தமிழில் நவீன நாடகம் வீச்சாக முன்னெடுக்கப்படுவதென்பது நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளிலிருந்தே தொடங்குகிறது. தேசிய நாடகப்பள்ளியில் கற்று வந்த பேராசியர் சே.இராமாநுசம் அவர்களின் தன்முனைப்பால், காந்தி கிராமம் காலாச்சார அகாதமி சார்பில் ஜீன் 20-26,1977ல் நடந்தது முதல் பயிற்சிப்பட்டறை. இரண்டாவது, 1-11-1978 முதல் 10-1-1979 வரை 70 நாட்கள் காந்தி கிராமப் பல்கலைக் கழகத்தில் நடத்தப்பட்டது. இப்பட்டறையின் இயக்குனராக இருந்தவர் பன்ஸிகௌல். மூன்றாவதாக 1980ல் செப்டம்பர் 1-ந்தேதி முதல் 10-ம் தேதி வரை சென்னையில் பாதல்சர்க்கார் நடத்திய பயிற்சிப் பட்டறை. இம்மூன்று பயிற்சிப் பட்டறைகளும் தமிழில் நவீன நாடக முயற்சிகள், குழுக்கள் உருவாவதற்கு அடித்தளமாக அமைந்தவை. குறிப்பாக, 1978ல் மதுரை நிஜநாடக இயக்கம், சென்னை பக்ஷா, வீதிநாடக இயக்கம் ஆகியன உருவாகியுள்ளன.

வெளி ரங்கராஜன் குறிப்பிடுவது போல், “எந்த ஒரு புதிய படைப்பாளியும் மரபு குறித்த பிரக்ஞையிலிருந்து விடுபட முடியாது. அதற்காக மரபை மறுபதிப்பு செய்து, தேவைப் பட்டால் மரபை புதிய படைப்பு சக்தியுடன் மறு உருவாக்கம் செய்வதே நவீனத்தின் முதல்படியாக இருக்கும்” (2002,ப.36) இந்தப் போக்கில் நவீன நாடகக்காரர்கள் பலர் பாரம்பரிய கலைகளின் கூறுகளை உள்வாங்கி நாடகங்களை உருவாக்கத் தொடங்குகின்றனர். இதற்கான தேவை என்பது தமிழ் அடையாளத் தேடல் சார்ந்ததாகவும் அழகியல் சார்ந்ததாகவும் வெளிப்படுகிறது.

இத்தகைய சிந்தனைப் போக்கிற்கு அடித்தளம் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் நிகழ்ந்த கருத்தரங்கில் ஏற்படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறியமுடிகிறது. “1966-ல் தில்லியில் நடைபெற்ற கீழை மேலைத்தேசிய அரங்கக்கலைக் கருத்தரங்கில் தேசிய நாடகப் பள்ளி பெயருக்குப் பொருத்தமில்லாத நிலையில் மரபுக்கலை வடிவம் இணைக்கப்படாத நிலை உள்ளது” (மு.இராமசுவாமி, 1998, ப.45) என்ற கருத்து முன் வைக்கப்பட்டது என்பதையும் அக்கருத்து கேலிக்குரியதாக ஆக்கப்பட்டது என்றும் ஆனால், அரங்கக் கலையானது மரபுக் கலைகளைக் காத்து, புத்துணர்வு பெறுதல் வேண்டும், தன் பண்பாட்டு அடிப்படையிலான அரங்குகளைத் தோற்றுவிக்க உதவவேண்டும், இன்றைய தலையாய பிரச்சனைகளைப் பிரதிபலிப்பதாக அமைய வேண்டும்” (மேற்படி) என்பது போன்ற காத்திரமான தீர்மானங்கள் நிறைவேற்றப்பட்டதாகவும் பேரா.சே.இராமாநுசம் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் நவீன நாடகம் அந்தந்த மண் சார்ந்த அடையாளங்களோடு இயங்க வேண்டியதின் அவசியத்தைத் தென்மண்டல நாடக விழாக்களும் தேசிய நாடக விழாக்களும் உணர்த்தின.

