நியோ ரியலிஸம் இந்தப் பேரை தெரியாமல் உலகசினிமாபற்றி யாராவது பேசினால் அவரை சுலபமாக விலக்கிவிட்டு நீங்கள் அடுத்த வேலையைப் பார்க்கலாம். அந்த அளவிற்கு உலக சினிமா எனும் அறிவுலகின் தெர்மா மீட்டராக இருக்கும் இந்த நியோரியலிஸ்ம் தான் கலைசினிமாஎனும் வகைப்பாட்டின் மையப்புள்ளி. மேலும் சினிமாவில் க்யூபிஸம், எக்ஸ்பிரஷனிஸம், எக்ஸிஸ்டென்ஷி-யலிஸம், ஸ்ட்ரகசுரலிஸம், இறுதியாக வந்திருக்கும் பொஸ்ட்மாடர்னிஸம் என பல்வேறு இஸங்கள் கலை இலக்கிய கோட்பாட்டாளர்களால் கண்டு-பிடிக்கப்பட்டாலும் சினிமா தனக்குதானே கண்டு-கொண்ட ஒரே இஸம் இந்த நியோ ரியலிஸம், சரி என்ன அது நியோ ரியலிஸம்

அப்படியானால் ரியலிஸம் என்ற ஒன்று இருந்திருக்க வேண்டுமல்லவா?. முதலில் அந்த ரியலிசத்தை பார்த்துவிட்டு பிறகு நியோரிய-லிஸத்துக்கு வருவது சரியாக இருக்கும்.

நான் எதர்த்தமாக ஒரு படம் எடுத்துவிட்டேன் என யாராவது சொன்னால் அவரை விட தற்குரி யாரும் இருக்க முடியாது,

அவர் மட்டுமல்ல உலகில் யாருமே எதார்த்தமாக படம் எடுக்க முடியாது. ஒருவேளை இடையில் கட் ஆகாமல் தொடர்ச்சியாக ஒரே ஷாட்டில் இரண்டரை மணிநேரம் எடுப்பதாக இருந்தால் ஒரு-வேளை அதனை எதார்த்த முயற்சி என கருதலாம். மற்றபடி எதார்த்தம் என்பது, எதார்த்த௭தை போல படம் எடுப்பதுதானே தவிர அச்சு அசல் எதார்த்தமாக இருக்க முடியாது. என்றாலும் இலக்கிய வகைப்-பாட்டை சேர்ந்த ரியலிஸம் சினிமாவுக்குள்ளும் புகுந்து வாழ்வை பற்றி கூறும் சில நல்ல சினிமாக்-களுக்கு அடையாளமாக சூட்டப்பட்டது. ஆனாலும் இவையனைத்துமே 1945௧கு முன்புதான்.

1945க்கு முன்பான திரைப்பட உலகம் மனித வாழ்வை மேலும் சுவாரசியபடுத்தக்கூடிய, அனுபவத்-தில் பல புதுமைகளை நிகழ்த்தக்கூடிய சினிமாவாக மட்டுமே இருந்து வந்தது.

இவர்களுள் கிரிபித், சாப்ளின், ப்ரிட்ச் லாங் என பல மேதைகள் தோன்றி வாழ்வின் சாரத்தை பல கோணங்களில் கதைகளாகவும் காட்சிகளாகவும் சினிமாகவும் மாற்றி தந்திருந்தாலும் அவை அனைத்துமே சினிமா எனும் தொழில் நுட்பத்தை கலைவடிவமாக மாற்றுவதற்கும் அந்த கலைவடி-வத்தின் மூலம் மனித உணர்ச்சிகளை ஆழ்ப்படுத்தும் நல்ல கதையினை சொல்வதற்காகவும் மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ளன. ஐசன்ஸ்டைனுடைய படங்களும் அரசியலை பின்னனியாக கொண்டிருந்தா-லும் தொழில்நுட்பத்தின் கலைத்தன்மையையே அவை பெரிதும் சார்ந்து இருந்தன. இப்படிப்பட்ட திரைப்படங்கள் அனைத்துமே பார்வையாளர்களிடம் தர வித்தியாசம் எதுவும் இல்லாமல் பொதுவான தளத்திலேயே வந்துள்ளன.

இதற்குமுன் வந்த திரைப்படங்களில் ஒன்று புறவாழ்வின் எதார்த்த சித்தரிப்புகள் இருந்திருக்க கூடும். ஆனால் கதாபாத்திரங்களின் அக உணர்வு சித்தரிப்பு இருந்திருக்கிறது. இதற்கு உதாரணமாக சாப்ளினது திரைப்படங்களை கூற முடியும் .

