Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
Keetru Unnatham
UnnathamUnnatham Logo
ஜனவரி - பிப்ரவரி 2006

மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் மரணமும் லத்தீன்-அமெரிக்க இலக்கிய வகையினங்களும்

ஆர்.முத்துக்குமார்

I

‘The eccentricity of Latin America can be defined as a European eccentricity: I mean it is an other way of neing western...’ 1
-ஆக்டோவியோ பாஸ்

காப்ரியல் கார்சியா மார்க்கெஸ், லோசா, யூலியோ கோர்த்தசார், ஆகிய படைப்பாளிகள் இன்னும் சில படைப்பாளிகளுடன் 1960களிலும் 1970களிலும் உலக இலக்கிய அரங்கில் அதிரடிப் பிரவேசம் மேற்கொண்டபோது, லத்தீன் - அமெரிக்கா என்று அழைக்கப்படும் பல்வேறு பண்பாடுகள், நடைமுறைகள் சமூக, அரசியல் அமைப்புகள், நிகழ்வுகள், வரலாறுகள் கொண்ட நிலத் தொகுதியின் கலைஞிஇலக்கியஞி பண்பாட்டு வரலாற்றில் இவர்களுக்கு முன் வெறும் ‘சூனியம்’ மட்டுமே நிலவியது என்பதைப் போன்ற தோற்றங்கள் பல்வேறு நோக்கங்களுக்காக எழுப்பப்பட்டன.(2)

லத்தீன் அமெரிக்காவின் ஏற்றுமதி செய்யக்கூடிய இலக்கியப் பொருட்களில் Boom என்ற பெயரில் விளம்பரம் செய்யப்பட்டு 1950களின் இறுதியில் எழுந்த, ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்று சர்ச்சைக்குரிய முறையில் பெயரிடப்பட்ட, உண்மையில் வரலாற்று எழுத்துமுறை கதையாடல்களான ஒரு இலக்கிய வகை எழுச்சியுடன் அடையாளப் படுத்தப்பட்டது. Boom என்ற ஆங்கிலச் சொல் பங்குச் சந்தை ஏற்ற இறக்கங்களையும், அணுகுண்டுத் திறன்களையும் குறிப்பதாக இருந்ததோடு, பல விமர்சகர்களுக்கு இது மோசமான, ‘கலாச்சார ஏகாதிபத்யத்தை’ குறிப்பதாகவும் இருந்தது. மேலும் இந்தச் சொல் வட அமெரிக்க ‘விற்பனைத்துறை’ சார்ந்த ஒரு சொல்லாகவும் புழக்கத்தில் இருந்து வந்தது. அதாவது 1960களின் பண்பாட்டு உற்பத்திகளைக் கொண்டா கொண்டாவென்று நுகர்ந்து மகிழ்ந்த ஒரு நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தையும் குறிக்கிறது. இதனால் இந்தச் சொல் சந்தையில் வெற்றிபெறக்கூடிய உத்திகளையும், சுய-லாபஞிநோக்க தந்திரோபாயங்களையும் தன்னகத்தே கொண்டதாகிறது.(3)

1950களின் தொடக்கத்தில் ஒரு எழுத்தாளர் தனது நூலை 2000 பிரதிகள் அச்சிட்டு விற்கலாம் என்ற நம்பிக்கை கொண்டிருந்தால், 1960களில் 10000, 20000 பிரதிகள் விற்பதற்கான சந்தைப் பொருளாதார தந்திரோபாயங்கள் பிறந்தன. லத்தீன் அமெரிக்காவிலும் வாசகர்கள் எண்ணிக்கை பெருகியது. வெளியீட்டு நிறுவனங்கள், செய்தித்தாள்கள், வாராந்திரப்பத்திரிகைகள் இந்த ‘ருசி’யை பிரதிபலித்து அதை விற்பனையாக்கவும் முடிவு செய்தது. சில நாவல்களையும், குறிப்பிட்ட நாவலாசிரியர்களையும் ஊதிப் பரப்பியது. ஒரு சில அரிய வேளைகளில் ஒரு சில படைப்பாளிகள் பெப்சி, கோலா போன்று வர்த்தக, விற்பனைப்பெயராக ‘உயர்வு’ பெற்றனர். அதாவது இந்த படைப்பாளிகள் தரமிக்க பொருட்களைக் கொடுத்திருக்கிறார்கள். இதன் பெயரில் இனி வரும் புதிய இலக்கியப் பொருட்களையும் விற்றுத்தள்ளலாம். இந்த உற்சாகங்கள் ஐரோப்பா, மற்றும் அமெரிக்கா ஆகிய கண்டங்களுக்கும் பரவுகையில் இந்த Boom எழுத்தாளர்கள் சர்வதேச நட்சத்திரங்களாகி விடுகின்றனர். Boom எழுத்தாளர்களின் மேதமை ததும்பிய புதியஎழுத்து வகை வட அமெரிக்காவில் ‘மனம் போன போக்கு எழுத்தாகவும்’ திணைப்புறம்பான (Barogne and Erotic) எழுத்தாகவும் வரவேற்பு பெற்றன.(4)

இதற்கு ஒரு நூற்றாண்டிற்கு முன்னர், பிரிட்டிஷ் பொது வாசகர்களிடையே ரஷ்ய நாவல்கள் ஏற்படுத்திய அறிவார்ந்த திணறடிப்பை இது நினைவுகூர்வதாக 1980ல் வில்லியம் காஸ் ஒப்புநோக்குகிறார்.(5) இந்த Boom எழுப்பிய அதிர்ச்சி அலைகளால் 1940களில் எழுதிய போர்ஹேயின் முக்கிய படைப்புகளும் 1950களில் எழுதிய அலேயோ கார்ப்பண்டியர் ஆகியோரது எழுத்துகளும் Boomன் சமகாலத்தவர் போன்ற காலத்துவ துண்டிப்பும், காலமாறுபாடுகளும் நிகழ்ந்தன. இதனாலேயே பல லத்தீன் அமெரிக்கத் தொகுதிகளில் Boom மேஜிக்கல் ரியலிசத்துடன் தொடர்பு இல்லாத பல எழுத்தாளர்கள் சேர்க்கப்பட்டு இவர்களும் Boomன் சமகாலத்தவர்களே என்ற மாயத்தோற்றம் எழுந்ததால் லத்தீன்-அமெரிக்கா என்றாலே ‘மேஜிக்’. அங்கு எழுதப்பட்டவை, எழுதப்படாதவை அனைத்துமே ‘மேஜிக்’. யதார்த்தத்திற்கும் அதற்கும் சம்மந்தமே இல்லை போன்ற எண்ணங்களும் பரவியதோடு, ‘மேஜிக்கல் ரியலிசத்திற்கு’ முன்னால் சூனியம் நிலவியதாக ஒரு தப்பறையும் தோன்றியது.

வில்லியம் காஸ் பிரிட்டனில் ரஷ்ய நாவல்கள் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தை அமெரிக்காவில் Boom நாவல்கள் ஏற்படுத்திய வரவேற்புடன் ஒப்புநோக்குவது போல் நாம் ஒரு சிறு ஒப்பு நோக்கலை முயன்று பார்க்கலாம். ஏனெனில் தமிழ்ச்சூழலில் மேஜிக்கல் ரியலிசம் அறிமுகமானதற்கும், அமைப்புமைய வாதம் என்ற மொழியியல் விமர்சனச்சிந்தனை அறிமுகமானதற்கும் சிறிய இடைவெளிகளே இருந்தன. குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், ‘ஸ்ட்ரக்சரலிச’ கோட்பாடுகளின் அறிமுகங்களால் சாகடித்து விட்டதாக நினைத்த பிரக்ஞை, உள்ளொளி, தரிசனம் குறிப்பாக யதார்த்தவாதம் போன்ற கோட்பாடுகளில் யதார்த்தவாதத்தை முறியடிக்க ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்பதை ஸ்ட்ரக்சரலிசத்தை விதந்தோதி வந்த தமிழவன், நாகார்ச்சுனன் குழுவினர் அறிமுகம் செய்து பலரை எரிச்சலைடையச் செய்தது நினைவிருக்கலாம்.

மொழியில், நடையில், வரலாற்றை எழுதுவதில் Boom படைப்பாளிகள் கையாண்ட புரட்சிகரமான கதையாடல் வடிவம், இதற்கு உலகெங்கிலும் கிடைத்த அமோக வரவேற்பு, ஏறத்தாழ 1950களில் அமைப்புமைய வாதத்திற்கு கிடைத்த வரவேற்பை நினைவு கூறுவதாக இருக்கிறது. 1916 ஆம் ஆண்டு சசூர் எழுதிய Cours De Linguistigne General என்ற நூல் 1959ல் ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்க்கப்படும்போது அதற்கு முன்னால் இருந்த மொழியியல் கோட்பாடுகள் ஆட்டம் கண்டதைப்போல், ஸ்ட்ரக்சரலிசம் யதார்த்தவாதம் மீது வைத்த கடுமையான தாக்குதல்களும், குறிப்பாக ரோலாண்ட் பார்த் யதார்த்தவாதம் மீது தொடுத்த போருக்கும், லத்தீன் அமெரிக்காவில் Boom எழுத்தாளர்கள் பாசிட்டிவிச, யதார்த்தவாதங்களை எதிர்த்து எழுந்ததற்கும் ஏதேனும் தொடர்பு இருந்திருக்கிறதா, என்பது ஆய்வுக்குரிய விஷயமாக இருப்பினும், இரண்டும் ‘குடும்ப ஜாடை’ கொண்டுள்ளதாகவே கருதலாம். எனவே Boom என்ற எழுச்சியை நாம் ‘குறிஎழுச்சி’ Both as Boom of sign and Penise Eraction என்று மறுபெயரிடுவோம். ஏனெனில் 1960களில் மட்டுமல்ல தற்போதும் கூட மார்க்கெஸ், கோர்த்தசார், ஃபுயென்டஸ் மற்றும் ஜோஸ் டோனாசோ ஆகிய பஞ்ச மூலவர்களையும் ‘ஆண் குடும்பம்’ என்று வர்ணிக்கிறார்கள். விமர்சகர் சூசன் பாஸ்னெட், Boom எழுத்தாளர்களின் குடும்பத்தில் தந்தையர்களும், தனையர்களும், சகோதரர்களும் மட்டுமே நிறைந்துள்ளனர் என்கிறார்.(6)

