிசைன் பண்ணி கொடுத்திட்டுப் போறாங்க. அங்கேயும் டிசைனும் டெக்னிக்காக வந்துகிட்டு இருக்கு. டைரக்ஷன் டெக்னிக் அல்ல. டைரக்ஷன், என்னைப் பொறுத்தவரை ஆழமான உயிர்துடிப்பான ஓட்டங்கள் நிறைந்தது. அதை வெளிக் கொணர வேண்டும். டெக்னிக் என்பது டைரக்ஷன் அல்ல. இந்த டெக்னிக்கை மரபுல இருந்து எடுக்கறாங்க. அதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் அதையே மரபுன்னு சொல்றாங்க.

நம் நாடகங்கள் நம் காலத்துக்கான வெளிப்பாடா இருக்கா? சமூக அடையாளம் வெளிப்படுதா?

அடிப்படையில் நான் நாடகக்காரன். நான் தமிழ்நாட்டில் நுழைஞ்ச வருஷத்தில் எதுவுமே பேச முடியாம இருந்துச்சு. கேரளாவிலே பேச முடிஞ்சுது. அன்னிக்கு ப்ரக்ட் பத்தி பேச ஆள் கிடைக்கல. எதிர்பாராதவிதமா மதுரையில நடராஜன் என்ற ஓவியர் ப்ரக்ட்டை பற்றி பேசுறார். ஜி.நாகராஜனிடம் பேச முடிஞ்சுது. நீங்க கேக்கிற இந்த கேள்வியைப் பற்றி யாரும் கவலைப்படவில்லை. தமிழ்லே நாடகத்தைப் பற்றி யாருமே சிந்தனை பண்ணவே இல்லை. நல்ல நாடகம் என்ன என்பதை சொல்ல வேண்டி வருது. சாகுந்தலத்தைப் பற்றி கேள்விப்பட்டிருக்கிறோம். தமிழ்ல நல்ல மொழி பெயர்ப்பு எங்க இருக்கு? மறைமலையடிகளோடது பெரிய விளக்க உரையா இருக்குது. இலங்கைக்காரர் ஒருத்தர் சின்னதா கொடுத்திருக்கிறார். மற்ற நாடகத்தை பற்றி எதுவுமில்லை. நாடகங்கிறது என்ன என்று தெரியறதுக்கு அதற்கான தயாரிப்பில் ஈடுபட்டுக்கொண்டே கதை சம்பந்தமாகவும் செயல்பட வேண்டியிருக்கு.

வலு இல்லாத இடத்தில் ஆயிரம் விஷயம் சொன்னா வலு இல்லாமப் போயிடும். சமுதாயத்தை மாத்தணும்னா அதற்கான வலுவான சக்தியை வச்சுதான் மாற்ற முடியும். நாம ஒரு மிகப்பெரிய ஆளுமைகிட்ட போகும் போது வலுவா, ஆழமாக போகும்போதுதான் முடியும். இதை தற்போது செய்கிறோம். செய்ய வேண்டிய கடமையில இருக்கிறோம். இதே process ல் இருக்க முடியாது. சில படைப்புகளும் தேவை. இதுவரை நாம விமர்சனத்திற்கு வரலை.

இதுவரை தமிழ்நாட்டில் என் நாடகம் உட்பட தட்டிக் கொடுக்கிற நிலைமையிலதான் இருக்கு. அதேநேரம் ஆயிரம் குறைகளோடு இருக்கு. என் நாடகத்தை நான் அடிக்கடி விமர்சனம் பண்ணிக்குவேன். மிகப்பெரிய விமர்சகனை விட டைரக்ஷன் பண்றவனுக்கு குறை, நிறை தெரியவரும். அதனால என்னை உணர்ந்துக்க முடியும். மத்தவங்க விமர்சனத்தில் அபிப்ராயம்தான் இருக்கும். ஒரு மனிதனுக்கு பிடிக்குது, பிடிக்கலை என்ற கருத்து சொல்றதுக்கு உரிமை இருப்பதுபோல அந்த இடம் நல்லா இருக்கு, இந்த இடம் நல்லா இல்லைன்னு சொல்றதுக்கு உரிமை இருக்கு.

