ஏறக்குறைய பன்னிரெண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு சென்னை பிலிம் சொசைட்டி நகிஸா ஒஷிமா (Nagisa Oshima) என்ற ஜப்பானிய திரைப்பட இயக்குநரின் ஐந்து திரைப்படங்களை பார்க்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்திக்கொடுத்தது. இவருடைய படங்களைப் பார்த்தபின் அகிரா குரோசாவா மீது இருந்த மயக்கம் தெளிந்தது என்று சொல்லலாம். ரித்ட்விக் கடாக் சொல்லியிருந்தது போல் குரோசாவா ஏற்றுமதி சந்தைக்கான இயக்குநர்தானா என்ற கேள்வியும் எழத்தொடங்கியது. இருப்பினும் குரோசாவாவின் படங்களை ஏற்புடைமையோடும் பிரம்மிப்போடும் பார்ப்பதை இன்று வரை தவிர்க்க முடியவில்லை. அதுவரை எடுக்கப்பட்ட எல்லா ஜப்பானிய திரைப்படங்களையும் - குரோசாவா திரைப்படங்கள் உட்பட, எல்லாவற்றையும்,நிராகரித்த ஒஷிமாவின் திரைப்படங்கள் வெவ்வேறு தளங்களில் மரபு - அதிகாரம் - உடல் - குற்றம் என்று அணுகியதைப் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. பன்னிரெண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்த ஐந்து படங்களில் இன்றுவரை நினைவில் மூன்று படங்கள் (Death by hanging Cremony மற்றும் Merry chrismas Mr. Lawarance) தங்கியிருப்பது ஒஷிமாவின் ஆளுமை என்று தான் சொல்ல வேண்டும். இந்தப்படங்களைப் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்த நண்பர்களோடு திரும்பத் திரும்ப இந்தப்படங்களைப்பற்றி பேசிக் கொண்டிருந்தோம் என்று சொல்லலாம். (குறிப்பாக Death by hanging - மரண தன்டணை சம்பந்தமாக ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட வாக்குக் கணிப்போடு தொடங்கும் இந்தப்படம் முதல் காட்சியிலிருந்து அதீத எதார்த்த தளத்தில் இயங்கத் தொடங்குகிறது)

சமீபத்தில் சற்றும் எதிர் பாராத விதத்தில் இவருடைய இரண்டு படங்களைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. In tha Realm of Senses மற்றும் In the Realm of passion. ஒஷிமா சிறு வயதிலிருந்து மார்க்சிய இலக்கியத்தோடும் பரிச்சயம் கொண்டு மார்க்சிய தத்துவத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டார். சட்டக்கல்லூரி மாணவராக இருந்த ஒஷிமா நாடகத்துறையிலும் மாணவர் இயக்கங்களிலும் மிகுதியாக ஈடுபட்டுக் கொண்டிருந்தார். இரண்டாம் உலக யுத்தத்திற்குப் பின் (1951) அமெரிக்காவோடு ஜப்பான் மேற்கொண்ட பாதுகாப்பு ஒப்பந்தத்தை எதிர்த்து மாணவர்கள் செய்த கிளர்ச்சி பிரசித்தம் பெற்றது. அந்தப் போராட்டத்தைத் தலைமை ஏற்று நடத்தியவர்களில் ஒஷிமாவும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தப் போராட்டத்திற்கு எதிரான ஜப்பானிய கம்யூனிசக் கட்சியின் நிலைபாடு ஒஷிமாவை நிலைகுலையச் செய்தது என்று சொல்லலாம். சட்டத்துறையில் செயல்பட விரும்பாத ஒஷிமா சந்தர்ப்பவசத்தால் திரைப்படத் துறையில் நுழைந்தார். 1958ல் அவர் எழுதிய ‘Is it a break through’ என்ற கட்டுரையில் (அச்சமயத்தில் அவர் ஒரு திரைப்படத்தைக்கூட இயக்கவில்லை), “நவீனத்துவவாதிகள் முச்சந்தி சந்திப்பு முட்டின் முன் நிற்கிறார்கள்.

ஒரு தெரு, அவர்களுடைய புதிய வடிவத்திற்கான தேடலில் மிக சாதாரண வெறுமையான பொழுதுபோக்கு என்ற தளத்திற்குள் சுருங்கிப் போய் மெல்ல அழுகிக் கொண்டிருக்கிறது என்றே சொல்லலாம். இது அவர்களையும் அறியாமல் நவீனத்துவத்திற்கு முந்தியச் சமூகத்தின் கருத்தாக்கங்களுக்கு அவர்களைப் பலியாக்கி அவர்கள் படைப்பின் உள்ளடக்க மாகவும் மாறிவிடுகிறது. இத்தகையவர்கள் மிக சாதாரணமான தொழில் நுட்பத்தை மட்டுமே அறிந்தவர்களாக வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். மற்றொரு தெரு நம்முடைய எல்லா சக்திகளையும் ஒன்று திரட்டி கறாரான விமர்சனத்தின் மூலமும் தொடர்ந்த போராட்டத்தின் மூலமும் ஜப்பானிய நவீனத்துவத்திற்கு முந்திய சமூகக் கருத்தாக்கங்களுக்கு எதிராக விஷயங்களை முன்வைக்க வேண்டியுள்ளது” என்று குறிப்பிடுகிறார். இது இருபதே வயதான ஒரு இளைஞனின் தார்மீக விமர்சன வரிகள். ஒஷிமா குற்றம் மற்றும் பாலியல் பற்றிய ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ கருத்தாக்கங்களுக்கு எதிராக அனைத்து விதமான எதிர்ப்பு முறைகளின் பால் ஈர்க்கப்பட்டார். ஒரு பெண் அழுகிப்போன இந்தச் சமூகம் கட்டமைத்த ஓர் உடலை சுமந்து திரிவதைக்காட்டிலும் பாலியல் தொழிலாளியாக இருப்பதையே உன்னதமானது என்று கருதினார். ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ, தேசியம் மற்றும் ஏகாதிபத்தியம் செய்த கொடுமைகளையும், அதன் வறுமைகளையும், அதன் யுத்தங்களையும் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் பார்வையிலிருந்து பார்ப்பதையே விரும்பினார். ஒஷிமாவின் அணுகுமுறை குரோசாவாவின் அணுகுமுறைக்கு எதிராக உள்ளது என்றே நினைக்கத் தோன்றுகிறது.