பெண் தன்னிலைகளும், பெண்ணிய அக்கறைகளும் கொண்டதாக கருதப்பட்ட மார்க்கெஸ் மற்றும் ஜோஸ் டொனாசோ ஆகியோரது எழுத்துகளிலும் கூட கேள்விக்குட்படுத்தாத, தத்துவப் பிரச்சனைக்குட்படுத்தாத பெண் தன்னிலை குறித்த முன்முடிவுகள் இருப்பதாக பெண்ணிய விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். ‘நூறாண்டுக் கால தனிமை’ நாவலில் வரும் உர்சுலாபுயெண்டா என்ற ‘தாய்மை உருவம்’ மிகவும் நுட்பமான விமர்சகர்களால் கூட பெண் தன்னிலைக்கு நியாயம் கற்பித்துள்ளதாக தவறாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. உர்சுலா புயெண்டா என்ற தாய்மை உருவம் தளர்வுறாத ஒரு ‘குலத்தலைவி’ Machismo என்கிற தீவிர ஆணாதிக்கக் கூறுகளின் தற்காப்பு உத்தி என்னவெனில், வீட்டில், குடும்பச் சூழலில் பெண்ணிற்கு இருக்கும் அதிகாரம் குடும்பச் சூழலுக்கு வெளியே உலகில் அவர்களுக்கு மறுக்கப்படும் அதிகாரத்திற்கு இழப்பீடாக பதிலீடு அடைந்து கூடுதல் அந்தஸ்து அளிக்கிறது என்பதே. இந்த நாவலில் பெண்ணின் உருவம் இரட்டை இடப்பெயர்வு கொள்கிறது. பெண் தன்னிலையாக பொய்வேடமிட்டு வீட்டினுள் ஆதிக்க உருவமாகவும், புனிதத்தின் உருவகமாகவும் சித்தரிக்கப்படும் உர்சுலா புயெண்டா இயல்பான ஒரு சக்தியாகவும், அனைத்து குடும்பச் சூழ்நிலைகளிலும், நெருக்கடிகளிலும் ஊர்ந்து பரவி நிறைவுற்றவளாகவும், ஒரு சூட்சுமப் பொருளாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறாள். பெண் பற்றிய பிம்பம் இந்த நாவலில் உர்சுலா புயெண்டா என்ற தாய்மை உருவத்தில் பெண் சொல்லாடலாக இடப்பெயர்வு அடைந்திருப்பதாக வெளிப்படையாகத் தோன்றினாலும் உட்புறமாக இது ஆண்மைய சொல்லாடலாகவே இருக்கிறது.

அதே நாவலில் ஜோஸ் ஆக்கேடியோ புயெண்டா மற்றும் பிற ஆண் உருவகங்கள் பயங்கர, பலமான, காத்திரமான பௌராணிக உடல் சக்தி கொண்டவர்களாகவும் பெண்கள் பலவீனமான (அதாவது குடும்பத்தில் ஒருங்கிணைப்புச் சக்தியாக) சில இடங்களில் Hysterical ஆன உருவமாகவும் சித்தரிக்கப் படுகின்றனர். காம தாபத்தில் ஒரு பெண் சுவற்றுக்காறையை பெயர்த்து தின்பது ஹிஸ்டீரியாவின் வெளிப்பாடு. அழகி ரெமடியோஸ் கன்னித்துவம் அடையாமலேயே தனது படுக்கை விரிப்புகளுடன் நேரடியாக சொர்க்கத்திற்கு அனுப்பப்பட்டு கிறிஸ்துவமயமான தேவதையாகிறாள். பெண் இச்சையின் மொழி, புனைவு வெளியில் கோர உருவங்களை உற்பத்தி செய்பவர்களாக குறிப்பெய்துகிறது. நாவலின் இறுதிப்பகுதியில் இறந்த காலத்துடன் சொற்ப பிணைப்பு கொண்ட அமரந்தா உர்சுலா மற்றும் தன் பெற்றோர்களைக்கூட அறிந்திராத கடைசித் தலைமுறை ஆர்லியானோ இவர்களுக்கு ‘பன்றி வாலுடன்’ குழந்தை பிறக்கிறது. அதாவது தகாப்புணர்ச்சியில் பிறந்த குழந்தை பன்றி வாலுடன் பிறப்பது பின் அழிவை முன் அறிவுறுத்துவதான மதம் சார்ந்த Apocalypse பார்வையைக் கொண்டுள்ளது.(8) இயற்கை-நிலம்-குடும்பம் ஆகியவையே இந்த நாவலின் மையம்.

இந்த நாவலில் வரும் ஏராளமான காமவியல் காட்சிகளில் பெரும்பாலும் ஆண்குறியின் அளவு வர்ணிக்கப்படுகிறது. பெண்ணின் பாலியல் அங்கம் ஆணியப் பார்வைக்குட் படுத்தப்பட்டு, ஆணிய வர்ணிப்பாக வழவழப்பான ஈரம் பிசுபிசுக்கும் யோனிகளாக Lubricity of Cunt பேசப்படுகிறது. பொதுவாக பெண் பாத்திரங்கள் மாதிரிப் படிவங்களாக வீழ்ச்சியுறுகின்றனர். சுருக்கமாக இந்த நாவலில் வரும் ஆண்கள் Machismo வின் தீவிர ஆணாதிக்க அம்சங்களுடன் யதார்த்தக் கொள்கையற்று வாழ்கின்றனர். அதற்கு நேர் எதிராக பெண்கள் யதார்த்தக் கொள்கையில் சிக்குண்டு தவிக்கின்றனர். பேராண்மை உருவங்களான ஆண்களின் மருட்சிகளுக்கும், வீட்டிற்கான ஒழுங்குடனும், நிலையான தன்மையிலான பெண்களின் ‘யதார்த்தத்திற்கும்’ இடையில் ‘சமபாவனை’ ஏற்படுத்த இந்த நாவலில் மார்க்கெஸ் முயலவில்லை.

Love in the time Cholera என்ற மார்க்கெசின் மற்றொரு அபாரமான நாவலில் மருத்துவரை மணம்புரியும் கதைநாயகி கணவனுடன் உறவு கொள்ளும் காட்சியில் கணவன் ஒரு மருத்துவ-விஞ்ஞான-ஆண் தன்னிலை. இவர் ஆண்குறியின் தன்மைகள், பெண் உறுப்புகளின் உணர்ச்சி நிலைகள் ஆகியவைபற்றி மருத்துவ-விஞ்ஞான ரீதியில் மனைவியிடம் விவரிக்கிறார். பெண் பாலுணர்வு ஆணிய பீஜ/பிரணவ சொல்லாடலாக Phallo Centrism கட்டமைக்கப்படுகிறது. ஆணிய மயக்க மொழியாக இல்லாமல், விஞ்ஞான ரீதியான தூண்டுதல், இங்கு பெண் உடல்/ இச்சை மொழி ஆண்/ விஞ்ஞான/ ஆதிக்கச் சொல்லாடலுக்குள் அபகரிக்கப்பட்டு ஆட்கொள்ளப்படுகிறது.

Boom எழுத்தாளர்கள் அரசியல்/அதிகார கட்டமைப்பு சொல்லாடல்களை வெறும் ஜோடனை மொழியாகவும் வெற்று உருவக மொழியாகவும் மாற்றியமைத்து தகர்ப்பு விமர்சன முறையைக் கையாண்டிருப்பினும், வரலாற்றின் மாயைகளை புனைவு வெளியில் மறு அர்த்தக் கட்டுமானங்களாக மாற்றி அமைத்திருப்பினும், பெண் உடல் என்பதை இயற்கைக்கு சமமானதாகவும், ‘தாய்மை’ என்பது மாற்றியமைக்கமுடியாத ஒரு யதார்த்தம் என கட்டமைக்கப்பட்ட டைனசார் கால, நரைத்துப்போன ஆணிய மாயைக்கு உட்பட்டவர்களாகவே இருந்தனர். பெண் என்ற உருவம் இயற்கையானது, தொன்மையானது, ஆனால் நிர்வகிக்கக் கூடியது, அடக்கிவிடமுடிவது போன்ற பெண் பற்றிய பிம்பங்களை லத்தீன் அமெரிக்காவின் சர்வதேச அந்தஸ்து பெற்ற, சூசன் பாஸ்னெட் ‘ஆண் குடும்பம்’ என்று வர்ணித்த ‘மேஜிக்கல் ரியலிச’ எழுத்தாளர்கள் உருவாக்கியுள்ளதை பெண்ணிய இலக்கிய விமர்சகர்கள் தற்போது ஆய்வு செய்து வருகிறார்கள்.

இந்த Boom ல் இசபல் ஆலண்டே என்ற பெண் எழுத்தாளர் 20 ஆண்டுகள் கழித்தே இடம் பெறுகிறார்; இவரும் வெளிப்படையாக தன்னை பெண்ணிய அக்கறை கொண்டவராக கூறிக் கொண்டதில்லை.