1984-ல் நிஜநாடக இயக்கத்தின் ‘துர்க்கிர அவலம்’ நாடகம் தென்மண்டல நாடக விழாவில் கலந்துகொண்டு பிறமொழி நாடகங்களுடன் போட்டியிட்டு தேசிய நாடக விழாவிற்குத் தேர்வு செய்யப்பெறுகையில் ‘தமிழ் நாடகம்’ என்பதான கருத்துருவின் தேவை உணரப் பட்டதாக(மேற்படி, ப.67)பேரா.மு.இராமசுவாமி குறிப்பிடுகிறார். மேலும் “நம் பாரம்பரியக் கலை மரபைப் பின்பற்றி ஒரு தமிழ் நாடகம் உருவாக வேண்டும். ஆனால், நாடகம் சொல்லும் கருத்து, உலகத்து மனிதனுக்கும் சொல்லக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும்” (மேற்படி) என்பதான கருத்து அழுத்தம் பெற்றதாகவும் அவர் கூறுகிறார். அது மட்டுமல்லாது எழுபது எண்பதுகள் காலகட்டமானது பல்வேறு தேசிய இனங்கள் தத்தம் இனப்பிரச்னைகளுக்காக உரத்து குரல் எழுப்பிய காலகட்டமாகும். இந்தப் பின்புலத்திலேயே அடையாளத் தேடல் என்பதையும் நவீன நாடகங்களைப் பாரம்பரியக் கலைக்கூறுகளின் உந்துதலோடு உருவாக்குதல் என்பதையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. தமிழ் மண்ணில் ஏராளமான பாட்டு, ஆட்டம், கூத்து, கதை சொல்லல் மரபுகள் இருப்பது அனைவரும் அறிந்ததே. அவற்றின் ஆற்றல்மிக்க நிகழ்த்துக்கூறுகளை அதாவது, தாலாட்டு முதல் ஒப்பாரி வரையிலான மெட்டுக்களும் ஆட்டங்களின் அடவுகளும் இசையும் கதை சொல்லும் உத்திகளும் குரல் எழுப்பிப்பாடும் முறைமை என பல்வேறு அம்சங்களை நவீன நாடகம் உள்வாங்கியுள்ளது. அத்தகைய நாடகங்கள் பல பார்வையாளர்களால் அங்கீகரிக்கப்பட்டன. இன்றளவும் பேசப்பட்டு வருகின்றன.

மரபுவழி நிகழ்த்துக்கூறுகளைக் கையாள்வது அந்தந்த நாடகப் பனுவல் மற்றும் நிகழ்த்து முறைமையின் தேவையைப் பொருத்ததாகும். நாடகப் பனுவல் சூழலுக்குப் பொருந்தாத மெட்டையோ இசைக்கூறையோ அடவுகளையோ பயன்படுத்தும் போது அது நாடகத்தின் முழுமையோடு இயைந்து போகாமல் துண்டாகத் துருத்திக் கொண்டு நிற்கும் ஆபத்து நேர்ந்து விடுகிறது.இது அழகியல், புதல் சார்ந்த சிக்கல்களை பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இவற்றைக் கையாள்வதன் நேர்த்தி நெறியாளருக்கு தெரிந்திருத்தல் அவசியம்.

தெருக்கூத்து, தமிழ் மரபுக் கலைகளுள் முழுமையான அரங்கக் கலை வடிவமாக நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொண்டு வருகிறது. மற்ற கலை வடிவங்களைப் போலவே தெருக்கூத்தும் நவீன நாடக மரபுக்கு ஏராளமான பங்களிப்பைச் செய்துள்ளது. இசை, ஒப்பனை, அடவுகள், மேடை, மேடை அமைப்பு, மேடைப் பொருட்கள், எளிமையான நிகழ்த்து முறைமை, கட்டியக்காரன் என பல்வேறு கூத்து நிகழ்த்து மரபுக்கூறுகளை நவீன நாடகத்திற்கு வழங்கியுள்ளது. கூத்து நிகழ்த்துக் கூறுகளை உள்வாங்கி உருவான எல்லா நாடகங்களையும் இக்கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்டி விளக்குவது சாத்தியமில்லை என்பதால் இக்கட்டுரையாளர் பங்காற்றிய நாடகங்களுள் சில மட்டுமே இங்கு காட்டுகளாகச் சுட்டப்படுகின்றன. தெருக்கூத்து இரவு முழுவதும் நிகழ்த்தக்கூடியதாகும். அதில் பாடலுக்கேற்ற தாள இசைக்கு மிருதங்கம், டோலக், தாளமும் ராகத்திற்கு (வடக்கத்திபாணி கூத்தில்) முகவீணையும் ஹார்மோனியமும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. தெற்கத்தி பாணிக்கூத்தில், முகவீணை, ஹார்மோனி யத்தின் பணியைப் பின்பாட்டுக்காரன் தொங்கல் (ஆலாபனை) ஈடு செய்கிறது. பாத்திரங்கள் பேசும் வசனங்களில் சூழலுக்கேற்ற ஓசைகளைத் தாளக்கருவிகள் எழுப்பி உயிர்ப்பூட்டுகின்றன.