இன்றும் நம்முடைய தினசரிகளிலும் வார பத்திரிக்கைகளிலும் வார இரு முறை பத்திரிக்கைகளிலும் கொலை கொள்ளை பாலியல் வன்முறை சமூகம் அங்கீகரிக்காத உறவு முறைகள் என்று செய்திகளால் நிரம்பியிருக்கிறது. ஆனாலும் நம்முடைய தமிழ் படைப்பாளிகள் தூய்மையைப் போற்றுபவர்களாகவும் உன்னதங்களை நோக்கியே பயணிப்பவர்களாகவும் இருப்பதில் சௌகரியம் காண்கிறார்கள். இவர்களுடைய பார்வையில் கொலை கொள்ளை பாலியல் பலாத்காரம் செய்கிறவர்கள் எல்லாம் மிகவும் கீழ்த்தரமான மனிதர்கள். இவர்களின் ‘உன்னதம்’ என்ற வரையறைகளுக்கு வெளியே இவைகள் இருப்பதால் இவற்றைப்பற்றி சிந்திப்பதற்கும் அதற்கும் அதிகாரத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு பற்றி ஆராய்வதற்கும் தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். அல்லது இவை எல்லாமே இவர்களுடைய தகுதிக்கு ஏற்றதல்ல என்று நிராகரிக்கிறார்களா? தெரியவில்லை. ஆனால் குடும்பத்திற்கு வெளியே மீண்டு வராத இவர்கள் அப்படியே மீண்டு வந்தாலும் தடுமாறிப்போகும் இவர்கள் இத்தகைய சமூக நிகழ்வுகளுக்குள் உள்ள மனித மனத்தின் பரிமாணங்களையோ, அதில் புதைந்து கிடக்கும் அதிகார வன்முறை பற்றியோ அல்லது அதிகார எதிர்ப்பு வன்முறை பற்றியோ சிந்திக்கத் தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். நவீன மனம் என்பது “சதாம் உசேனைக் கொல்ல வேண்டும் என்று நாகேஸ்வரா பார்க்கில் பேசிக்கொண்டிருக்கும் இருவரை பார்த்து - இவர்களுக்குள் ஏன் இவ்வளவு வன்முறை, சதாம் உசே னுக்கும் இவர்களுக்கும் என்ன உறவு” என்று வியப்பதில் தான் முடிகிறது. இத்தகைய சூழ் நிலையில் தான் ஒஷிமா போன்ற படைப்பாளிகளும் அவர்களுடைய படைப்புகளும் மிக முக்கியமான தாகவும், கற்றுக்கொள்வதற்கு சாத்தியங்கள் ஏற்படுத்தக் கூடியதாகவும் உள்ளது.

ஒரு ஏழை ரிக்ஷாகாரனின் (கிஸபுரா) மனைவிக்கும் (டோயோஜி) இராணுவத்தில் இருந்து திரும்பி அனுப்பப்பட்டு வெறுமனே தொழில் அற்று சுற்றிக் கொண்டிருக்கும் ஒருவனுக்கும் (ஓஸெகி) நட்பு ஏற்படுகிறது. கடினமான உழைப்பின் காரணமாகவும் மதுவின் மீது கொண்ட ஈடுபாட்டின் காரணமாகவும் அவனுடைய மனைவியின் உடல் தேவைகளை கிஸபுரா நிராகரித்து வருகிறான். (படத்தின் ஆரம்ப காட்சிகளில் ஒஷிமா இப்படி காட்டவில்லை. அது படம் முழுவதும் பார்த்த பின் ஏற்படும் தீர்மானம். ஒரு முறை கிஸபுரா ஊரில் இல்லாதபோது - அவன் சரக்குகளை வெளியூர்களுக்கு ஏற்றிச் சென்று வருபவன் - அவனுடைய மனைவியை ஓஸெகி நட்போடு பழகக் கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தைத் தனக்கு சாதகமாக்கிக் கொண்டு பலாத்காரமாக அவளோடு உடலுறவு கொள்கிறான். இந்த அத்துமீறிய நடத்தையின் போது அவளுடைய கைக்குழந்தை கதறியழுகிறது. இந்த அழுகை என்பது அந்த பெண் உடலுக்குள் முடங்கிக் கிடந்த பாலியல் ஏக்கங்களாகப் படத்தில் வெளிப்படுகிறது. இந்த நிகழ்வுக்குப்பிறகு இவர்களுக்கிடையேயான உறவு மேலும் நெருக்கமாகிறது. அதாவது ஓஸெகி பாலியல் பலாத்காரம் அவளை ஏதோ ஒரு தளத்தில் விடுதலை செய்கிறது. ஒருமுறை வாயால் புணர (oral sex) முயற்சிக்கும் போது தொடைகளுக்கு இடையே உள்ள முடி இடையூறாக இருப்பதால் அதை சவரம் செய்து விடுகிறான். சவரம் செய்யப்பட்ட நிலையில் வீடு திரும்பும் போது கணவன் கண்டு பிடித்துவிட்டால் என்ன செய்வது என்று அவள் பயப்படுகிறாள்.