தமிழ் சிறு பத்திரிகைகளின் இண்டு இடுக்குகளிலும் கூட ஆக்டோவியா பாஸ் என்ற கவிஞர் மொழிபெயர்க்கப் பட்டிருக்கிறார். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பு பணிகளில் ஈடுபடுபவர்கள் தங்களது பொதுப்புத்தி ரசனா உணர்வைத் தாண்டிய கோட்பாட்டுச் சிந்தனையை எட்டுவதில்லை. பாஸின் இந்தியவியல் பிரக்ஞை இங்கு பெரிதும் கொண்டாடப் படுகிறது. ஆனால் அவரது The Labyrinth of Solitudel மெக்சிக்கோ நாட்டு பெண் பற்றிய ஆணியப்பார்வை கீழ்வருமாறு:

‘She is an answer rather than question, a vibrant, and easily worked material, that is shaped by the imagination and sensuality of the male, in other countries women are active, attempting to attract men through the agility of their minds or the seduetivity of their bodies..’

மேற்சொன்ன பத்தியில் பெண்கள் செயப்பாட்டு வினைக்குரிய ஒரு பொருள், அதுவும் ஆணின் கற்பனை மற்றும் புலன் துய்ப்பில் வடிவம் பெற்றவளாக கூறுகிறார். மற்ற லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலோ பாஸ் பார்த்த பெண்கள் பேராசை பிடித்தவர்களாகவும், புலன் இன்பம் துய்க்கும் உயிர் குடிக்கும் கவர்ச்சியுடையவர்களாகவும் நிலைத்தபடிமம் அல்லது பொதுப்புத்தி படிமம் எய்துகின்றனர்.

1960களில் பெண்ணிய விமர்சகர்கள், இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்களால் மறக்கடிக்கப்பட்ட பெண் எழுத்துக்களைத் தோண்ட ஆரம்பித்தனர். வட-அமெரிக்க பெண் உரைநடை எழுத்துகள் பற்றித் தெரிய தொடங்கியவுடன் அமெரிக்க இலக்கிய வரலாற்றின் பல மாறுபட்ட பார்வைகள் வெளிவரத் தொடங்கின. இதே காலக்கட்டத்தில் லத்தீன் அமெரிக்காவிலும் பெண் எழுத்துக்கள் மீதான கவனம் துளிர்விடத் தொடங்கின. பிறகு 1980 களில் இது புத்தெழுச்சி பெற்றது. இன்று வரையிலும் கூட அலட்சியம் காட்டப்பட்ட பெண் எழுத்தாளர்களான விக்டோரியா மற்றும் சில்வினா ஓகாம்போ, எலெனா பொனியாடோவ்ஸ்கா, லைடியா காப்ரேரா, ரொசாரியோ காஸ்டெல்லனாஸ், அலேயான்ட்ரா பிஸார்நிக், கிளாரிஸ் லிஸ்பெக்டர், லூசியா வாலென்சுயெலா ஆகியோரது எழுத்துகள் ஸ்பானிய, போர்த்துக்கீசிய வாசர்களிடையே பிரபலமானதோடு, மொழிபெயர்ப்பில் சர்வதேச அந்தஸ்தும் பெற்றன. இதில் ஆலண்டேயின் The house of the spiritsற்கு 30 ஆண்டுகள் முன்னரே ரொசாரியோ காஸ்டெல்லனோசின் The Nine Guardians என்ற நாவலில் பெண்களுக்கு லத்தீன் அமெரிக்க பண்பாட்டில் நிகழ்ந்த அடக்குமுறைகள் பேசப்பட்டுள்ளன, பெண் குழந்தைகளைக் கருவிலேயே அழிக்கும் நம்மூர் போக்கையொத்தது போன்று இந்த நாவலில் வரும் டோனா சொரெய்டா என்று தாய் தனது பெண் குழந்தையை விட ஆண் குழந்தையை அதிகமாக மதிப்பாள்.(8) இந்த நாவலில் வரும் பெண் கதாபாத்திரங்கள் அடைபட்டுக் கிடக்கும் இருண்ட ஒரு அடக்குமுறை சுழற்சியைத்தான் இஸபல் ஆலண்டே உடைத்து வெளிக்கொணர்கிறார்.

II

லத்தீன்-அமெரிக்க இலக்கியத்தின் நான்கு, ஐந்து பெயர்கள் தமிழ்ச் சூழலில் முன்பே புழக்கத்திற்கு வந்தன. நெரூடா, பாஸ், போர்ஹே மற்றும் மார்க்கெஸ், அதன் பிறகே Boom கோஷ்டியின் பிற எழுத்தாளர்களும் மொழிபெயர்ப்பு தொகுதிகள் மூலம் வெளிவரத் தொடங்கின.

தமிழில் படைப்பிலக்கிய தளத்தில் தகர்க்கப்பட வேண்டிய அளவுக்கு ஒருபோதும் உச்சம் பெற்றிராத ‘யதார்த்தவாதம்’ என்ற ஈயை நசுக்க, ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்ற மலையை அதன் மீது கவிழ்த்தனர். ஈயைக் கொன்றதாக இறுமாப்பு அடைந்தது மலை. ஆனால் தப்பித்த ஈ மீண்டும் மலையின் மீது அமர்ந்தது. அமைப்பு மைய வாதத்தை அறிமுகப்படுத்திய கருத்தியலாளர்கள், மேஜிக்கல் ரியலிசம் பற்றியும் உரத்த குரலில் பேசத் தொடங்கினர். எல்லா அறிமுகங்களும் போலவே அறிமுகவாதிகளின் கருத்தியலுக்கும், சபலத்திற்கும், கற்பனைக்கும், அரசியலுக்கும், நிலைப்பாட்டிற்கும் உட்பட்டே மேஜிக்கல் ரியலிசமும் ‘தமிழ்ச்சூழலில்’ நுழைகிறது. ரியலிசம் அனைத்துமே ‘சோஷலிச யதார்த்தவாதம்’ அல்லது ஜர்னலிஸ்டிக் ரியலிசம் என்பதாக மட்டுமே இருக்கமுடியும் என்று நாகார்ச்சுனன் நம்பினால், தமிழவனோ தமிழின் பண்டைய கூறுகளுடன் அவை ஏற்கனவே இங்கு இருப்பதாக அதாவது ‘நச்சினார்க்கினியர் செமியாட்டிக்ஸ்’ போன்று, தொல்காப்பியர் சசூர் போன்று இன்னொசன்ட் எரீந்த்ராவும், மணிமேகலையும் என்று அசட்டு மேம்போக்குவாத ஒப்பீடுகளைச் செய்து அறிமுகம் செய்துவித்தார்.

நம் உள்ளூர் பூமர்களின் நிதானமற்ற மேஜிக்கல் ரியலிச ஆவிநிபாதத்தால் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் முன் வரலாறு, மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் அதற்கு மட்டுமே உரியதாகக் கொள்ள முடியாத அதன் உத்திகள், மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் மீது அவர்கள் காலத்திலேயே இருந்த விமர்சனம் இவ்வளவும் மூடிமறைக்கப்பட்டு, இங்கு புதிதாக எழுதக்கிளம்பிய வாசகர்கள் தங்களது ஆதர்சமாக நம்பிய ஒரு சில எழுத்தாளர்களை ‘யதார்த்தவாதி’ என்று முத்திரை குத்தி, அவர்களைப்பற்றிய பிரத்யேக விமர்சனங்களை தவிர்த்து அதிரடியாக மட்டம் தட்டவும் ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ என்ற ‘கருத்தாக்கம்’ ஓர் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது என்று கருத வேண்டியிருக்கிறது.

இதன் உடனடி விளைவாக Fantasy மற்றும் ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’ ஆகியவற்றிற்கு இடையே உள்ள உத்திபூர்வ, கருத்தாக்க வேறுபாடுகளை மழுங்கடித்து, அந்த மழுங்கடிப்பை யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரான விமர்சனமாகவும் திரித்ததில் அதுவரை ‘கருப்பன் போன பாதை’ ‘கழுதையாவாரிகள்’ என்று பூமணி, வண்ணநிலவன் ஆகியோரது வட்டாரத்தின் சீரிய யதார்த்தவாதத்துடன் தொடங்கி பூமர்களின் விடலைவாத மேஜிக்கல் ரியலிசத்தால் திடீரென ஆட்கொண்ட பேயாக ‘பனிவாளுடன்’ ஆலீஸின் குகையிலிருந்து புறப்பட்ட கோணங்கி என்கிற கோவில்பட்டி இளங்கோ, உப்புக்கத்தியாக சுருங்கி ‘பாழி’ யாக பாழடைந்து ‘பிதிரா’வாக பிண்டம் வைத்து கடைசியில் ‘தீ நீர்’ ஆக நீர்த்து திரும்பத் திரும்ப உப்பு, முளைப்பாரி, தனுஷ்கோடி, பாம்பன், பூர்வகுடிமனம், பாலை, பாறை, கிளி, தொன்மம், பயணி.... இன்னபிற அலுப்பூட்டும் விதமான தங்ல்ங்ற்ண்ற்ண்ர்ய் களுடன் ‘மேஜிக்கல் ரியலிச’ வகைமாதிரிக்கு சாவுமணி அடித்தார். நூறாண்டுக்கால தனிமையுடன் தனது ‘நெடுங்குருதி’யை ஒப்பிட்ட உபபாண்டவ பரமஹம்சரோ அதை கிராம மக்களின் அதீத நம்பிக்கைகளுக்கு குறுக்கினார். தமிழவனோ எரீந்த்ரா-மணிமேகலை போன்ற அச்சுப்பிச்சு ஒப்புமைகளினால் தமிழ்த்தன்மை ஏற்றினார். இவைகள் அனைத்துமே விதேசிய உயிரை சுதேசிய பிரேதமாக்கி, அதற்கு பொட்டிட்டு மஞ்சனம் நீராட்டி நெற்றியில் காசு உள்ளிட்ட சடங்குகள் செய்து சிறுபத்திரிக்கை வாசகர்களின் காட்சிக்கு வைத்த சடல சடங்காகி விட்டது.