நவீன நாடகக்காரர்கள் தெருக்கூத்து நிகழ்த்துக்கூறுகளைக் கையாண்டாலும் தெருக்கூத்து இசைக்கருவிகளை அப்படி பயன் படுத்துவதற்கான தேவை இல்லை. நாடகத்திற்கான இசையமைப்பு மரபுக்கலைகளிலிருந்து மாறுபாடுடையது. நவீன நாடகக்காரர்கள் தெருக்கூத்து நிகழ்த்துவதில்லை. மாறாக அதன் கூறுகளையே உள்வாங்குகிறார்கள் என்பது கவனத்திற்குரியது. அந்த நிகழ்த்துதல் வடிவத்திற்கேற்ற, இசைக் கருவிகள் தேர்வு செய்யப்பட்டு நாடகத்திற்குப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இசைஞர் வாய்ப்பது கருவிகள் கிடைப்பதைப் பொருத்தும் நாடகத்திற்கான இசை மாறுபடும் என்பது வேறு.

தெருக்கூத்தின் விருத்தங்கள், தருக்கள் அல்லது அவற்றின் மெட்டுக்கள் நவீன நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. மறுவாசிப்புக்கு உட்பட்ட மகாபாரதம், இராமாயணம், புராணம் சார்ந்த பனுவல்கள் நாடகமாக நிகழ்த்தப்படும் போது கூத்திலிருந்து பாடல்கள், மெட்டுகள் எடுத்தாளப்படுகின்றன. உதாரணமாக, மகாபாரதக் கதைத் தொடர்பான திரௌபதி, அர்ச்சுனன், தருமன், கட்டியக்காரன், குறவன், குறத்தி போன்ற பாத்திரங்கள் நவீன நாடகங்களில் வரும்போது, தெருக்கூத்தில் அப்பாத்திரங்கள் பாடும் பாடல்கள் சில எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன. காட்டாக, பேரா.சே.இராமாநுசம் நெறியாளுகையில் மௌனக் குரல் குழுவினர் நிகழ்த்திய மௌனக்குறம்(1994)நாடகத்தில் குறத்தியின் தோற்றப் பாடலான, “வஞ்சி வந்தாளே-குறவஞ்சி வந்தாளே” (சே. இராமாநுசம், 1996, ப.26) என்ற பாடலும் குறி சொல்லும்போது “பச்சைக் குத்தி குறி சொல்லுவேன்” (மேற்படி-28) என்ற பாடலும் தெருக்கூத்துப் பாடல்கள். மேலும் குறவன் தோற்றப் பாடலும் கூத்துப்பாடலே. இப்பாடல்கள், கூத்தில் பாடப்படுவது போலவே நாடகத்தில் பாடப்பட்டாலும் அதை நிகழ்த்திய முறைமை என்பது மாறுபட்டது. அப்பாடல்கள் இரண்டுவரிகள் பாடப்பட்டதும் நிறுத்தப்பட்டு இடையிடைய வசனங்கள் சேர்க்கப்பட்டன. இதற்கான விளக்கம் கேட்கப்பட்டபோது,” நாம் கூத்து நிகழ்த்தவில்லை. நாடகம் செய்கிறோம். இந்த நாடகத்திற்கு ஏற்ப நாம் கூத்து அம்சங்களைப் பயன்படுத்துகிறோம் அவ்வளவுதான்” எனபதாக நெறியாளர் பேரா.சே. இராமநுசம் கூறினார். நிகழ்த்தும் வடிவத்தின் தேவைக்கேற்ப கூத்து நிகழ்த்துக் கூறுகளை ஒருநாடகம் உள்வாங்கும்போது அது பார்வையாளர்களுக்கு நெருக்கமாகி விடுகிறது. மௌனக்குறத்திற்குப் பின்னணி இசைக்கருவி என்பது தபேலா. ஆனால், அது கூத்தின் இசை அடையாளத்தை அழிக்கவில்லை. நவீன நாடகத்தில், நடிகர்கள் நாடக நிகழ்வு சூழலுக்கு ஏற்ப வாய் மொழியாக எழுப்பப்படும் ஓசையும் நாடகத்திற்கான இசையே. நாடகத்தின் சூழல் சார்ந்து அந்த சூழலை உயிர்ப்பூட்ட வல்ல இசை என்பதே முக்கியம்.