வேறு வழியற்று இருவரும் கிஸபுராவைக் கொலை செய்ய திட்டமிடுகிறார்கள். திட்டமிட்டபடி வெற்றிகரமாகக் கொலையும் செய்கிறார்கள். பிறகு பிணத்தை ஊருக்கு அடுத்தாற் போல் உள்ள காட்டில் ஒரு பாழடைந்த கிணற்றில் விட்டெறிகிறார்கள். அந்தக்காடு ஒரு நிலச்சுவான்தாருக்கு சொந்தம் என்றாலும் கிராமத்து ஏழை ஜனங்கள் எரிப்பொருளாக உபயோகிக்க உதிர்ந்த இலைகளைப் பொறுக்கி எடுத்து வர அனுமதித்திருந்தான். ஊர் ஜனங்கள் முதுகில் சுமந்த பெரிய கூடை முழுக்க உதிர்ந்த இலைகளை நிரப்பி ஊருக்குள் எடுத்து வருவது வழக்கம். ஆனால் ஏன் செய்கிறோம் என்று காரணம் ஏதும் தெரியாமல் ஓஸெகி கூடை முழுக்க நிரப்பிய காய்ந்த இலைகளை, கிஸபுராவின் பிணம் கிடக்கும் பாழடைந்த கிணற்றில் கொட்டுவதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தான். படத்தின் இயக்குநர் அவன் ஏன் அப்படி செய்கிறான் என்று காரணம் ஏதும் சொல்ல முற்படவில்லை. பின்னனிக்குரலில் அவனுடைய செயலுக்குக் காரணம் தெரியவில்லை என்றும் ஆனால் செய்து கொண்டிருக்கிறான் என்றும் தெரிவிக்கிறார்.

ஒரு முறை அந்த நிலச்சுவான்தார் இவனுடைய செயலைப் பார்க்க நேரிடுகிறது. பேய்கள் மீது பெரும் நம்பிக்கை கொண்ட அந்தக்கிராமத்து ஜனங்கள் கொலை செய்யப்பட்ட கிஸபுராவின் ஆவி அவர்களுடைய கனவில் வந்ததாகப் பேசிக் கொள்ளத் தொடங்குகிறார்கள். முதலில் டோயோஜி இதை நம்ப மறுக்கிறாள். ஒரு முறை கொலை செய்யப்பட்ட கிஸபுராவின் ஆவி டோயோஜியைச் சந்திக்க வருகிறது, அவள் மிரண்டு போகிறாள். ஓஸெகியிடம் பாதுகாப்பு தேடி ஓடுகிறாள். அவன் நம்ப மறுக்கிறான். இதற்கு இடையில் கிராமத்தில் ரிக்ஷாக்காரனை மூன்று வருடங்களாகக் காணாததால் விசாரிக்க பட்டணத்தில் இருந்து போலீஸ்காரன் வருகிறான். அந்தப் போலீஸ்காரனின் துப்பறிவு நிலச் சுவான்தாரிடம் கொண்டு விடுகிறது. இதனால் பயந்து போன ஓஸெகி நிலச்சுவான்தாரைக் கொலை செய்து விட்டு, தற்கொலை செய்து கொண்டது போல் காட்டு மரத்தில் தொங்கவிடுகிறான். இதற்கு இடையில் தன் வீட்டிற்கு அடிக்கடி வரும் கிஸபுராவின் ஆவிக்காக மது வாங்க டோயோஜி மதுக்கடைக்கு செல்வது வழக்கமானது. ஒரு முறை அவளால் நடக்க இயலாமல் சோர்ந்து கிடக்கும் போது ரிக்ஷா இழுத்துக் கொண்டு ஒருவன் வருகிறான். அதில் ஏறிக் கொள்ளுமாறு வற்புறுத்துகிறான். அவள் மறுக்கிறாள். பிறகு வேறு வழியின்றி ஏறிக்கொள்கிறாள். ரிக்ஷா இழுப்பவன் வழித்தவறி போகிறான். அவள் பயப்படுகிறாள். வேறு வழியின்றி கூச்சல் போட்டு வண்டியை நிறுத்தி ரிக்ஷா இழுப்பவனை தன்னை நோக்கித் திரும்ப வைக்கிறாள். தன் கணவனின் ஆவி முகத்தைப் பார்க்கிறாள். கையில் உள்ள மதுப்புட்டியால் அதன் தலையில் ஓங்கி அடிக்கிறாள். முகம் முழுக்க வெள்ளை நிறமாக மாறிய அந்தப் பேயின் முகம் இரத்தத்தால் நிரம்புகிறது.