சிலநேரம் பின்புலத்தோடு வருகிற விமர்சனங்கள் ஓரளவுக்கு மதிப்பு வாய்ந்ததாக இருக்கும். இதுவரைக்கும் எந்த நாடகத்தை யார் விமர்சனம் பண்ணி இருக்காங்க? நாடகத்தில் உள்ள கதையை விமர்சனம் செய்ய முடியும். அதுக்கு நாடகம் பார்த்து எழுத வேண்டியதில்லையே. நாடகத்தைப் பார்த்து அது ஐந்து புலன்களுக்குள் போய், ஆழமாக மனசுக்குள் வாங்கி, வினையாற்றி அதில் கிடைக் கிற ஒட்டுமொத்த விளைவைப் பற்றிய தீவிரமான எண்ணம் நமக்குத் தேவைப்படுகிறது.

தியேட்டர்ல ஆயிரக்கணக்கான விதம் இருக்கு. இதுமாதிரி எல்லா வகையிலும் வேலை செஞ்சுருக்கேன். செய்ய வேண்டியிருக்கு. நாம செஞ்ச முயற்சிகள் எல்லாமே பரி பூர்ணமானதல்ல. நமக்கு சிலசமயம் கொஞ்சம் சுலபமாகவே அங்கீகாரம் கிடைத்து விடுகிறதோ என்று நினைக்கிறேன். அதேசமயம் ஆரம்பகாலத்தில் அங்கீகாரம் கிடைக்கலன்னாலும் வளர முடியாது.

பொதுவா இன்னிக்கு நாடகம் கம்யூனிக்கேட் பண்றதைக் காட்டிலும் கமிட்மென்டைதான் முன் வைக்குது.
கமிட்மென்ட் வர்றதே கஷ்டமா இருந்துச்சு.

எனக்கு எந்த நடிகரை கொடுத்திருக்கீங்க நான் டைரக்ட் பண்றதுக்கு? நடிப்புப் பயிற்சியில் இருந்தவங்களைத் தானே வச்சு பண்ணியிருக்கேன். பூர்ணமாக பயிற்சி எடுத்து கம்பெனியாக இருக்கிற நடிகர்கள் இருக்காங்களா? கூத்துப்பட்டறையில ஆரம்பத்தில நாற்காலிக்காரர்கள் செய்யும் போது அங்க பயிற்சி நடிகர்கள் இருந்தாங்க. இரண்டாவதாக நாற்காலிக்காரர்கள் செய்யும்போது இன்னொரு பயிற்சி நடிகர்கள் வந்தாங்க. அப்போ நான் நாடக வாத்தியார் வேலைதான் பார்க்கிறேன். இப்ப நாடகத்தைப் பற்றி பரவலான ஒரு சிந்தனை வந்துருக்கு. கேரளாவிலோ, கர்நாடகத்திலோ என் அனுபவத்தை பார்க்கும்போது தமிழ்நாட்டில் ஒரு கம்பார்ட்மெண்ட் மாதிரி நாடகக்காரர்கள் நாடகம் நடத்துறாங்க. எல்லா கலை அமைப்புகளிலிருந்தும் ஆட்கள் வரவில்லை. கேரளாவிலும், கர்நாடகாவிலும் அது நடந்திருக்கு. நிறைய உதாரணங்கள் சொல்லலாம்.

நீங்களும் முத்துசாமியும் சேர்ந்து செய்த நாடகங்கள் Highly Poetic. ஏன்னா முத்துசாமி இலக்கியத்திலிருந்து வருகிறார். நீங்க மிகப்பெரிய நாடக ஜாம்பவான் அல்காசியிடமிருந்து வருகிறீங்க. நாடகத்தின் இயல்பான வளர்ச்சி இதனால் தடை செய்யப்பட்டது என்ற விமர்சனம் வைக்கலாமா?

இது விமர்சனமல்ல. இதுதான் உண்மை. சில விஷயங்கள் ஒரு reach க்கு போயிட்டுதுன்னா மீண்டும் அதை அடைவது கஷ்டம். உதாரணமா, இப்சன் நாடகத்திலே கோஸ்ட் அளவுக்கு, டால்ஸ் ஹவுஸ் அளவுக்கு ரோஷன் போகல. சிலபகுதிகள் மாஸ்டர் பீஸ் ஆன பிறகு கலைஞனே குறைந்துவிடுகிறான். இந்த விபத்து நடந்துருக்கு.