இன்குலாப்பின் ஒளவை(1998) அ.மங்கை நெறியாளுகையில் மௌனக்குரல் நிகழ்த்தியது. இந்நாடகத்தில் கூத்தின் விருத்தம் தரு மெட்டுக்குரல்கள் எடுத்தாளப்பட்டன. தாளத்திற்கு பம்பை, உடுக்கை, உறுமி ஆகிய கருவிகளும் ராகத்திற்கு முகவீணையும் பயன்படுத்தப்பட்டன. இத்தனைக் கருவிகள் இருந்தபோதிலும் தேவைக்கு ஏற்பவே அளவாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன என்பது நினைக்கத்தக்கது. எல்லா கருவிகளின் பயன்பாடு என்பது எந்த இடத்திலும் நிகழவில்லை. அந்தந்த நிகழ்வுச் சூழல்தான் கருவியை இசைக்கூறைத் தீர்மானிப்பதாக இருக்கவேண்டும். இதுவே நவீன நாடக இசையமைப்புக்கும் மரபுக் கலை இசையமைப்பிற்குமான அடிப்படை வேறுபாடாகும். ஈழத்து நாடகக்காரர் இளைய பத்மநாதன் நெறியாளுகையில் பல்கலை அரங்கம் நிகழ்த்திய ‘ஒரு பயணத்தின் கதை’ (1990), ‘ஏகலைவன்’ (1993) என்கிற நாடகங்களும் அ.மங்கை நெறியாளுகை செய்த ‘தீனிப்போர்’ (1991) என்கிற நாடகமும் ஆடல், பாடல் சார்ந்த வடிவங்களாகும். இந்நாடகங்களுள் ஈழத்து அடவுகள், மரபுக் கலை வடிவங்களின் மெட்டுக்கள், பயன்படுத்தப்பட்டன. நவீன நாடக உத்திகளோடு மரபுவழி இசை மரபு இணைந்து புதிய அரங்காக இந்நாடகங்கள் உருப்பெற்றன. இந்நாடகங்கள் தமிழ் நவீன நாடக வரலாற்றில் பல்வேறு விவாதங்களை எழுப்பின என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பத்தண்ணாவின் இந்த முயற்சிகள், “நாங்கள் உலகின் எந்த மூலையிலிருந்தும் நாடகப் பிரதிகளை எடுக்கத் தயார். ஆனால், எதைச் செய்தாலும் நமக்குய மரபோடு நிகழ்த்தவே விரும்புகிறோம்” என்கிற அவன் கூற்றுப் பின்புலத்தின் வழி, தமிழ் அடையாளத் தேடல் சார்ந்தும் தமிழ் அழகியல் சார்ந்தும் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டியவை.