அதே போல பிரெஞ்சு இயக்குனரான ரெனுவார் போன்ற இயக்குனரின் திரைப்படங்களில் பாத்திரங்-களின் அக சித்தரிப்பு இருந்தது. ஆனால் அதில் அரசியல் உண்மைகள் என எதுவும் இருப்பதில்லை. அதேபோல ஐஸன்ஸ்டைன் போன்ற ரஷ்ய இயக்குனரின் திரைப்படங்களில் அரசியல் இருந்த அளவிற்கு இயல்பான கதைசொல்லும் தன்மைகள் இல்லாது மிகைந்து கூறும் தன்மைகள் இருந்தன.

நாம் கண்களால் காண௧கூடிய புற உலகின் உண்மை (physical truth) தவிர கண்ணுக்கு௭ தெரியாத மன உணர்வு (psycological truth) சார்ந்த உண்மை, சமூக பார்வையோடு கூடிய அரசியல் உண்மை (political truth) என பல உண்மைகள் இருக்கின்றன. இவை மூன்றையும் உள்ளடக்கிய படங்களாக வெளியான காரணத்தால் அதுவரையி-லான மரபான ரியலிஸம் என்பதிலிருந்து நியோரியலிஸம் எனும் புதிய பெயர் இவ்வகை படங்களுக்கு சூட்டப்பட்டன.

ஒரு பார்வையாளனை அவனை சுற்றி நடக்கும் உலகத்தை பற்றிய அறிவை விரிவாக்க அல்லது அவனது சிந்தனையை ஆழப்படுத்த, வெறுமனே கதை சொல்லும் அனுபவத்தை கடந்து காட்சிகளின் மூலமாக புதியதொரு ஒரு தரிசனத்தை அடைய திரைப்படங்கள் கலைப்படங்களாக உருக்கொண்டன.

இதன் முதல்விளைவு போரினால் அதிகம் பாதிக்கப்பட்ட இத்தாலியில்தான் துவங்கியது. அங்கிருந்த சில குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குனர்களின் திரைப்படங்களில் இதற்குமுன் வந்த சினிமாக்களில் இல்லாத ஒரு எதார்த்தம், உண்மை, கலையம்சம் பார்வையாளர்களின் சிந்தனையை அறிவை தூண்டும் வகையில் இருந்தன. அவ்வகைப் படங்க-ளுக்கு அடையாளமாக வழங்கப்பட்ட பெயர்தான் நியோ ரியலிஸம்.

இத்தாலியின் இந்த மகத்தான கண்டுபிடிப்புக்கு மிக முக்கியமான காரணகர்த்தாக்களாக இருந்து அதனை வழிநடத்தி சென்றவர்கள் இன்று உலக சினிமா நன்கு அறிந்த இயக்குனர்கள் சிலர். மைக்கெல் ஏஞ்சலோ ஆண்டோனியோனி, லூச்சியான விஸ்கோண்டி, ரோபோர்ட்டோ ரோஸலினி, குஸப்பே டி சாண்டிஸ் விட்டோரியா டி சிகா மற்றும் செஸாரே ஸவாட்டினி ஆகியோர். இதில் விஸ்கோண்டி மற்றும் ஆண்டினியோனி மற்றும் சபாட்டினி ஆகியோர் திரைப்பட விமர்சகர்-களாக இருந்து அதுவரையிலான இத்தாலிய மற்றும் சினிமாக்களை அக்குவேறு ஆணிவேராக அலசி விமர்சனங்களை எழுதிக்கொண்டிருந்தவர்கள். இவர்களின் கட்டுரைகளை தாங்கி பரபரப்பை உருவாக்கிய சினிமா எனும் இதழின் ஆசிரியர் வேறுயாருமில்லை; இத்தாலியின் சர்வாதிகாரியான பெனிட்டோ முசோலினி என்பதை கடந்த இதழ் கட்டுரையிலேயே குறிப்பிட்டிருந்தேன். இதில் மைக்கேல் ஆஞ்சலோ ஆண்டனியோனியும் லூச்சியானா விஸ்கோண்டியும் பிரெஞ்சு இயக்குனரான ரெனுவாரிடம் உதவி இயக்குனராக பணிபுரிந்தவர்கள். அவர்கள் பணி செய்து கொண்டிருந்த காலத்திலேயே ரெனுவார் அடுத்து ஓர் ஆங்கில நாவலை திரைப்படமாக எடுக்கலாம் என முடிவெடுத்திருந்தார். ஜேம்ஸ் கேய்ன் என்பவர் எழுதிய் “தி போஸ்ட்மேன் ஆல்வேஸ்’’ (The postman always ring twice) எனும் அந்த நாவல் கடைசி நிமிடத்தில் அவரால் எடுக்க முடியாமல் போக அவரது உதவியாளராக இருந்த லூசியானா விஸ்கோண்டி அந்த நாவலை ”ஓசெஸியானே’’ (ossessione) எனும் தலைப்பில் அக்கதையை படமாக எடுத்து 1945இல் வெளியிட்டிருந்தார். இத்திரைப்-படத்தின் அணுகுமுறை, பின்புலம், கட்டமைவு, நடிகர்_நடிகைகளை பயன்படுத்திய விதம் தொழிநுட்ப நேர்த்தி ஆகியவற்றை வைத்து பார்க்கிற போது இதுவே இத்தாலிய நியோ ரியலைஸத்தின் முதல் படம் என விமர்சகர்கள் இன்று கருதினாலும் இப்படம் நாவலாசிரியரின் திரைப்படமாக்க உரிமை பிரச்சனையில் ஒரு சிக்கல் எழுந்து வெளிநாடுகளுக்கு இப்படம் திரையிடும் வாய்ப்பை இழந்தது.