ஒரு பக்கம் போலீஸ்காரனின் தொல்லை மறுபக்கம் ஆவியின் தொல்லை. இவர்கள் அடைந்த உடல் இன்பத்தை மேலும் தொடர்வது சாத்தியமற்ற சூழலுக்குக் கொண்டு விடுகிறது. ஒருமுறை கிணற்றில் இருந்து பிணத்தை எடுத்து வேறு இடத்தில் மறைத்து வைக்க முயற்சிக்கும் போது டோயோஜி தன் பார்வையை இழந்து விடுகிறாள். பல பக்கங்களில் இருந்து நெருக்கப்படும் போது இனியும் தங்களைப் பாதுகாத்துக் கொள்ள முடியாது என்ற முடிவுக்கு டோயோஜியும் ஓஸெகியும் வருகிறார்கள். குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்வது என்று தீர்மானிக்கிறார்கள் ஓஸெகியை விட இருபது வருடங்கள் மூத்தவளான டோயோஜி அவளுடைய அழகையெல்லாம் இழந்த பிறகும் ஓஸெகி தன்னை காதலிக்கிறானா என்று கேட்கிறாள். இருவரும் இழந்த உடல் இன்பத்தை மீட்டெடுக்கிறார்கள். அப்போது ஆயுதம் ஏந்திய இராணுவ வீரர்கள் குதிரையின் மேல் அமர்ந்து வேகமாகக் கிராமத்திற்குள் நுழைந்து இவர்கள் இருவரும் உள்ள வீட்டைச் சூழ்ந்து கொள்கிறார்கள். ஆயுதம் தாங்கிய எவரையோ தாக்க முற்படுவது போல் கதவை உடைத்து உள்ளே நுழைகிறார்கள். உள்ளே அவர்கள் இருவரும் நிச்சலனமான சுருதியில் உடலுறவில் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள் படத்தில் மிகவும் கவித்துவமான காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்று சொல்லலாம்.

பிறகு இருவரும் மரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டு சாட்டையால் விளாசி துன்புறுத்தப்படுகிறார்கள். வேறு வழியின்றி இருவரும் உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள அந்த ரிக்ஷாக்காரனின் பிணம் அந்த பாழடைந்தக் கிணற்றில் இருந்து எடுக்கப்படுகிறது. பார்வையற்ற டோயோஜி அந்த ரிக்ஷாக்காரனின் பிணம் மேலே வரும் போது கிஸபுராவைக் கண்டது போல் அலறுகிறாள். பார்வையற்ற அவள் மேலே வந்த தன் கணவனின் பிணத்தை எப்படி பார்க்க முடிந்தது? படத்தின் இயக்குநர் பதில் சொல்ல முயற்சிக்கவில்லை. ஆனால் தன் கணவனின் உடலை பார்வையற்ற அவள் பார்த்திருப்பாளோ என்று பின்னனிக் குரலில் கேட்கிறார். அவளுடைய அழகு அனைத்தையும் இழந்து விட்டாள் என்றும் டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகிக்கு மரணதண்டனை கொடுக்கப்பட்டது என்ற குரலோடு படம் முடிகிறது - இது In the realm of Pssion படத்தின் கதைச்சுருக்கம்.

இப்படத்தில் ஓஸெகியின் பாலியல் பலாத்காரம் என்பது ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ சமூகம் கட்டமைத்த ஒரு பெண் உடலுக்கு எதிராகக்கலகம் செய்யும் சாத்தியங்களை டோயோஜிக்கு ஏற்படுத்தி கொடுக்கிறது. இயற்கை படைத்த உடல் சுமந்து திரியும் எல்லா கட்டமைப்புகளையும் உதறித்தள்ளி இயற்கையோடு இணைந்த உடலைக்கண்டெடுக்க டோயோஜி முனைகிறாள். அதிகாரமும் (துப்பறியும் போலிஸ்காரன்), குற்ற உணர்வும் (கிஸபுராவின் ஆவி / கிணற்றில் காய்ந்த இலைகளை கொட்டுவது) பழமையைத் தாங்கிப்பிடிக்கும் பல மனங்களும் (அந்த கிராமத்து ஜனங்கள்) இவர்கள் கண்டெடுத்ததை நிராகரிக்க நிர்பந்திக்கிறது. ஏறக்குறைய அதற்குப்பலியாக இருந்தார்கள். ஆனால் ஓர் உடல் மற்றொரு உடல் மீது கொண்ட அடங்காத காதல் மீண்டும் தன் கலகத்தைத் தொடங்கியது. இதைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு அந்த உடல்கள் சுமந்து திரியும் குற்ற உணர்வுகளில் இருந்து அதைக்காப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. அப்படி காப்பாற்றிக்கொள்ள ஒரே வழி, இந்தச் சமூகம் குற்றமாகப் பார்க்கும் பார்வையை நிராகரிப்பது. அதாவது குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்வதுதான். அவர்கள் ஒப்புக்கொள்ள முடி வெடுக்கிறார்கள். கலகத்தைத் தொடங்குகிறார்கள். கலகம் செய்யும் உடல் எப்போதுமே தொங்க விடப்பட்டு சாட்டையால் துன்புறுத்தப்பட்டு அழிக்கப்படுவது தான் அதிகாரத்தின் குணாம்சம்.