நூறாண்டுக் கால தனிமை நாவலில் வரும் அமரந்தா, ரெபக்கா, ரெமடியாஸ் போன்ற பெண் கதாபாத்திரங்களின் உடல் விரகதாபங்களும், அகநானூற்று மேனி பசலையூர்தலும் ஒன்றே, அந்த நாவலில் போர் நிமித்தமாக ஏற்படும் பிரிவு போன்றவைகளை புறமாகவும், இதனால் அந்தப் பெண்களுக்கு ஏற்படும் துன்பத்தை ‘பிரிவாற்றாமை’ கைகவர்முயக்கம் என்ற அகத்திணையாகவும் உருவகித்து இந்த நாவலில் தமிழ் திணையின் அடிப்படை இருமைஞிஎதிர்வான அகம்ஞிபுறம் என்ற ‘ஸ்ட்ரக்சர்’ இருக்கிறது என்று தமிழவன் ஸ்டைலில் கூறினால் எப்படி இருக்கும் எனில் புதுமைப் பித்தன் கல்கியை நோக்கி எள்ளி நகையாடிய ‘தர்ஜாமா’ வேலை போல் இருக்கும்.

கோணங்கி கூறுகிறார்:

‘‘கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரங்கள், களைத்துச் சலித்த உணர்வோட்டங்களிலிருந்து இப்படி (எப்படி?) வெளியேறி விட்டதில் அச்சமடைகிறார்கள் (யார்?) எழுதித்தீர்ந்து போன தமிழ் நாவல் வடிவத்துக்குள் நாடகீயமான தர்க்கமுறைகள் எந்தப்பிழையுமின்றி எழுதி முடிக்கப்பட்ட வேளை, இது அபாயகரமானது!’’ (சிலேட்-ப.78).

கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளிலிருந்து வெளியேறி கோணங்கி செய்தது என்ன? ஒரேபடித்தான ‘படர்க்கை’ மொழியில் இவரது நினைவு ஏக்கங்களையும், தாறுமாறாக ஓடும் இவரது எண்ண ஓட்டங்களையும், மொழியினுள் அடைக்க நினைப்பதால், ‘மொழியினை அடைந்த ஒரு வார்த்தை காந்தமாக உருமாறி’ சாராம்சப்புனைவு (?) கொண்ட மணல் எது தேவையோ அது வந்து மட்டும் ஒட்டிக்கொள்ளும் கோணங்கியின் ‘தைலமண்’ காந்தமாக அல்லாமல் காந்த உருளலில் காந்தத்தின் உருவையே மறைக்கும் அனைத்து மணல்களும் ஒட்டிக்கொள்ளும் கோர உருவமாக மணலை உதிர்க்க வழியறியாது உருண்டு கொண்டே மேலும் மணல்களை அப்பிக்கொண்டு திக்குமுக்காட விடுகிறது. மதுரையை ‘உவர்மண்’ பட்டினமாக உணர்ந்து படித்தவர்களுக்கும் உணரமுடியாத அளவுக்கு எழுதுவது ஏன்?

எழுத்து என்பது கவிழ்த்துப்போட்ட தலைகீழ் கிணறு என்றால் அதில் தற்போது ஊறிக்கொண்டிருப்பது தேவையில்லை. முன்பு மாறியதை கவிழ்த்துக் கொட்டிவிடுவது, அதுகூட சகடை போட்டு இறைக்கும் உழைப்புகூட தேவையில்லை. ஏற்கனவே கிணற்றில் நிரம்பியதை தலைகீழாக கவிழ்த்துக் கொட்டுவது. கோணங்கிக்காக யாராவது கிணற்றில் கொட்டியபடியே இருக்கவேண்டும் இவரது உப்புநூல் யாத்ரீகன் அதை சுலபமாக கவிழ்த்துக் கொட்டிவிடுவார், மரபென்ற கிணறு தானாக ஊருவதில்லை, நாம் இறைக்க இறைக்க ஊறிவிடும் கிணறை அல்லது அழுக்குகள் சேர்ந்து விடும் கிணறை மீண்டும் தூர்வாரி செய்யவேண்டிய தற்காலிக படைப்பாளியின் உழைப்பும் இருக்கிறது. சட்டியில் இருப்பதை அல்லது இருப்பதாகக் கருதுவதை அகப்பையில் எடுப்பதும் கிணறை தலைகீழாகக் கவிழ்ப்பதும் மட்டுமே கலையாக எப்படி ஏற்றுக் கொள்ள முடியும்? எழுத்தை இது போன்று Non monile இயக்கமற்ற ‘பெட்டி’ ‘கிணறு’ என்றெல்லாம் புரிந்து வைத்திருக்கும் இவரது படிமத்தின் குருட்டுப் புள்ளிகளால் அவரது படிமம் அவரது இச்சைகளுக்கு எதிராகவே திரும்பி விடுவதும், மொழியின் நிர்ணயமின்மையை அவர் உணர்ந்து உணர்ந்திருந்தால், பின் அமைப்பு வாதம் தெரிந்த நாகார்ஜ÷னனும், எஸ்.சண்முகமும் இவருக்கு செய்வித்ததாய் இவர் கருதும் ‘உபநயனமும்’ படைப்பிலக்கிய தளத்தில் கோணங்கியின் எழுத்துக்கள் ரொமான்டிசிச, கிராம செண்டிமென்டல், இம்பிரெஷனிச கூறுகளைத்தாண்டி ‘‘கலையின் கால் நூற்றாண்டும் ஒரே முத்தத்தை பூமத்திய ரேகை மீது வெப்பமாக பதியவிட்டிருக்கும்’’, இதில் தோல்வி தழுவியதால்தான் இன்றைக்கு தனக்கு ஆதரவாக லஷ்மி மணிவண்ணன், உள்ளிட்டவர்களைச் சேர்த்துக் கொண்டு, தான் கடந்து விட்டதாகக் கூறும் சாதீய தூற்றலை இவர்களை ஏவி விட்டு செய்யும் சிறுமையில் முடிந்து விட்டிருக்கிறது. இதை ‘விருப்பு வெறுப்பற்ற’ சான்றாண்மை, மகாத்மா நிலையை எய்திவிட்ட ‘திராட்சை தொலிகளால் தைக்கப்பட்ட புனைவுலகமாக’ கோணங்கி திரித்தல் செய்வதும் நடக்கிறது. இது அபாயகரமானது இல்லையா? இவரது கதைமாந்தர்களின் தன்னிலை (Subjectivity) என்ன?

எந்தத்தன்னிலை, அது வேசியாக இருப்பினும், தற்கொலை செய்த விவசாயிகளின் ‘பாமரவிதி’ யாயினும் காவிரி நீரை வாளாக ஏந்திப் போரிடும் புதிரான அரசியல் ஆயினும், தன்னிலை மொழியில் பேசுகிறது? அவர்களுக்கு தன்னிலை அந்தஸ்து அவரது மொழி கொடுக்கிறதா? காந்தம், மண், கிணறு போன்ற Cliché ஒருபுறம் கிடக்கட்டும், இவரது தாறுமாறான எண்ண ஓட்டங்களால் சிதையும் சொற்றொடரில், படர்க்கை அமானுஷ்ய மொழி நடையில் இவர்களது தன்னிலையை தனது மனத்தின் பொருளாக சிந்திக்கும் பொருளாக மாற்றும் ஆதிக்கவாதமே பெரும்பாலும் இவரது எழுத்துக்கள் சாதிக்கிறது. இந்த ஆதிக்கவாதத்தை மூடிமறைக்கவே சென்ட்டிமென்டலிசம், மற்றும் கிணறு, வட்டம், ஆழம் போன்ற படிமங்கள்.

எழுத்து, கதையாடல் பற்றிய இவரது புரிதல்களிலேயே சீரான தன்மை இல்லை ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’யில் அது ஒரு ‘‘குதிரைவாலிக்கதிர்’’ தற்போது அது ‘‘கிணறு’’ மொழி என்ற காலம், வெளி இரண்டுமே ஊடாடும் ஒரு இயக்கத்தை நிரந்தரமற்ற நிலைமாற்ற ஆட்டத்தை அங்கக உருவகமாகவும் ‘கிணறு’ என்ற கொள்கலன் ‘வெளி’ப்படிமமாகவும் மிகவும் குறுகிய அளவில் புரிந்து வைத்துக் கொண்டு, இவரை விமர்சிப்பவர்களை தர்க்கவாதிகள் என்றும் ‘லாஜிக்’ புட்டிகளை அருந்துவர்கள் என்றும் ‘அபாயகரமானவர்கள்’ என்றும் அபத்த தர்க்கவாத முத்திரை குத்துவதும் ‘நுண் அரசியல்’ அல்லாமல் வேறு என்னவாம்? தர்க்கத்திலே கூட சாத்தியமாகக் கூடிய சொற்றொடர் சேர்க்கைகள் என்ற அளவில் கற்பனைக்கும் உருவகத்திற்கும் இடம் இருக்கிறது. தர்க்கம் என்பதற்கும் உருவகம் என்பதற்குமே கூட வேற்றுமைகள் தற்போதைய விமர்சனத்தில் மறைந்து வருகிறது. இப்படியிருக்க இவரை விமர்சிப்பவர்கள் குருட்டுதர்க்கவாதிகள் என்றும், தான் சுத்த சுயம்பு கதை சொல்லி உருவகப்பிதாமகன் என்றும், விமர்சனக் கங்குகள் தன்னைத் தீண்டும் போதெல்லாம் சுய-விளக்கம், சுய-கொம்பு சீவி விடுதல் என்று அபத்தத்திற்குள் முடங்கிவிடுவதும், தன்னுடைய கதையை எப்படி வாசிக்கவேண்டும் என்று பத்தி எண், அத்தியாய வரிசை முறை இலக்கமிட்டுக் கொடுத்தும் தன்னுடைய உமிழ் நீர், தன் வேர்வை, தன் கதை ஆகியவற்றை உண்டு மகிழ்ந்து சுய-லயிப்பு நார்சிச குளத்திற்குள் சிறிது சிறிதாக மூழ்கி வருகிறார்.