தெருக்கூத்து வீரியமான அடவுகளையும் கிரிக்கியையும் கொண்டது. இதில் ‘கிரிக்கி’ என்பது அந்தந்த பாத்திரங்களின் பராக்கிரமத் தன்மையை வெளிப்படுத்தும் ஒரு உத்தியாகும். பல்வேறு நாடகங்களில் இந்த ‘கிரிக்கி’ பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக, தீனிப்போர் நாடகத்தில் நாயும் நரியும் தம் தம் தோற்றப் பாடலைப் பாடி-தம்முடைய பராக் கிரமங்களைப் வெளிப்படுத்தி கிரிக்கி அடித்து ஆர்ப்பரிக்கும். இதில் முட்டிக்கிரிக்கியும் அடங்கும். பல்கலை அரங்கம், வங்கமொழி நாடகமான ஷாவ்லி மித்ரா அவர்கள் எழுதிய ‘நாதபதி அநாதபத்’ என்கிற நாடகத்தை மொழிபெயர்த்தது ‘பஞ்சாலி’(1997-நெறியாள்கை- கோ.பழனி) என்ற நாடகமாக நிகழ்த்தியது. இந்நாடகத்தில் அர்ச்சுனன் வில்வளைக்கும் காட்சியின் போது தெருக்கூத்தில் போடப்படும் அடவோடு சேர்ந்த கிரிக்கிமுறை எடுத்தாளப்பட்டது. கூத்து அடவுகள் மேற்சுட்டிய அனைத்து நாடகங்களிலும் இடம்பெற்றுள்ளன. அவை அப்பாத்திரத்தின் பண்பையும் அந்நேரத்து கதைச் சூழலையும் பொருத்ததாக இருந்தன என்பது நினைவில் கொள்ளத்தக்கது. சோகமாக இருக்கும் நேரத்தில் வேகமான அல்லது பாத்திரத்தின் உடலை பிரமாண்டமாக விரித்துக் காட்டுவது போன்ற அடவுகளைப் பயன்படுத்துதல் என்பது நாடகத்தின் சிறப்பு அம்சத்தைக் குறைத்துவிடும் ஆபத்து உண்டு.

ஒப்பனை அந்தந்தப் பாத்திரத்தின் பண்பை வெளிப்படுத்தும் முகமாகவே தெருக்கூத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. முக ஒப்பனை மட்டுமல்லாது ஆடை ஆபரணப் பயன்பாடும் அத்தன்மையதே. கூத்தில் தோன்றும் அரசர், இளவரசர், முனிவர், கடவுள், கட்டிகயக்காரன் போன்ற பாத்திரங்களின் பண்புகளை எடுத்துக்காட்டுவதில் ஒப்பனை பெரும்பங்கு ஆற்றுகிறது. நவீன நாடகத்திலும் பாத்திரத்திற்கேற்ற ஒப்பனை என்பது முக்கியமாகும். ஏகலைவன் நாடகம் மகாபாரதம் தொடர்பானது என்பதால், அதில் வரும் பாண்டவர்களுக்குத் தெருக்கூத்து முக ஒப்பனையும் சில அணிகலன்களும் பயன்படுத்தப்பட்டன. கதைப்படி பாண்டவர்கள் சிறுவர்கள் என்பதால் தெருக்கூத்தில் இளவரசர்களுக்கு அணிவிக்கப்படும் கலிகை கிளி, காதுகட்டை, நெற்றிப் பட்டை ஆகிய அணிகலன்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. பேரரச பாத்திரமான பீஷ்மருக்கு தெருக்கூத்தில் தல வேஷத்திற்குப் போடப்படும், கிரீடம், புஜகீர்த்தி, காதுகட்டை, மார்புப் பதக்கம், நெற்றிப்பட்டை ஆகிய அணிகலன்களும் வட்டுடுப்பும் பயன்படுத்தப்பட்டன. பாண்டவர் பாத்திரங்களுக்கு வட்டுடுப்பிற்குப் பதிலாக அதை அடையாளப் படுத்துவது போன்ற உடையமைப்பு ஏகலைவன் நாடகத்திலும் பாஞ்சாலி நாடகத்திலும் பயன்படுத்தப்பட்டது.