இதிலிருந்து எப்படி மீண்டு வருவது?

எனக்கும் இது பிரச்சனைதான். நான் கருத்தத் தெய்வத்தை கொடுத்தேன். எல்லோரும் என்னோட அடுத்த தயாரிப்பை பார்க்கும்போது கருத்தத் தெய்வத்தைத்தான் அளவுகோலா வைச்சுருக்காங்க. வெறியாட்டம் மாதிரி வர முடியாது. எந்த நாடகத்தை எடுத்துகிட்டாலும் நாடகத்துக்கு நான் வழி காட்ட முடியாது. நாடகம்தான் எனக்கு வழிகாட்டனும். நாடகத்தை இயக்குவதற்கு முன்பே நான் தெருக்கூத்தை சேர்க்கப் போறேன்னு சொன்னா அர்த்தமற்ற விஷயம். அது ஒட்டுவைப்பது. கதிர் முத்தின பிறகு நட்டு வச்சா எப்படி தழைக்கும்? நம் மரபுகள் முத்திய கதிர்கள். வளர்கிற ஒரு நாத்தை எடுத்து அது வளருவதற்கு என்ன செய்யணுமோ அதைத்தான் செய்யணும். ஒரே அணுகுமுறையை எல்லா நாடகத்துக்கும் கையாள முடியாது.

என் நாடகத்தை விளக்குறது நானல்ல. எனக்கு கிடைக்கிற நடிகர்கள்தான். அவங்ககிட்ட கிடைக்கிறதை வச்சுதான் நாடகத்தை கொண்டு வர முடியும். அவங்களை எந்த இடத்தில கொண்டு வந்து எப்படி பயன்படுத்தறது என்று தெரிஞ்சு பயன்படுத்துவேன். அதேநேரம் நடிகர்களிடம் இதைப் பேசணும், இங்க நிக்கணும்னு சொல்லவே மாட்டேன். அவங்கவங்ககிட்ட ஒரு வெளியீட்டுத்தன்மை இருக்கும். அப்போ ஒரு பொறி வரும். அதை வளர்த்துக்கிட்டே போவான். நாடகம் வளர என்ன தேவைன்னா பங்குபெறும் கலைஞன் எவ்வளவு ஆழமா போறோனோ அதேயளவுக்கு நாடகம் வளரும்.

முதலாவது நாற்காலிக்காரருக்கும் இரண்டாவது நாற்காலிக்காரருக்கும், இரண்டாவதில் காம்போசிஷனும் தாளமும் மூவ்மெண்ட்சும் அதிகமிருக்கும். முதல் நாற்காலிக்காரர் அப்படி அல்ல. அது ஒரு ரிதத்துக்குள்ள போயிருக்கும். முதலாவதில் நடிகர்களின் நடிப்பு பாவனை இரண்டாவதில் இல்லை. முதல்ல அவுங்ககிட்ட இருந்த ஆர்வம் இப்ப இல்லையோன்னு ஒரு நினைப்பு வந்துடுச்சு எனக்கு. இது விமர்சனம் அல்ல. இது நாம கையாளுகிற முறை.

ஒவ்வொருத்தரும் நாடகத்தில் கூடுதல் இடம் கேக்கிறாங்க. எனக்கு அதிகம் வசனம் கொடுங்க, நான் அதைச் செய்றேன்னு. ஒரு நல்ல நடிகருக்கு,

இந்த நாடகத்தில் இந்த பார்ட் எடுத்தம்னா, எதுவரை செய்யணும்னு தெரியும். நாடகத்தில் ஒரு வடிவம் கொடுக்கிறது நடிகர். அவர்தான் எடிட்டர். இந்த மாதிரி நடிகர் கிடைக்கணும். நாம் திறமையைத்தான் வியந்திருக்கோமே தவிர கலை வெளிப் பாட்டின் புலப்பாடுகளை அல்ல. திறமையை உருவாக்க முடியும். டிரான்ஸ்பார்ம் பண்ண முடியாது. திறமையை காட்சிப்பொருளாக ஆக்கமுடியும். திறமையைக் காட்டு வது கலை அல்ல. அதேநேரம் கலைக்கு திறமையான நடிகர்கள் வேணும் என்பது வேறு விஷயம்.