மேலும் இதுவரை இல்லாத தமிழ் நாவலைத்தான் செய்வதாகவும், தான் மற்றும் ‘உண்மை’ தேடும் கவிஞனாகவும் பிரஸ்தாபித்துக் கொள்வது எந்த தர்க்கமோ அல்லது எந்த புனைவோ தெரியவில்லை.(9) நாம் மேஜிக்கல் ரியலிச விவாதத்திற்குள் மீண்டும் திரும்புவோம், தமிழின் சுய-பிரஸ்தாப மேஜிக்கல் ரியலிசங்களில் கோணங்கி, எஸ்.ரா. பா.வெங்கடேசன் ஆகியோரது எழுத்துக்கள் ரொமான்டிசிசங்களையே கடக்க முடியாமல் அதன் நோய்க்கூறுகளான மிகை உணர்ச்சி, நோஸ்டால்ஜியா என்ற பழமை ஏக்கம் பிரக்ஞைக்கும், தன்னுணர்வுக்கும் எதிரான மயக்கம், லட்சியவாதம் போன்றவைகளைக் கொண்டதே. Super Naturalism போன்ற அமைப்பியல்வாத விமர்சகர் டோடரோவ் Marvelious என்று குறைவாக மதிப்பிட்ட ஒரு எழுத்தையும், Fairy Tale வகை தேவதைக் கதைகளையும் கையாண்டு வரும் தமிழன் சுய-பிரஸ்தாப மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை கீழ் வருமாறு ஒரு கருத்தாக்கம் செய்து இந்த விவாதத்தை முடித்து மேலே செல்வோம்:

ஆங்கிலச் சொல்லான fay, fey என்ற இரு சொற்களும் இயற்கை மீறிய, இயல்பு கடந்த போன்ற பொருட்களின் குறிப்புடையவை, fay என்ற பெயர்ச்சொல்லுக்கு fairy என்ற பொருளும் உண்டு. சில இடங்களில் செயற்கையான பேச்சு, இனிக்க இனிக்கப் பேசுவது என்ற அர்த்தம் அடங்கிய foppish என்பதையும் இது குறிக்கிறது. மேலும் fay என்பது மத்திய ஆங்கிலச் சொல்லான faie என்பதிலிருந்து கிளைக்கிறது, இதற்கு ‘விதி’ (fate) என்ற அர்த்தம் இருப்பினும், பண்டைய ஆங்கில வழக்கான ச்ஹங்ஞ்ங் என்பதன் அர்த்தத்துடனும் தொடர்புடையது இதன் அர்த்தம் super natural : ஒரு வகை ரொமான்டிக் நாவலில் நோய்வாய்ப்பட்ட இளம் கதாநாயகி தேவதை போன்றவளாக சித்தரிப்பது. இதற்கு எதிர் நிலையில் ஒருவன் தனக்கு ஏதோ மந்திர சக்திகள் சித்தி பெற்றதாக சித்தரிக்கும் காமிக் நாவல் வகையும் உண்டு. இவையனைத்தையுமே நாம் faegecal என்று பெயரிடலாம். தமிழின் சுய-பிரஸ்தாப மேஜிக்கல் ரியலிசம் தேவதையாக கற்பிக்கப்படும் தீராத நோய் கண்ட கதை நாயகியா அல்லது மந்திர சக்திகள் ஏற்பட்டுள்ளதாக கற்பனை செய்யும் காமிக் நாவல் இளைஞனா என்பதை வாசகர்கள் கற்பனைக்கு விட்டு விடுவோம். எனினும் ஸ்காட்லாந்து ஆங்கிலத்தில் மேற்கண்ட சொல்லுக்கு உள்ள fated die soon என்ற அர்த்தம் உள்ளது என்பதை நினைவிற்கொண்டு ஆறுதலடைவோம்.(10)

எனவே தமிழின் சுய-பிரஸ்தாப மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை faegecal realism என்று நாம் பகடியாடலாம்.

III

லத்தீன் அமெரிக்கா என்றாலே ‘மேஜிக்’ என்றும் மேஜிக்கல் ரியலிசம் மட்டுமே அதன் இலக்கியப் பாரம்பரியம் என்றும் மாயைக் கட்டமைப்பிலிருந்து விடுபட்டு கொலம்பஸ் என்பவனுக்கு முந்தைய காலத்திலிருந்து இன்று மேஜிக்கல் ரியலிசத்தைக் கடந்தும் சென்று கொண்டிருக்கும் நெடிதுயர்ந்த, குகைகளும், மாற்றுப்பாதைகளும், நவீனத்துவமும், பின்நவீனத்துவமும், மரபும், தொன்மமும், கதையாடலும் நிரம்பிய தொடர்ச்சியான மலைத்தொடரே லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கிய பண்பாட்டு பாரம்பர்யம்.

1996 ஆம் ஆண்டு 35 வயதிற்குட்பட்ட 18 கதாசிரியர்களின் கதைகள் அடங்கிய என்ற தலைப்பில் வெளியான சிறுகதைத் தொகுதி லத்தீன் அமெரிக்காவின் அழுத்தித் தாழிடப்பட்ட மேஜிக்கல் ரியலிசம் என்ற இரும்புக் கிராதியுடன் மோதல் மேற்கொண்டது. மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை மறுத்து செர்வாண்டிஸில் ஆழமாகப் புதைந்திருந்த ஹிஸ்பானிய இலக்கிய ஸ்தாபனத்தை திகைப்புள்ளாக்கியது. இதைத் தலைமையேற்று நடத்திய சிலி நாட்டு கதாசிரியர் ஆல்பர்ட்டோ ஃப்யூகே, மண்ணுலக யதார்த்தத்தை அற்புத உலகாக மாற்றிக்காட்டிய, லத்தீன் அமெரிக்க புதினங்களை புத்தக அலமாரிக்குள் ஏற்றிய ஒரு இலக்கியப் பாணியான மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை வழக்கொழிந்த முழங்காலுக்கு மேல் வரும் புதைமிதியடியணிந்த கடல்-நிலவாண்படை தலைவர்களுக்கும், கொலம்பிய சிற்றுண்டிச்சாலை போஸ்டர் பையன் ஜாவான் வால்டேஸ் மற்றும் அவனது கோவேறு கழுதையும் அளவுக்கு எழில்பருவம் கடந்து விட்ட பெண்ணாகவும் உருவகித்தார்.

ஃப்யூபேயைப் பொறுத்த வரை வாழ்க்கையின் ரகசியங்கள், கீழ்பகுதியற்ற மோசமான அயல்நாட்டு காபிக்கோப்பையில் அடங்கியுள்ளது. இடத்திற்கு இடம் தக்கபடி பன்னிறம் பகட்டிக் காட்டுகிற வண்ணத்துப் பூச்சிகளில் அல்ல என்றும் மிகப்பெரிய அலகுடைய அமெரிக்க வெப்பமண்டலப் பூச்சிகளை ரத்து செய்க என்றும், காப்ரியல் கார்சியா மார்க்கெசின் ‘‘நூற்றாண்டு காலத்தனிமை’’யில் காட்டப்படும் மொகாண்டோவில் கிழவிகளும், பாட்டிகளும் வாயுத்தம்பனம் செய்து அந்தரமாக எழச்செய்ததையும், சர்வாதிகாரிகள் சாகாமல் அழுகிப்போவதும், விவசாயிகள் ஆவிகளுடன் சேர்வதும் போன்ற லத்தீன் அமெரிக்கா இரு தலைமுறை எழுத்தாளர்களை மட்டுமல்லாது எங்கெங்கிலும் தாக்கம் ஏற்படுத்தியதோடு மட்டுமல்லாமல், உலகம் லத்தீன் அமெரிக்காவை சித்தித்த விதத்திலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய எழுத்து முறையின் மரணத்தை அறிவிக்கிறார். கார்சியாவின் ‘McCondo’வை மெக்டோனால்ட்ஸ், மெக்கின்டோஷ் கணிப்பொறிகள் மற்றும் ‘Condos’ என்ற ஆணுறைகளாகவும் தகர்ப்பு-பகடி செய்கிறார்.