இந்தக்கதைச் சுருக்கத்தைச் சொல்வது என்பது படம் பார்க்கும் அனுபவத்தை எவ்விதத்திலும் ஈடு செய்யாது. பொருளாதாரத்தாலும், கலாச்சாரங்களாலும் அழுத்தப்பட்ட ஒரு பாவப்பட்ட முகமாய் கணவனின் பேய் முகம் நமக்குக் காட்டப்பட்டாலும் அதுவே அந்தக்கலாச்சாரத்தின் வன்முறை வடிவமாகவும் தன்னை வடிவமைத்துக் கொள்கிறது. ‘தகாத’ உறவு கொண்ட டோயோஜியும் ஓஸெகியும் பார்வையாளனின் வெளியாய் உருகொள்கிறார்கள். ஆனாலும் இந்தப்படத்தில் கதை சொல்லப்பட்ட முறை பார்வையாளர்களை எவ்விதத்திலும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்காது. ஒரு ‘காவியக் காதல்’ கதைக்கான அம்சங்களைக் கொண்டது போல் கட்டமைக்கப்பட்ட இதன் திரைக்கதை பார்வையாளனைச் சுலபமாக தப்பித்துக் கொள்ள வழிசெய்கிறது என்றே தோன்றுகிறது. 1895 நிலப்பரப்பில் சொல்லப்பட்ட இந்தக்கதை ஒரு ‘காவியக் காதல்’ கதையிலிருந்து வேறுபட்டும் நிற்கிறது. அது ஒஷிமாவின் பார்வை. டோயோஜியும் ஓஸெகியும் பரிதாப உணர்வுடன் பார்க்க ஒஷிமா தீர்மானமாய் மறுக்கிறார். இவர்களைத் தியாகிகளாகக் காட்ட அவர் விரும்ப வில்லை. சமூகம் ஏற்றுக் கொண்டுள்ள எதார்த்தத்தின்படி இவர்களைக் குற்றவாளியாகவும் காட்ட மறுக்கிறார். இவ்விருவரின் கொலை உணர்வும், உடல்கள் மீது காட்டும் கொண்டாட்டங்களும் சலிப்பும் எல்லாத் திசைகளிலிருந்தும் நெருக்கப்படும் போது உடல் மீதான அசதியும் தூரப் பார்வையிலிருந்து ஒஷிமா படம் பிடிக்கிறார்.

படத்தின் இறுதிப்பகுதியில் தான் டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகியை அவர் ஏற்றுக்கொள்ளும் பார்வையை முன்வைக்கிறார். டோயோஜி மற்றும் ஓஸெகி மரணத் தண்டனைக்கு உள்ளாக்கப்படுகிறார்கள் என்று பின்னணிக் குரலில் ஒலிக்கிறார். அதைக்காட்சியாக காட்டவும் மறுக்கிறார். அவர்களுடைய மரணம் அவர்களின் பாலியல் உறவு போலவே அந்தரங்க மானது என்று கருதுகிறார். டோயோஜியும் ஓஸெகியும் மரணம் கொள்வதற்கு முன்னரே அதிகாரத்தை வென்றுவிட்டார்கள். குதிரை மீது ஆயுதங்களோடு வந்த இராணுவத்தினர் நிர்வாணமாக இருந்த இவர்களால் ஏற்கனவே அசிங்கப்படுத்தப்பட்டு விட்டார்கள். அசிங்கப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரம் தன் வெற்றியை நிலை நாட்ட இவர்களைக் கொலை செய்கிறது. இவர்கள் மரணத்தைக் காட்ட மறுப்பதன் மூலம் ஒஷிமா இவர்களை மீண்டும் வெற்றிக்கொள்ள வைக்கிறார். அதாவது மத்தியதர வர்க்கத்தின் போலியான அனுதாபத்தை இவர்கள் மேல் சுமத்த மறுக்கிறார்.

“நாம் நாமாயிருப்பதை காட்டிலும் நம்முடைய உழைப்பு என்பது நமக்கு வெளியே இருப்பவைகளால் நாம் என்னவாக வேண்டும் என்று தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஓடும் நதியில் காணப்படும் நீர்க்குமிழிகளைக் காட்டிலும் மோசமான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். அதீத எதார்த்தத்தின் மீதும் குற்றங்கள் மீதும் நாம் அதிக ஈடுபாடு காட்ட காரணம் இந்த வாழ்க்கையில், மிகவும் சாதாரணமாக ஓடிக் கொண்டிருக்கும் ஏதோ ஒரு நதியின் சுழற்சியில் சிக்கிக் கொண்ட ஒரு மனிதன் தப்பிப்பதற்கு வைக்கோலையாவது பிடித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பது போல் குற்றங்கள் தான் மனிதனுடைய சுயமரியாதையை இனம் காண்பதற்கு சிறிதளவேனும் சாத்தியங்களைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு மனிதனின் சுயமரியாதைக்கான பாதை என்று தேர்ந்தெடுப்பது எதுவென்றால் ஒரு முறை அவன் சம்பந்தப்பட்ட குற்றத்தை இந்த ஓட்டங்களுக்கு நடுவே மீண்டும் செய்வதற்கு சுயமாய் தேர்ந்தெடுப்பதில் தான் இருக்கிறது.” என்று சொல்லும் ஒஷிமா In the realm or senses திரைப்படத்தை அதுவரை எந்த ஜப்பானிய இயக்குநரும் முயற்சிக்காத முறையில் செய்து பார்க்க முடிவெடுக்கிறார். படம் முழுக்க ஒரு நீலப்பட பாணியில் எடுக்கப்படுகிறது. இந்தப் படம் இதுவரை நாம் படித்த எந்தவொரு புத்தகத்திலும், பார்த்த திரைப்படத்திலும் பார்க்ககிடைக்காத, முழுமையாக அதிகாரத்தை உதாசினப்படுத்தி இயற்கையோடு ஒட்டி நிற்கும் ஒரு பெண் உடலை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது. 1936ல் டோக்கியோவில் நடந்த ஒரு சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது இப்படத்தின் கதை.