இந்த திறமையெல்லாம் ஏதோ ஒரு வகையிலே வேறுபட்ட ஒரு மாற்றத்தை ஏற்படுத்துது. இந்த மாற்றத்தோட டிரான்ஸ்பர்மேஷன் வலிமையோடு ஏற்படும்போதுதான் நாடகம் கிடைக்கும். பெரும்பாலான புரொடக்ஷன்கள் கிரேட் டேலண்டை வெளிப்படுத்துகிறது. But not the transformation of the characters.

சமூகத்தில் பழக்கப்பட்ட ஒரு வடிவம் நீர்த்துப் போகும் போது ஒரு படைப்பாளி எப்படி எதிர்கொள்கிறான்?

நாம் பேச ஆரம்பித்ததே நீர்த்துப்போன வடிவத்திலே எதுவும் செய்ய முடியாதுன்னுதான். தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரை நீர்த்துப்போன வடிவம் சமூக மனதுகளில் நீர்த்துப் போகாம இருக்கு. இது உண்மை. இந்த வடிவத்துக்குள்ள வந்து திறமையை காட்டிட்டு போயிட்டு இருக்காங்க. நாம ஆரம்பிச்சதே நீர்த்துப்போன வடிவத்தில தான். ஒருகாலத்தில் நீர்க்காத தன்மையோடு இருந்துச்சு. அதையும் எடுக்கல. புதிய வடிவத்தையும் உருவாக்கல. இதிலே இரண்டு வாய்ப்பு இருக்கு. நீர்த்த வடிவத்திலே, நீர்த்தத்தன்மையை விலக்கி, பழைய வலுவை பெறுவது.

அது சாத்தியமா? சமூக அமைப்பு மாறும்போதே நீர்த்துப் போனத் தன்மையை அதுக்குள்ளேயே வடிவப்படுத்த முடியாதே...

சாத்தியமில்லைங்கிறது இரண்டாவது பதில். நீர்த்துப் போன வடிவத்தை பழைய வலிமை பெற வைப்பது என்று ஒன்று இருக்கு. நீர்த்துப்போன வடிவத்தை முழுமையாக விட்டுட்டு புதிய வடிவத்தை கண்டுபிடிக்கத் தோணும். புதிய வடிவத்தைக் கண்டுபிடிப்பது சூனியத்திலிருந்து அல்ல. ப்ரக்ட் சொன்னதுபோல பழைய அழகியலை கேள்விக்குட்படுத்தி புதிய அழகியலை உருவாக்குதவது.

அவருக்கு துணிச்சலிருந்தது. அவர் மிக அழகான அர்த்தத்தில் சொல்லி இருக்கிறார்: Good old- யைவிட bad beginning is better- என்று. ப்ரக்டால் ஒரு மோசமான துவக்கத்தை கொடுக்க முடியாது. அவர் ஒரு ஜீனியஸ். ப்ரக்டின் முக்கியமான விஷயமே ஒரு எலினேசன் போட்டு புதிய அழகியலை கொண்டு வந்தாலும் அடிப்படையில் அவர் ஒரு கவிஞர். ப்ரக்ட் எங்க வெற்றி பெற்றார்? என்னுடைய புரிதலில் ப்ரக்டோட நாடகம் எங்க ஜெயிக்குதுன்னா, அவர் எங்கெல்லாம் இறுக்க முடியும்னு தெரியுமோ அந்த இடத்தில் எம்பதியை நிராகரித்து எலினேசன் கொடுத்தார்.

இதுக்கு சரியான உதாரணம் கொடுக்கணும்னா காக்கசியன் சாக்ஸ் சர்க்கிள் நாடகத்தில் காதலனும் காதலியும் பிரியும்போது, third person language ல் “இந்த பெண்ணின் உதடுகள் ஒரு ஆணின் உதடுகளோடு சேராது என்று அவளுடைய காதலன் நம்புகிறான்’’ என்று காதலனே சொல்வான். இரண்டுபேர் பேசிக் கொண்டிருக்கும்போது மூன்றாவது மனிதன் மொழிக்கு பூர்ணமாக சென்றுவிடுவார். இது றிஷீமீtவீநீ.