மேஜிக்கல் ரியலிஸ்டுகள் கற்பனை செய்த, லத்தீன் அமெரிக்க சொர்க்கம் இனி இல்லை என்கிறார். ‘மொகாண்டோ’ சிறுகதைத் தொகுப்பில் காணப்படும் கதைகளில் தற்கால நகர்ப்புற வாழ்க்கை அதன் அனைத்து தன்மைகளுடன், செக்ஸ், போதை மருந்துகள், பாப் இசை ஆகியவற்றுடன் வெளிப்படுகிறது. இதே இயக்கத்தைச் சேர்ந்த கதாசிரியர் பாஸ்சோல்டான் ‘The world depicted in Mcondo novels are closer to the latin american experience than is Garcia MarqueZ’s world’ என்கிறார். பெரும்பாலான லத்தீன் அமெரிக்க வாசிகள் நெரிசலான நகர்ப்புற, கால்கள் நழுவும் சூழலில் வாழ்கிறார்களே தவிர மேஜிக்கல் ரியலிசம் இன்று வரை சித்தரிக்கும் கனவான திணைப்புறம்பான கற்பனைக் கண்டத்தில் அல்ல என்பது இந்த புதிய எழுச்சி இளம் கதாசிரியர்களின் வாதம். 1990 களின் மத்தியில் ‘மொகாண்டோ’ புகழ் ஃப்யூகேவிற்கு அயோவா எழுத்தாளர்கள் பட்டறையில் கலந்து கொள்ள அனுமதி கிடைக்கிறது. இவர் அமெரிக்கப் பத்திரிகைக்கு அனுப்பிய முதல் சிறுகதை ‘ஜ்ஹள் ய்ர்ற் கஹற்ண்ய் ஹம்ங்ழ்ண்ஸ்ரீஹய் ங்ய்ர்ன்ஞ்ட்’ என்று ஏற்றுக் கொள்ள மறுக்கப்பட்டது. இந்த அளவிற்கு மேஜிக்கல் ரியலிசம் இலக்கிய பண்பாட்டு ஏகாதிபத்தியமாக மாறிவிட்டிருந்தது.(9)

எனவே லத்தீன் அமெரிக்காவின் இலக்கிய பண்பாட்டு பாரம்பரியம் எனும் மலைத்தொடர் கொலம்பசுக்கு முந்தைய சுவடுகளிலிருந்து தொடங்கி என்றும் முடியாத ஒரு தொடர்ச்சியாகும். இந்த மலைத்தொடரின் மேல் சிறிது நேரம் நின்று மழையைப் பொழிந்து நகர்ந்து, கலைந்து சென்ற ஒரு மேகக்கணமே அல்லது நடுக்கணமேகமே ‘மேஜிக்கல் ரியலிசம்’. அதற்குள் அதாண்டா இதாண்டா மேஜிக்கல் ரியலிஸ்ட் நான்தாண்டா என்று தமிழில் ஓரிருவர் காவடி எடுத்து ஆடுவது வேடிக்கைதான்.

எரிக் ஆயர்மாக் என்ற விமர்சகர் ஹோமர் முதல் ப்ரூஸ்ட் வரையிலான இலக்கிய வரலாற்றை யதார்த்தவாத கதையாடல் முறையாகவே, ‘See the object as in itself it really is’ என்ற மேத்யூ ஆர்னால்டிய புறவயமெய்யியல்வாத பாரம்பரியத்தையே விஸ்தரிப்பு செய்தார். ஆனால் லூயிஸ் பார்க்கின்சன் ஜமோரா மற்றும் வென்டி ஸ்பேரிஸ் தொகுத்த Magical realism: Theory, History, Community என்ற அபாரமான ஆய்வு நூலில் மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் தாக்கங்களை 20ஆம் நூற்றாண்டு கலை, இலக்கிய வெளிப்பாடுகள் நெடுக விரவிக்கிடப்பதாக எண்பித்துள்ளனர். குறிப்பாக ஜெர்மானிய,ஸ்பானிய நவீனத்துவத்தில் இதன் கூறுகள் இதன் தோற்றத்திற்கு முன்னமேயே இருப்பதாகக் கண்டனர், ஹாஃப்மேன், க்ளீஸ்ட், எட்கர் ஆலன் போ வில் காணப்படும் மூலப்பிடிவ நனவிலி (archetypal unconcious) அல்லது ஹாக்ரோனின் எழுத்துகளில் காணப்படும் இயலுலகையும் இறையுலகையும் ஒன்றுபடுத்தும் அத்வைத அல்லது தெய்வ ஆளுகை ஒழுங்கமைதி (Theocratic Cosmos), ரஷ்யாவின் பண்டைய எழுத்தாளரான நிகோலய் கோகலில் காணப்படும் நகர/கிராம வேறுபாடற்ற இரண்டிலும் காணப்படும். அபத்தங்கள் என்று ஜரோமா மற்றும் வென்டி பேரிஸ் லத்தீன் அமெரிக்க சுயம்புவாகக் காட்டப்பட்ட மேஜிக்கல் ரியலிசத்தின் சுவடுகளை ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தின் சுவடுகளுடன் இனம் கண்டுள்ளமை தமிழ்ச்சூழலில் ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்திற்கு ஒரு மாற்றாக மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை இறக்குமதி செய்ததற்கு நேர்மாறான ஒரு நிலைப்பாடு என்பது சுத்த சுயம்பு தமிழ் கலாச்சாரக் கொச்சை, சுத்த சுயம்பு பாரத ஆன்மீகக் கலாச்சாரக் கொச்சை, கிணறு புரட்டும், மறைமுகச் சாதீயம் பேசி அதையே தொன்மங்களை ஏந்திச் செல்வதாக திரிக்கும் கொச்சைகள் உள்ளிட்ட அனைத்து சிறுபத்திரிகை குறுங்குழு கொச்சை, குறுக்கல்வாதங்களுக்கு பிடிபடாத தகர்ப்பு விமர்சனத்தின் வெளிப்பாடு.

ஹெகலிய நீக்கம் விதந்தோதிய தமிழ் அமைப்புமையவாதி தமிழவன் மேஜிக்கல் ரியலிசத்தையும் சிலாகிப்பது சுய-முரண்பாடு ஏனெனில் ஹெகலுக்கு பிந்தைய இலக்கிய வகையினமாக மேஜிக்கல் ரியலிசம் புரிந்துக் கொள்ளப்பட்டாலும் ஹெகல் கூறும் ‘art for us, is a thing of the past’, ஹெகலின் முற்போக்குவாத ஆன்மா, மனிதவெளிப்பாட்டின் ஆதியுகத்திற்கு கலையைத்தள்ளிய குருட்டுப்புள்ளியுடன் மேஜிக்கல் ரியலிசம் ஒத்துப்போவதால் ஹெகலியமே, மீண்டும் ஹெகல், எங்கும் எப்போதும் ஹெகல். ஹெகல் எப்போதுமே!.

ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்திற்கும், திராவிடப் பாரம்பரியங்களின் பகுத்தறிவு வாதங்களுக்கும், சோ பாசிட்டிவிச சோஷலிச யதார்த்தவாதங்களுக்கும் எதிராக மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை பிரேரணி செய்ததால் இந்த மேஜிக்கல் ரியலிசத்தை ஆதரிக்கும் சக்திகளில் சில பார்ப்பன ஆதரிப்பும், சாதியத்தை மறைமுகமாக தெரியவைத்து அதுவே மேஜிக்கல் ரியலிசம் என்று நம்ப வைக்க முயற்சிக்கும் திரிபுவாத சக்திகளும் ஒன்றிணைந்து தமிழ்/ இந்திய/ ஒழுங்குவாத/ மதவாத/ சாதிய/ சக்திகளை உக்கிரப்படுத்தும் அபாயங்களை பேராசிரியர் நோயல் இருதயராஜ் தனது ‘‘முழுமை வாதங்களின் நெருக்கடியும் விமர்சனத் தத்துவத்தில் தீர்வு சாத்தியமும்’’ என்ற கட்டுரையில் கீழ்வருமாறு ஐயுறுகிறார்:

‘‘எதிர்ப்பும், விமர்சனமும் கொண்ட அந்நியங்களை, வித்யாசங்களைக் கிஞ்சித்தும், சுய ஐயுறவு இன்றி அபரிமித சுய நியாய உணர்வுடன் ஒடுக்கும் எந்தச் சிறு நுண் அரசியல் கலாச்சாரச் செயலும் அந்த அபாயத்தின் உற்பாதமே’’ (பன்முகம், அக்-டிச:2005).

விமர்சனத்தை ஒடுக்குவதில் மந்தைக் கலாச்சாரத்திற்கும் அதற்கு எதிர்-மேலாண்மையாய் கிளம்பிய சிறுபத்திரிகை கலாச்சாரத்திற்கும் ஒரு போதும் வேற்றுமை இருந்ததில்லை என்பதைக் கூட சுய அறிவின்றி, அறிய முடியாமல் உழன்று கொண்டிருப்பவர்களே நாம்.

நாம் மேஜிக்கல் ரியலிச விவாதத்திற்குத் திரும்புவோம். ஆர்ர்ம் படைப்பாளிகளின் பழையன கழிதலும், புதியன புகுதலும்’ என்ற அறை கூவல், பிந்தைய தலைமுறை முந்தைய இலக்கியச் சுவடுகளின் எதிரொலி, அபிநயம் இன்றி, ‘இன்று புதிதாய்ப் பிறந்தோம்’ என்ற சுய-ஐயுறவற்ற கற்பனை பற்றி ஜார்ஜ் லூயி போர்ஹே ‘The Wall and the books’ என்ற கட்டுரையில் விகடம் செய்கிறார். சீனப் பெருஞ் சுவரை எழுப்ப உத்தரவிட்ட சீனப்பேரரசன், தன்னுடைய காலத்திற்கு முந்தைய நூல்கள் அனைத்தையும் தீயிட்டுக் கொளுத்தவும் உத்தரவிடுகிறான். இந்த உத்தரவுகளின் மூலம், தன்னுடைய இந்த சீனப் பெருஞ்சுவர் சாதனையை முறியடிக்கும் எதிர்கால பேரரசுகளின் சாத்தியப்பாடுகளையும் முறியடித்துவிட்டதாக இறுமாப்பு கொள்கிறான். கடந்த காலத்தின் மீது ஏற்படும் ‘வெறுப்பு’ என்பது ‘புதியதை’ உருவாக்க சித்தம் கொள்கிறது. ஆனால் ‘வெறுப்பு’ என்ற பழமை இருந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது. போர்ஹேவிற்கு இந்த ‘திரும்பத்திரும்ப’ நிகழும் எந்த ஒன்றினைப்பற்றிய அகக்காட்சி எதனையும் எள்ளி நகையாடும் அபூர்வ பின்-நவீன உணர்வு இருந்திருக்கிறது, அதாவது ‘ரியலிசம் இறந்துவிட்டது’ அது இறந்துவிட்டது, இது இறந்துவிட்டது’ வெகுஜன பண்பாடு இறந்துவிட்டது, என்றெல்லாம் தன்னுடைய இலக்கிய ஜீவிதத்தை கொச்சை நியாயப்படுத்தும் சுய-ஐயுறுவற்ற தமிழ் நவீன படைபாளிகளின் ‘இறுமாப்பு’ உணர்வுக்கு எதிரானது போர்ஹேயின் அகக்காட்சி.