முன்னாள் பாலியல் தொழிலாளியான ஸதா ஒரு உணவகத்தில் வேலையாளாகச் சேருகிறாள். அந்த உணவகத்தின் எஜமான் கிச்சிஸோ அவனுடைய அதிகாரத்தைச் செலுத்தி அவளைப்படுக்கைக்கு அழைத்துச்செல்கிறான். இதில் பாலாத்காரம் ஏதுமில்லை. வீட்டின் தரையை ஸதா சுத்தம் செய்து கொண்டிருக்கிறாள். அவளது பின்னழகை கிச்சிஸோ ரசித்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஜப்பானின் நிலப்பிரபுத்துவ அடையாளமாக அவன் காட்டப்படுகிறான். ஸதா தரையை துடைத்துக்கொண்டே பின்னோக்கி வரும் போது அவன் சட்டென்று அவளுடைய அங்கியை விலக்கி அவள் பிட்டத்தில் விரல்களைச் சொருகுகிறான். அவளும் சந்தோஷப் படுகிறாள். இவர்களிடையே காமத்தீ பற்றிக்கொள்கிறது. கிச்சிஸோ ஸதாவோடு அவன் வீட்டை விட்டு வெளியேறி ஊர் சுற்றத் தொடங்குகிறான். பல விடுதிதளில் தங்குகிறார்கள். எந்நேரமும் படுக்கையில் காலத்தைக் கழிக்கிறார்கள். ஆரம்ப காட்சிகளில் புதிதாக இரண்டு காதலர்கள் ஒன்று சேர்ந்தது போல் காட்சிப் படுத்தப்படுகிறது. ஒருவர் மற்றொருவர் மீது காட்டும் முடிவில்லா ஈடுபாடும், உடல் உறவுகளும், உடல் உறவு பற்றிய பேச்சுக்களும், பாலியல் உறவு எல்லையைப் பரிசோதிப்பதாகக்காட்டப்படுகிறது. ஆனால் ஸதாவும் கிச்சிஸோவும் அதற்கும் மேலே சென்று அன்றாட வாழ்க்கையை முற்றிலுமாக உதறித்தள்ளுகிறார்கள்.

பணம் பெறுவதற்காக ஸதா அவளுடைய பழைய வாடிக்கையாளனிடம் (ஒரு அறிவு ஜீவி) செல்வதைத்தவிர இவர்களுடைய மொத்த இருப்பு என்பது அவர்களுக்குள்ளாகவும் புணர்தல் ஊடாகவுமே நிறைந்துள்ளது. அவர்களுடைய அறை பொறுத்துக்கொள்ள முடியாத துர்நாற்றத்தால் நிரம்பி வழிகின்றது. கெய்ஸா (தொழில் ரீதியாக பாட்டுப் பாடி நடனமாடி ஆண்களை மகிழ்விக்கும் ஜப்பானியப் பெண்கள்) கூட அந்தப் பெண் ஸதா சர்வகாலமும் அவனுடைய ஆண் குறியை சப்பிக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டு அருவருப்படைகிறார்கள். ஸதா எதனாலும் திருப்திப்படுத்த முடியாதவளாக இருக்கிறாள். அவளுக்கு இன்பம் தேவை மேலும் மேலும் இன்பம் தேவை முடிவில்லா இன்பம் தேவை. இந்த விளையாட்டில் ஒருவர் மற்றொருவரை உறிஞ்சியெடுக்க முற்படுகிறார்கள். அவளால் நிறுத்த முடியவில்லை. ஆனால் கிச்சிஸோ சோர்ந்து போகிறான். ஆரம்பக் காட்சிகளில் வீரியத் தோடும் கம்பீரத்தோடும் புணர்தலில் ஈடுபட்ட அவன் வறண்டு போனது போலவும் வெறுமையானது போலவும் காட்சித் தருகிறான். ஸதாவின் சந்தோஷமே தன்னுடைய சந்தோஷம் என்று நினைக்கிறான். தன்னுடைய இருப்பே அவளுடைய சந்தோஷங்களுக்கு ஈடுகொடுக்கத்தான் என்ற முடிவிற்கு வருகிறான். இதற்கு உதாரணமாக ஒரு காட்சியைச் சொல்லலாம்.

ஒரு முறை ஸதா அவனுடைய ஆண்குறியை சப்பிக்கொண்டிருக்கிறாள். அவன் அசதியுற்றவன் போல் காணப்படுகிறான். மிக நிதானமாக சிகரெட் எடுத்து பற்றவைக்கிறான். அவளுடைய வாய் முழுக்க ‘சப்பியெடுத்த சளியால்’ நிரம்பி வழிகிறது. அவள் புன்னகைக்கிறாள். அவளுடைய சந்தோஷத்தைப் பார்த்து பூரணமாக திருப்தி கொண்டவன் போல் அவன் காணப்படுகிறான். அவனும் புன்னகைக்கிறான். இன்னொரு காட்சியில் அவனுடைய ஆண்குறி அவனுக்குச் சொந்தமானது அல்ல என்பது போலவும், அது அவளுக்கே செந்தமானது என்பதால் தான் அவள் சொல்கிற படியெல்லாம் கேட்கிறது என்று புன்னகைக்கிறான். இது அசதியாலும் வெறுமையாலும் ஏற்பட்ட புன்னகையல்ல. தன் ஆண் உடலை ஒரு பெண்ணுக்கு முழுமையாய் கொடுக்கத்துடிக்கும் ஒரு ஆண் உடலின் புன்னகை. நவீனத்துவத்திற்கு முந்திய ஜப்பானியச் சமூகத்தின் உடல் கொண்டாட்டத்தின் பிரதிநிதியான அவன், ஒரு பெண் உடலை இந்நாள் வரை அபகரித்துக்கொண்டிருந்த அவன், ஒரு பெண் உடலுக்கு தன்னை முழுமையாய்க் கொடுக்க முன் வருகிறான்.