தெருக்கூத்து முப்பக்கப் பார்வையாளர்களைக் கொண்டு நிகழ்த்துவது போன்று ஏகலைவன் நாடகத்தின் நிகழ்த்து வெளி வடிவமைக் கப்பட்டது. தெருக்கூத்து இரவுநேரத்தில் வரையறுக்கப்பட்ட வெளியில் நிகழ்த்தப்படும். முழுக்க சடங்காக நிகழ்த்தப்படும்-பகாசூரன் வதை, அர்ச்சுனன் தபசு, அரவாண் களபலி, மாடுபிடி சண்டை, படுகளம் - போன்ற நிகழ்வுகள் மிகப்பரந்த வெளியை நிகழ்த்து வெளியாகத் தன்வயப்படுத்திக் கொண்டாடுகின்றன. இவ்வாறான நிகழ்த்துதல் நாடகக்காரர்களை வெகுவாக பாதித்துள்ளது என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

கூத்து மேடையில் போடப்பட்டிருக்கும் விசுப்பலகை பல்வேறு பரிமாணம் அடைவதைக் கூத்து நிகழ்த்துதலின் போது காணமுடியும். அது கூத்து இசைக் குழுவினர் அமர்வதற்கான இருக்கையாகவும் பாத்திரங்கள் அதன்மீது ஏறி நின்று ஆடும் போது உயர்ந்த தளமாகவும் அமரும்போது ஆசனமாகவும் ஏறி நின்று பயணிக்கும்போது தேராகவும் மாறிவிடுகிறது. இந்தப் புரிதல் பின்புலத்தின் அடிப்படையிலேயே பாஞ்சாலி நாடகத்தின் மேடை அமைப்பு உருவாக்கப்பட்டது. அந்த மேடை அமைப்பு பாத்திரங்களின் பயன்பாட்டில் மலையாகவும் கரடு முரடான நடைபாதையாகவும், அரசவையாகவும், தளமாகவும் சூதாட்டக் களமாகவும் மாறியது.

பேரா.மு.இராமசுவாமியின் நெறியாள்கையில் உருவான முனி (1995) நாடகத்தின் மேடையமைப்பு தெருக்கூத்து அர்ச்சுனன் தபசு நிகழ்த்துதலை உள்வாங்கியதின் விளைவால் உருப்பெற்றது. அர்ச்சுனன் பாத்திரம் ஏறி தபசு செய்வதற்காகத் திறந்த வெளியில் நடப்படும் பனைமரம் முனி நாடகத்தின் மேடை அமைப்பிற்குள் குறுகி நுழைந்தது. மேடையின் பின் மையப் பகுதியில் எட்டு, ஒன்பது அடி பனைமரம் நிற்க வைக்கப்பட்டது. அதன் பக்க வாட்டில் தபசு ஏறுவதற்கு ஏதுவாக அடிக்கப்படும் முளைக்குச்சிகள் முனியின் மேடை அமைப்பிலும் இடம் பெற்றிருந்தன. இந்த மேடை அமைப்பு முனி நாடகப் பார்வையாளர்களை புதுமையான நிகழ்த்துவெளிக்கு இட்டுச் சென்றது என்பது உண்மை.

தெருக்கூத்தில் பயன்படுத்தப்படும் திரை நிகழ்காலத்தையும் கடந்த காலத்தையும் பிரித்து இணைக்கும் தன்மை கொண்டது. பாத்திரத் தோற்றத்தின்போது, திரௌபதை வஸ்திரம் கலையப்படும்போது, அரக்குமாளிகை உருவாக்கப்படும் போது என பல்வேறு தருணங்களில் இத்திரை பயன்படுத்தப்படுகிறது. மேலும், தேரோட்டிக்குக் குதிரையாகவும் பிள்ளையாரின் துதிக்கையாகவும் கூத்தில் திரை மாற்றம் அடைகிறது. ஒரு பயணத்தின் கதை, ஏகலைவன் ஆகிய நாடகங்களில் கதை சொல்லிகளால் பயன்படுத்தப்பட்ட கைத்திரை காட்சி மாற்றங்களுக்கு மட்டுமல்லாது நாடகத்தின் நிகழ்த்து சூழலுக்கு ஏற்ப பல்வேறு நிலைகளில் பயன்படுத்தப்பட்டது. இந்த உந்துதலைத் தெருக்கூத்துத் திரையே அளித்தது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை.