நுண்ணுர்வுடன் போர்ஹேயை வாசிக்கும் எவரும் ‘காலம் அழிக்கும் முதல் பெயர் போர்úஹு என்று உளறுவதிலிருந்தும், சுய-லயிப்பு நார்சி, தற்புகழ்ச்சிக்கும் அந்நியமானவர்களாக இருப்பவர்கள்.

லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் என்பது தொடர்ந்து நெருக்கடியில் இருப்பது, தொடர்ந்து தன்னை மறுகண்டுபிடிப்புகள் செய்து கொள்வது, தொடர்ந்து அதன் இருப்பையே கேள்விக்குட்படுத்துவதாகும்.

பயணம், மொழிபெயர்ப்புகள், திரைப்படங்கள் ஆகியவை ஸ்பானிய-அமெரிக்க இலக்கிய கர்த்தாக்களை கண்டம் தாண்டி பிரபலமடையச் செய்துள்ளன. ஆர்ர்ம் ன் மார்க்கெஸ், ஃப்யென்டஸ், அதற்குமுன் நெரூடா, பாஸ் போன்ற பெயர்கள் பரிச்சயமாகியிருந்தன. இருப்பினும் ஸ்பானிய-அமெரிக்காவின் கடந்த காலம் பற்றி நாம் அவ்வளவாக அறியவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. பிரசித்தங்களுக்கு வெளியே லத்தீன்-அமெரிக்க இலக்கிய வகையினங்கள் பற்றி அறியாமையின் ஆழ் நிழல்களே உலவுகின்றன.

எனவே இந்தக் கட்டுரையின் தொடர்ச்சியாக லத்தீன்-அமெரிக்க இலக்கிய வகையினங்கள் பற்றி, அதாவது கொலம்பசுக்கு முந்தைய மரபு முதல் மேஜிக்கல் ரியலிசம் வரை வளைந்தும்,நெளிந்தும் செல்லும் அதன் பாதை குறித்த ஒரு சிறு அறிமுகமுயற்சியை அடுத்த இதழில் தொடர்கிறேன்.

அடிக்குறிப்புகள்:
1. Cited in ‘Modern Latin American fiction: A Survey’ Ed.by John King
2. Irresistible romance : the foundational fictions of Latin America - Dorir Sommer.
3. Latin American Fiction - Debra A.Castillo
4. Moder Latin American Fiction - Introduction by John King.
5. Latin American finction - Debra A.castillo.
6. Coming out of the Labyrinth: Women writers in contemporary Latin America - Susan Bassnet.
7. Love in the time of Chalera - P.158-159.
8. Susan Bassnet,
9. சமீபத்தில் வெளி வந்திருக்கும் ‘சிலேட்’ இதழின் 76ம் பக்கத்தின் கோணங்கி எதிர்வினை புரிந்திருக்கிறார். அதில் தன்னுடைய எழுத்துக்களைப்பற்றி மீண்டும் ஒரு ‘புனித புருடா’ அவிழ்த்து விட்டிருக்கிறார். அதாவது பிதிராவில் வரும் ‘தண்ணீரில் அசையும் தற்கொலைப்பாலம்’ தலைப்புக்குக் கீழே ‘காவிரி நீரை வாளாக ஏந்தி போரிடுவதாக ஓரிடத்தில் கடந்து செல்கிறது இதன் ஆழம் எது?’ என்று கேட்கிறார். இங்கு வாசகர்களின் உணர்வு நிலைக்கு கேள்வி எழுப்புகிறாரா? அல்லது தனது ‘உருவக’ ப்ரயோகத்தை கவனிக்குமாறு ‘ஆள்மயக்கி’ உத்தி செய்கிறரா என்று தெரியவில்லை. ஆனால் தன்னடைய உருவகப்பிரயோகம் மீது அவருக்கு அபரிமிதமான நம்பிக்கை இருக்கிறது. ஏதோ தான் மட்டுமே இதைச் செய்யமுடியும் என்று அசட்டு இறுமாப்பு கொள்கிறார். ‘‘ஆனால் மொழியே தனக்குள் முழுமையான கட்டமைப்பு கொண்டவை’’ என்று சுய-முரண்பாடு கொள்கிறார். இது குறித்து ஒரு விவாதத்தை கிளப்ப நாம் ரோமன் யாக்கப்சனின் மொழியில் கோட்பாடுகளுக்குள் சற்றே செல்வோம்: யாக்கப்சனின் ‘Two aspects of language and two types of a phasic disturbances’ என்ற கட்டுரையில் உருவகம் மற்றும் அதன் எதிர்மறையாகக் கருதப்பட்ட உருவக மறுதலை (Metaphor and Metanymy) பற்றி ஒரு அரை டஜன் பக்கங்களுக்கு விவாதிக்கிறார்.

ஆனால் இந்த இரு பேச்சுருவங்களையும் அவர் உயரிய அழகியல் வெளிப்பாடாகக் கொள்ளாமல் நோய்க்கூறாகவே வர்ணிக்கிறார். ‘கப்பல்கள் கடலைக்கடந்தன’ என்ற கூற்றில் தமிழ்மொழி ஒரு பொருத்தமான வாய்பாட்டிலிருந்து சொற்களைத் ‘தேர்வு’ செய்கிறோம். பிறகு இதை தமிழ்மொழியின் விதிகளுக்கேற்ப சேர்க்கிறோம் இப்போது ‘கடக்கின்றன’ என்ற சொல்லுக்கு பதிலாக ‘உழுதன’ என்ற சொல்லை பதிலீடு செய்தோமானால் நாம் உருவகத்தைப் பயன்படுத்துகிறோம், இரண்டு வெவ்வேறு விஷயங்களை ஒன்றை மற்றொன்றுக்கு பதிலீடு செய்யும் போது உருவகம் ஏற்படுத்துகிறோம். இப்போது கப்பலுக்குப் பதிலாக ‘அடிக்கட்டைக்கலம்’ என்று பதிலீடு செய்தால் அது சினையாகுபெயர். கடலுக்கு பதிலாக ‘ஆழம்’ என்பதை பயன்படுத்தினால் உருவகமறுதலை அல்லது ஆகுபெயர் என்ற அணியை பயன்படுத்துகிறோம், இதெல்லாம் மிகவும் பிரசித்தமான உதாரணங்களே. எனவே ‘தேர்வு’ பகுதி உருவகம் ‘சேர்க்கை’ப்பகுதி உருவகமறுதலை. நாம் ‘கடக்கின்றன’ என்ற சொல்லுக்கு பதிலாக ‘உழுகின்றன’ என்ற சொல்லை உருவகப்பதிலீடு செய்தாலும் ‘உழுதல்’ ‘கடத்தல்’ என்ற இரண்டிற்கும் உள்ள வேறுபாடுகளை அடக்கிவிட முடியாது.

இதில் மொழியின் ‘தேர்வு’ என்பதில் குறைபாடு உள்ளவர்கள், அல்லது ஒப்புடைமைக் குறைபாடு உள்ளவர்கள் உருவகமறுதலை தப்பறை செய்வர். உதாரணமாக ‘விளக்கு’ என்பதற்கு பதிலாக ‘மேசை’ என்றும் கோணங்கிபோல ‘காவிரிநீர்’ என்பதை வாளாகவும் தப்பறை செய்யும் மொழிதல் நோய்க்கூறு வகையாகும். இதற்கு எதிர்நிலையில் இணைத்துப்பின்னும் அமைப்பில் அல்லது கட்டுமானத்தில் குறைபாடு உள்ளவர்கள் அண்மை அல்லது அருகாமை நோய்க்குறியுடையவர்கள் உருவகத்தப் பறைகளை செய்வார்கள். இவர்களுக்கு இலக்கண சொற்றொடரை உருவாக்க முடியாமல் திணறுவார்கள், இதற்கும் கோணங்கியின் எழுத்துக்களில் வண்டிவண்டியாக உதாரணம் காட்டமுடியும்:

‘‘........இரவின் ஆழத்தில் உப்பும் நீலமும் வார்த்தைகளாய் நகர்ந்து பூனையின் மயக்கத்தில் இவள் அறியாத பக்கங்களில் சிவப்பு இறகு விரல் எழுதிச் செல்வதில் சுய உருவம் கரைந்து போகும் சிருஷ்டியின் ஒரே சமயத்தில் பல எதிர்மறைகள் சேர்ந்திருப்பதை உணர்ந்தான்...’’ (பிதிரா - ப.271).