படத்தின் தொடக்கத்தில் ஒரு வயதான கிழவன் குடி போதையில் ஒரு சகதியில் விழுந்து கிடக்கிறான். அவன் அணிந்திருக்கும் அங்கி விலகியிருக்க அவனுடைய வயதினால் சோர்ந்து போன ஆண்குறியும் தொங்கிப்போன கொட்டைகளும் வெளித்தெரிகிறது. நான்கைந்து குழந்தைகள் கையில் ஜப்பானியக் கொடிகளை பிடித்துக்கொண்டு பனித்துகள்களைப் பொறுக்கி அந்தக்கிழவனின் கொட்டை மீது வீசுகிறார்கள். நினைவு திரும்பிய அந்தக்கிழவன் இந்தச் செயலை தடுத்து நிறுத்த முயலும் பெண் கூட்டத்தில் ஸதாவின் முகத்தை அடையாளம் காண்கிறான். அவளோடு இன்னும் ஒருமுறையேனும் படுத்து விட வேண்டும் (முன்னரே ஒரு முறை அந்தக் கிழவன் ஸதாவோடு படுத்திருப்பதாகச் சொல்கிறான்) என்று கெஞ்சுகிறான். ஏறக்குறைய அன்று இரவு வரை இறங்கிக்கொடுக்காத ஸதா அவன் தனக்காகக் காத்திருப்பதைப் பார்த்து அவன் மீது பரிதாபம் கொள்கிறாள். அந்த குளிர் இரவில் வீரியம் கொள்ள மறுக்கும் அவனுடைய ஆண்குறியை வாஞ்சையோடு தடவிக் கொடுக்கிறாள். சுருக்கங்கள் விழுந்த அந்த ஆண் குறி அந்த கிழவன் மீது மேலும் பரிதாபத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அவளுடைய யோனியைப் பார்த்தால் தன்னுடைய ஆண்குறி வீரியம் கொள்ளும் என்று கிழவன் சொல்கிறான். அதற்கும் அவள் சம்மதித்து தன் அங்கியை உயர்த்திக் காட்டுகிறாள். அப்படியும் வீரியம் பெற மறுக்கும் ஆண்குறியைக் கொண்ட அந்தக்கிழவன் பரிதாபமாய் தன் தலையைத் தொங்கப்போடுகிறான்.

இந்தக்காட்சியில் ஒஷிமா இரண்டு முக்கியமான விஷயங்களை வைத்துள்ளார். பச்சிளம் மனதுகளில் கறைப்படிந்த தேசியம் எத்தகைய விளையாட்டைத் தொடங்கியுள்ளது என்பதைப் படத்தின் தொடக்கத்திலேயே சொல்லி விடுகிறார். அது போலவே வயோதிகத்தினால் வீரியம் இழந்த ஆண்குறி ஸதாவுக்குள் சில அனுபவங்களைச் சேர்க்கிறது. படத்தில் ஒரு காட்சியில் ஜப்பானிய இராணுவ வீரர்கள் கொரியா மீது படையெடுக்க வீதியில் வீறுநடைபோட்டு சென்று கொண்டிருக்கிறார்கள். இடது பக்கம் முழுக்க தேசியத்தாலும், ஏகாதிபத்தியத்தாலும் கட்டமைக்கப்பட்ட உடல்கள் கையில் ஜப்பானிய கொடிகளோடு உற்சாகமாய் வீரர்களை வழியனுப்பி வைக்கிறது. எதிர்த்திசையில் இது பற்றி பிரக்ஞைகளற்று கிச்சிஸோ என்ற உடல் தலை குனிந்து இவற்றிலிருந்து விலகி நடந்து செல்கிறது. அந்த இராணுவ வீரர்களை நிமிர்ந்து பார்க்கக்கூட அந்த உடல் மறுக்கிறது. இந்த உடலுக்கும் தேசியத்திற்கும் ஏகாதிபத்தியத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை.