இச்சூழலில்தான் இன்று உலகம் முழுக்க நியோரியலைஸ அலையின் முதல் படமாக கருதப்படும் ரோபடோ ரோஸலினியின் ‘ரோம் ஒபன் தி சிட்டி’ 1946ல் கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் கிராண்ட் பிரிக்ஸ் பட்டத்தை தட்டிச்சென்றிருந்தது. இதுவரை பார்க்காத ஒரு புதுவகை எதார்த்ததை திரையில் காண்பித்ததாக விமர்சகர்கள் புகழ்ந்தனர்.

1944இல் நாஜி படையினரால் கைப்பற்றப்பட்ட ரோம் நகரை பற்றியது இத்திரைப்படம். இக்காலத்தில் ஹிட்லர் ரோம் ஒரு திறந்த நகரம் என அழைத்ததை வைத்து இத்தலைப்பை வைத்ததாக இயக்குனர் ரோபர்ட்டா ரோஸாலினி கூறினார். போர் நடந்து கொண்டிருக்கும் போதே படப்பிடிப்பையும் நடத்தியதால் படத்தின் பின்புலன் கட்டமைவு இயக்குனரின் முயற்சியை தாண்டிய எதார்த்த௭தை பிரதிபலித்தது. மேலும் படப்பிடிப்பில் ஏற்பட்ட திடீர் நிதி நெருக்கடியை சமாளிக்க வேறுவழியே இல்லாமல் ரோஸலினி மிகவும் மலிவு விலையில் கிடைக்கக்கூடிய தரக்குறைவான படச்சுருள்களை வாங்கி ஒளிப்பதிவுக்கு பயன்படுத்தியிருந்தார். இதன் காரணமாக திரைப்படத்தின் நடுவே விழுந்த கோடுகள் அச்சு அசல் ஒரு டாக்குமண்டரி படம் பார்ப்பது போன்ற உணர்வை பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாக்கியிருந்தது. மேலும் படத்தில் நடித்த நடிகர்கள் அவசர அவசரமாக அங்கே வேடிக்கை பார்க்க வந்தவர்களை கொண்டே தேர்ந்தெடுக்கப்-பட்டு நடிக்க வைக்கப்பட்டனர். மேலும் காட்சிகள், ஒளிப்பதிவு போன்றவை இதுவரை பார்த்திராத புது அனுபவத்தை பார்வையாளனுக்குள் தோற்றுவிக்கும் வகையில் அமைந்திருந்தன. வசனங்கள் இயல்பாகவும் காட்சியமைப்புகள் உணர்ச்சி மேலிடும் வகையிலும் அமைந்திருந்தது இப்படத்தின் சிறப்பு. இத்திரைப்-படத்தில் உதவி இயக்குனராக இன்னொரு இத்தாலிய மேதை பணிபுரிந்தார். அவர் பெயர் பெட்ரிக்கோ பெலினி மட்டுமல்லாமல் ரோஸாலினியின் அடுத்தபடமான பைசா திரைப்படத்துக்கான திரைக்-கதையை பெலினியும் இணைந்து எழுதியிருந்தார்.

இந்த இத்தாலிய நியோரியலஸ அலையில் ரோஸாலினிக்கு அடுத்ததாக வந்து உலக சினிமாவை .வியக்க வைத்தவர் விட்டோரியா டி சிகா. இன்று டி சிகாவை தெரியாதவர்கள் கூட இருக்கலாம் ஆனால் பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் திரைப்படத்தை அறியாத உதவி இயக்குனர்கள் இருக்க முடியாது. அப்படி இருந்தாலும் அவர்கள் தங்களது பாதையில் தவறான பயணத்தில் சென்றுகொண்டிருக்கிறார் என அர்த்தமாகும்.

(தொடரும்... அடுத்த இதழில் பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் அகமும் புறமும்)