இதுக்காக அவர் ரொம்பவும் பாடுபட்டு இருக்கிறார். The Mother courage-ல் ஊனமான அந்த பெண் துப்பாக்கிச் சூட்டிற்கு பலியானவுடன், குழந்தையை வச்சுக்கிட்டு ஒப்பாரிக்கு பதிலாக தூங்கவைக்கிற மாதிரி செய்வாங்க. அடுத்து ப்ரக்டோட திறமையை எங்க பார்க்கணும்னா Lyric-ல தான். நல்ல இசையுள்ள கலை வடிவம் உடனடியாக உங்களை ஈர்த்துவிடும். அவர் என்ன செய்றார்னா Speaking against music. மியூசிக்கிட்ட போகும்போது அந்த சொல் ஒருவகையான மியூசிக்காக மாறுகிறது. மியூசிக் பேச்சு என்பது ஒருவகையான உத்தி. உத்தி என்பது தந்தரமல்ல. அது ஒரு மொழி. ப்ரக்ட் இதில் சக்ஸஸ் ஆகிறார். அவர் சமுதாய மாற்றத்தை எதிர்பார்த்தார். வரலாறு என்ன சொல்லுதுன்னா அவரது தியேட்டர், அழகியலுக்கு உதார ணமா இருக்கு. அவருடைய விஷயங்களை கண்காட்சியா வச்சுருக்காங்க. எல்லோரும் போய் பாத்துட்டு இருக்காங்க.

அடிப்படையிலே நீங்க அல்காசியோட மாணவர். ஸ்டான்சிலாவ்ஸ்கி பாணியில முழுமையாக பயிற்சி எடுத்து இருக்கீங்க. அதிலும்....மரபு கூத்து நடிகர்களோடயும் தொடர்பு வைத்து இருக்கிறீர்கள். உங்களுக்கு இரண்டு School of thoughts அறிமுகமாயிருக்கு. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் Rationality அப்ரோச் வருது. இரண்டுமே வெவ்வேறானவையே?

இங்க வர்றவங்க ஏதோ ஒருமுறையில் வளர்ந்தவங்க. அவங்க உடம்பு, மூளை எல்லாம் அந்த முறையில் வளர்ந்திருக்கு. ஏதோ நாலுபேர் சொன்னதால நடிக்க வர்றாங்க. இவங்களுக்கு மரபுரீதியா பயிற்சி கொடுக்க நிறைய நேரம் எடுக்கும். Mental Process லிருந்து Physical- க்கு போக வேண்டியிருக்கு. ஆனா மரபுரீதியாக வந்தவங்க வாத்தியார் என்ன சொல்வாரோ அதுக்குமேல செய்யமாட்டாங்க. Project director ங்கிற முறையில பரம்பரை ஆஸ்தான ஆள் ஒருத்தரை கூப்பிடுகிறேன். இவங்க ஒரு Improvisation க்கு வர மாட்டேங்கிறாங்க. Improvisation கூட ஒரு traditional methodஅவங்க வச்சுருக்காங்க.

பயிற்சிப்பட்டறையில அவங்களுக்கு பழகிப்போன பாவனைதான் அதிகம் வருது. என்கிட்ட எட்டு வருசம் கழிச்சு இரண்டு பையனுங்கதான் நடிக்க வந்தாங்க. நல்லா நடிக்கிறாங்க. நம்ம தியேட்டருக்கு கொண்டு வரும்போது உடலியல்ரீதியாக ஒரு கற்பனை அவன் மூளையில் பதிஞ்சிருக்கு. தெருக்கூத்தை நீயே செஞ்சுடுன்னு சொல்லிடுவேன். என்னைப் பொறுத்தவரை மி I am only devicing them at a source of training. நமக்கு training system இன்னும் வரவில்லை. நிறைய அனுபவங்கள் கிடைச்சிருக்கு. ஒரு planned training system வந்த பிறகுதான் Modern actors தயார் பண்ண முடியும்.

நமக்கு இரண்டு source கையில் இருக்கு. ஒன்று ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி. அதுக்கப்புறம் குரோட்டவ்ஸ்கி. இவர்களை எல்லாம் கையாளும் அளவுக்கு நமக்கு வடிவங்கள் இருக்குதா? வடிவங்களோட எக்ஸ்போஸ் ஆகி Traditional people quality வந்தா அந்த நடிகரோட clarity of expression பன்மடங்கு பவர்புல்லா இருக்கும்.