கோணங்கியின் எழுத்துகளில் அவர் பெருமிதம் கொண்டாடும் அளவுக்கு மொழியியில் ரீதியான நியாயம் கற்பிக்க முடியாது. மேற்கோள் காட்டிய பத்தியில் இரவு-ஆழம், உப்பும் நீலமும் வார்த்தைகளாய்ச் செல்லுதல் போன்ற தப்பறை பதிலீடுகள் இலக்கணச் சொற்றொடராக எழுப்பமுடியாத கட்டுமானக் குழப்பம் மற்றும் மொழி நோய்க்கூறு கோணங்கியின் எழுத்துகளில் யாக்கப்சன் கூறும் சிந்தனைக் கோளாறினால் ஏற்படும் பேச்சிழப்பு என்ற நோய் இருப்பதையே காட்டுகிறது. இந்த நோய் அனைவரிடத்திலும் அவ்வப்போது தோன்றி மறைவதே, இதிலும் கோணங்கிக்கு பிரத்யேகமான, தனிச்சிறப்பான இடம் ஏதுமில்லை. ஆனால் நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் புரியாமை அதாவது ஜெர்ட்ரூட் ஸ்டெய்ன், பெக்கட், ஃபாக்னர், ஜாய்ஸ், காஃப்கா, போர்ஹே ஆகியோரது எழுத்துகளின் புரியாமை மொழியின் இந்த இரண்டு செயல்பாடுகளில் புகுந்து விளையாடுவதாய் ஏற்பட்டதே, ஆனால் ‘கோணங்கியின் புரியாமை’ மொழிக் கட்டுமானம் செய்யத்தெரியாத வெறும் வார்த்தைக் கூட்டங்களை வைத்துக் கொண்டு ஒன்றையொன்று மாற்றிப்போட்டு, சம்பந்தமில்லாத இணைப்புகளையும், களைப்புகளுக்கு தொடர்பில்லாத உருவகத்தேர்வும் செய்து மொழியை பயன்படுத்துவதில் உள்ள சுதந்திரத்தை துஷ்பிரயோகம் செய்வதால் ஏற்படும் புரியாமை, இது வாசகர்களின் புரியாமையோ. லாஜிக் புட்டிகளின் தன்மையோ அல்ல, அவருக்கே புரியாமை, மொழிப்போதையுடன் லௌகீக போதையும் சேர்ந்து எழும் வெறும் கைப்பழக்கம்.

எந்த ஒரு மொழிதலும் ஒரு குறிப்பிட்ட மொழியியல் வஸ்துக்களை தேர்வு செய்து அதை சிக்கல் நிறைந்த சொற்றொடர் சேர்க்கையாக இணைப்பதே. இதில் தேர்வு என்பதை உற்று நோக்கினால், ஒரு குறிப்பிட்ட மொழிக் கிடங்கில் இருக்கும் ஒரு வார்த்தையை தேர்வு செய்யும்போது, அதற்கு சமமான மற்ற வார்த்தைகளை ஒதுக்கிவிட்டு ஒரு குறிப்பிட்ட வார்த்தையை தேர்வு செய்யும் செயல்பாட்டிலேயே உருவகம் அல்லது உருவக மறுதலை பிறந்து விடுகிறது, எனவே எந்த ஒரு சொற்றொடர் இணைவும், வார்த்தைத் தேர்வும் ‘நீக்குதலில்’ பிறப்பதே. இந்த நீக்குதலிலிருந்து பிறக்கும் சொற்றொடர் சேர்க்கை அனைத்துமே உருவகமற்ற சொற்றொடராக இருந்தாலும் அணியியல் கூற்று என்பதில் சந்தேகமில்லை, உருவகத்தில் ஒப்புடைமைக் கூறுகளும், ஒப்புடமையற்றலும் சேர்ந்தே இருப்பதால் ‘தர்க்கமின்மை’ ஏற்படுகிறது. மொழிப்பிரயோகத்தில் தர்க்கமும் அதர்க்கமும் உடனிகழ்வாக சேர்ந்தே செல்வதுதான். இது சாதாரண பேச்சு மொழியிலிருந்து, அதி உன்னத இலக்கிய மொழி வரை ஒன்றுதான். ஆனால் அதனதன் கூற்றிடச் சூழல், பண்பாட்டுத்தன்மை, ஆளுமை மற்றும் மொழிதல் நடை ஆகியவை பொறுத்து ஆழமும், சிக்கலும் பெற்று சிறந்த இலக்கியமாக படைப்புத்தளத்தில் உருமாறுகிறது.

ஆனால் இதன் அடியில் இருப்பது மொழியின் விதியே. இந்த அடிப்படையில்தான் எந்த ஒரு சொல்லாடலும் வளர்ச்சியடைகிறது. மொழியில் மட்டுமல்ல பண்பாட்டின் எந்த ஒரு விஷயத்தையும் உருவகம் உருவகமறுதலை என்று வகைப்படுத்தி ஆய்வு செய்யமுடியும் என்பதே யாக்கப்சனின் வாதம். எனவே ‘ஸ்கமாண்ரோஸ் நதியில் அக்ளியஸ் வெட்டி எரியும்போது’’ நதிபேசும் வார்த்தையை ‘‘காவேரி நீரை வாளாக ஏந்திப் போரிடுவதாக’’ சேர்க்கும் சேர்க்கைகள் எல்லாம் மொழியின் விதியில் அனைவருக்கும் சாத்தியமாவதே, எந்த ஒரு சாதாரண மொழியின் அடியிலும் இதே தன்மைகள் இருக்கின்றன. எந்த ஒரு மொழித் தேர்வும் நீக்குதலால், இன்மையால் கட்டமைக்கப்படுகிறது என்ற சசூரிய அதிரடி கூற்றின்படி பார்த்தால் எந்த ஒரு மொழிப்பிரயோகமும் ஏன் மொழியே பெரும் உருவகம்தான். மொழியே ஒரு அணி அலங்காரம்தான். இதில் கோணங்கிக்கும் அவர் தனக்கு மட்டுமே ‘கைவந்தகலையாக’ முடிசிலிர்ப்பித்திரியும் மொழியும், சாதாரண மொழியும் ஒன்றே.

இலக்கிய மொழிக்கு தேவையில்லாத உயரிய அந்தஸ்து அளிக்கும் அழகியல்வாதம் செய்ய மொழியில் நாம் நீக்கும் வார்த்தைகள் அதாவது பண்பாடுகள் Palimpsestகளாக மாறி அலைவுறுகின்றன. எந்த ஒரு Palimpsestகளையும் நாம் முழுதும் படைப்பு மொழியில் கைபற்றி விட முடியாது. ஏனெனில் நாம் மொழியைப் பயன்படுத்தும்போதே Palimpsestகளையும் விளிம்புகளையும், உருவாக்கிக் கொண்டே செல்கிறோம். இழந்த பண்பாடுகளை, இழந்தவற்றை மீண்டும் பதிவு செய்கிறேன். கிணற்றைக் கவிழ்க்கிறேன் என்றெல்லாம் கூறும்போது அவரால் முழுதும் அவற்றை கைபற்ற முடியாது என்ற அனவஸ்தை பிரக்ஞையும் தேவை. ஒரேயடியாக ‘இதிலிருந்து வெளியேறிவிட்டேன்’, ‘அதிலிருந்து தப்பிவிட்டேன் கதைசொல்லியாகி விட்டேன்’, ‘உப்புகல் யாத்தீகனாகிவிட்டேன்’, ‘கிளி முகப்பயணியாகி விட்டேன்’ போன்ற பிதற்றல்களை அவர் நிறுத்திக் கொள்வது நல்லது.

உலக நாவல்கள் குறித்து நாகார்ஜானன் சொல்லிக் கொடுத்திருக்கும் வேளையில் ‘அமைப்புமைய மொழியியல்’ யாக்கப்சோனிய மொழியியல் ஆகியவற்றை ‘பிரம்மோபதேசம்’ செய்துவிக்க மறந்துவிட்டார், மறைத்துவிட்டார். தர்க்கம்/அதர்க்கம், பேச்சுமொழி/ எழுத்துமொழி, யதார்த்தம்/புனைவு, சாதாரண தினசரி மொழி/இலக்கியமொழி ஆகியவற்றின் அராஜக ஆதிக்க இருமை/எதிர்வுகளை டெரிடா, பால்டெமான், ஃபூக்கோ ஆகியவர்கள் உடைத்து எரிந்ததை கோணங்கிக்கு கற்றுத்தர மறுத்து வேதத்தை மறைத்த கற்றதைக்கற்றுக் கொடுக்க மறுக்கும் பிரம்ராட்சதராகி லண்டன் வானொலியில் குரல்மட்டுமே கேட்கும் அசரீரியாகிவிட்டார். கோணங்கிக்கு செய்த பார்ப்பன மயமாக்க உபநயன சடங்கில் மந்திரத்தை மட்டும் காதில் ஓதி அதன் அர்த்தத்தை மறைத்த புரோகிதராகிவிட்டார் நாகார்ஜானன்.

10. The Right word at the Right Time - A Guide to the English language and How to use it - Readers Digest..


நண்பருக்கு இப்பக்கத்தைப் பரிந்துரைக்க...

படைப்பாளிகளின் கவனத்திற்கு...

கீற்று இணையதளத்திற்கு தங்களது படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய மின்னஞ்சல் முகவரி: [email protected]. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். அப்படியான படைப்புகள் மட்டுமே கீற்றில் வெளியிடப்படும்.


Tamil Magazines
on keetru.com


www.puthuvisai.com

www.dalithumurasu.com

www.vizhippunarvu.keetru.com

www.puratchiperiyarmuzhakkam.com

http://maatrukaruthu.keetru.com

www.kavithaasaran.keetru.com

www.anangu.keetru.com

www.ani.keetru.com

www.penniyam.keetru.com

www.dyfi.keetru.com

www.thamizharonline.com

www.puthakam.keetru.com

www.kanavu.keetru.com

www.sancharam.keetru.com

http://semmalar.keetru.com/

Manmozhi

www.neythal.keetru.com

http://thakkai.keetru.com/

http://thamizhdesam.keetru.com/

மேலும்...

About Us | Site Map | Terms & Conditions | Donate us | Advertise Us | Feedback | Contact Us
All Rights Reserved. Copyrights Keetru.com