தெருக்கூத்து வடிவம் சார்ந்த பாத்திரமான கட்டியக்காரன், பல்வேறு பண்புகளைக் கொண்டு விளங்குகிறது. நெகிழ்வான நிகழ்த்து முறைமை கொண்ட கட்டியக்காரன் கூத்தின் நிகழ்வு சூழலுக்கு ஏற்ப; கதைசொல்லி, மந்தி, தோழன், தோழி, தேரோட்டி, தூதுவன் எனப் பல்வேறு பாத்திரங்களாக மாறுகிறது.

‘சாபம், விமோசனம்?’ என்கிற நாடகத்தில்,
ஆடுகள பிரும்மன்: கட்டியக்காரன்... தொப்பைக்கூத்தாடி...
உச்சிக்குடும்பன்...அண்ணாவி...சூத்திரதா...ஆடுகள பிரும்மன்... இப்படி... தோதுபோலவே நாமங்கள் சூட்டி சிக்கலான பலகேள்விகள் போட்டு வந்தேன்... வந்தேன்...
இசைக்குழு: வந்தனங்கள் தந்தோம்... தந்தோம்...

(மு.இராமசுவாமி, 2000; பக்:12, 13) என்று பாடல் அமைக்கப் பட்டுள்ளது. இதில் கட்டியக்காரனின் பண்புகள் உள்வாங்கப் பட்டுள்ளதை அறிய முடிகிறது. மௌனக்குளத்தில் ‘கட்டியம்’ என்ற பாத்திரமாகவும், ஒரு பயணத்தின் கதையிலும் மு.இராம சுவாமி நெறியாளுகை செய்த ஆபுத்திரன் நாடகத்திலும் கதை சொல்லிகளாகவும், ஏகலைவனில் உரைஞர்களாகவும் கட்டியக்காரன் பண்புகள் உள்வாங்கப்பட்டுள்ளன.

ஏற்கனவே கூறியதுபோல், பாரம்பரியக் கலை சார்ந்த நிகழ்த்துக் கூறுகளை உள்வாங்கி, தமிழில் ஏராளமான நவீன நாடகங்கள் உருப்பெற்றுள்ளன. அதிலும் தெருக்கூத்தின் நிகழ்த்துக் கூறுகளை உட்செத்த நாடகங்கள் பல. இங்கு, சில நாடகங்களே எடுத்துக் காட்டப்பட்டுள்ளன. “நாட்டுபுற இசைமரபு மற்றும் நாட்டுப்புற அரங்கச் செயன்மைகளிலிருந்து ஆகிருதி பெற்ற நிகழ்த்தல் படைப்பாக உருவாக்கம் பெற்றமையால் இந்த நாடகங்கள் விஷயங்களை எளிமையாகவும் வெளிப்படையாகவும் பகிர்ந்து கொள்கின்றன” (மேற்படி, பக்5, 6) என்கிற மு.இராமசுவாமியின் கருத்து இங்கு நோக்கத்தக்கது. மரபுக் கலை நிகழ்த்துக் கூறுகளை உள்வாங்கி நேர்த்தியாக வடிவமைக்கப்பட்ட நாடகங்கள், பார்வையாளரிடமிருந்து அந்நியப்பட்டுப் போகாமல், நெருக்கமாக மண்சார்ந்த அடையாளத்தையும் அழகியலையும் பகிர்ந்து கொள்பவை.

பார்வை நூல்கள்:
சி.அண்ணாமலை(தொ.ஆ) ‘நாடகக் கட்டுரைகள்’ காவ்யா, சென்னை.
மு.இராமசுவாமி, ‘தமிழ்நாடகம் - நேற்று இன்று நாளை’, ருத்ரா பதிப்பகம், தஞ்சாவூர். 1998.
மு.இராமசுவாமி, ‘சாபம், விமோசனம்?’ ருத்ரா பதிப்பகம், தஞ்சாவூர். 2000.
சே.இராமாநுசம், ‘மௌனக்குறம்’ சவுத் ஏசியன் புக்ஸ், சென்னை, 1996.
அ.மங்கை (பதி) மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள், கதா, புதுதில்லி, 1977.
...................... ‘தமிழில் நவீன நாடகம்’ உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, 1996.