இவர்களுடைய இந்தப் பாலியல் பரிசோதனைகளில் ஒருவர் கழுத்தை நெரிக்கமுற்படும் போது புணர்தல் என்பது உச்சக்கட்ட இன்பத்தைத் தரும் என்று ஸதா சொல்கிறாள். முதலில் அவள் கழுத்தை நெறித்து அவன் உடலுறவு கொள்ளும் போது அவள் படும் அவஸ்தையை அவனால் தாங்கிக் கொள்ள முடியாமல் இடத்தை மாற்றிக்கொள்ள நிர்பந்திக்கிறான். பிறகு இடம் மாறிய ஸதா இந்தப் பரிசோதனையில் முழு மூச்சாய் ஈடுபடுகிறாள். அதில் கிச்சிஸோவைக் கொன்றுவிட நேருகிறது. பிறகு கிச்சிஸோவின் ஆண் குறியையும் கொட்டைகளையும் வெட்டியெடுத்து தன் கையில் பிடித்தபடியே அவனை அணைத்துக்கொண்டு படுக்கிறாள்.
ஒஷிமாவின் இந்தப்படம் இயற்கையால் சாத்தியப்பட்ட உடலை அதன் முழு ஆளுமையில் கொண்டாடுவதற்கு உரியதாகவே பார்க்கிறது. ஸதாவின் உடல் வரலாற்றில் இருந்தும் மதத்தில் இருந்தும் தேசியத்தில் இருந்தும் விலகி இயற்கையோடு இணைந்து இருப்பதற்கு முயற்சிக்கிறது. அதற்கு சிச்சிஸோ தன்னையே கொடுக்கிறான். அவன் நவீன ஜப்பானின் பிரதிநிதி அல்ல அவன் ஜப்பானிய நிலப்பிரபுத்துவ பிரதிநிதி. ஆனால் ஸதா வரலாற்றில் இருந்து துண்டிக்கப்பட்டவள். அதே சமயத்தில் இயற்கையின் ஒரு அம்சமான வயோதிகத்திற்கு எதிராகவும் அவள் செயல்பட துடிக்கிறாள். வீரியம் இழந்து சுருங்கிப்போன ஆண்குறி அவளை அச்சம் கொள்ள வைக்கிறது.

இந்த ஸதா பாத்திரம் ஜப்பானிய வீதிகளில் வெட்டியெடுக்கப்பட்ட ஆண்குறியோடு உண்மையில் நடமாடிய பாத்திரம்தான். போலீசாரால் கைது செய்யப்பட்டு குற்றவாளிக்கூண்டில் ஏற்றப்பட்டவள் தான். பாலியல் தொழிலாளியாக இருந்த அவள் எவ்விதத்திலும் பாலியல் தேவைகளில் திருப்தி அடையாத அவள், வழக்கில் அவளுடைய நிலையை எடுத்துரைக்கிறாள். அதிர்ச்சியில் உறைந்து போன ஜப்பானிய பத்திரிக்கைகளும் நடுத்தர வர்க்கமும் அவள் மீது இரக்கம் காட்டத் தொடங்குகின்றன. பிறகு அவள் விடுதலை செய்யப்படுகிறாள். விடுதலையான அவள் தன் பெயரை மாற்றிக் கொண்டு ஒருவனைத் திருமணம் செய்து கொண்டு வாழ்கிறாள். அந்தக் கணவனுக்கு இவள் உண்மையில் யார் என்று தெரியவந்தவுடன் விவாகரத்து செய்து விடுகிறான். இதனால் மீண்டும் பாலியல் தொழிலுக்குள் நுழைகிறாள். 70 வயது வரை பாலியல் தொழிலில் ஈடுபட்டு மாண்டு போன அவளுக்கு ஜப்பானிய சமூகம் மிகப்பெரிய மரியாதையைக் கொடுத்தது. அவள் மரணம் கொள்ளும் வரை ஒவ்வொரு இரவும், பாருக்குள் அவள் நுழையும் போது பாரில் உள்ள அத்தனை ஆண்களும் மரியாதையோடு எழுந்து நின்று இரண்டு கைகளாலும் அவர் அவர்களுடைய ஆண்குறியை மறைத்து நின்றார்கள். இந்த மரியாதை தினம் தினம் அவளுக்காக செய்யப்பட்டது.

ஒரு இலக்கியவாதியாக இதுபோன்ற விசயங்களை பற்றி எழுத வேண்டியிருந்தால் ஒரு தனி நபராக பல தடைகளை கடந்து முயற்சித்துவிடலாம். ஆனால் ஒஷிமா எடுத்திருப்பதோ ஒரு திரைப்படம். நடிகர்கள் தொழில் நுட்பக்கலைஞர்கள் என்று பலரும் இணைந்து இதில் செயல்பட வேண்டியுள்ளது. ஒஷிமாவின் நம்பிக்கைகளையோ கோட்பாடுகளையோ அவரோடு சேர்ந்து செயல்படும் நடிகர்களும் தொழில் நுட்பக்கலைஞர்களும் புரிந்து கொள்ளவோ ஏற்றுக் கொள்ளவோ அவசியம் ஏதும் இல்லை. (இதே தளத்தில் தான் வியாபார படங்களும் எடுக்கப்படுகிறது என்றாலும் நாம் இவ்விரண்டையும் ஒன்றாக வைத்து பார்க்க முடியாது என்று நினைக்கிறேன்) ஒரு சின்ன இசைவற்ற புரிதல் கூட படத்தை மிகக் கீழ்த்தரமான படமாக மாற்றியிருக்கும் அபாயத்தைச் சுமந்துள்ளது. உதாரணமாக நாம் சில காட்சிகளைச் சொல்லமுடியும். ஊரை விட்டு வெளியே செல்லும் போது கிச்சிஸோ ஸதாவின் அங்கிக்குள் கையை விட முயற்சிக்கிறான். அதற்கு ஸதா தான் மாதவிடாயில் இருப்பதாகச் சொல்லும் போது சிரித்துக் கொண்டே அதனால் என்ன என்று சொல்லி விரல்களில் அந்த இரத்தத்தைத் தடவி எடுத்து நக்கி ருசி பார்க்கிறான். மற்றொரு காட்சியில் நாம் உண்ணும் உணவு கூட நம் காதலாய் இருக்கவேண்டும் என்று ஸதா சொல்ல கையில் ஏந்திய உணவை அவளது யோனியில் தடவியெடுத்து உண்கிறான்.

சந்தோஷமாய் அவித்த முட்டையை எடுத்து அதை எப்படி காதலோடு உண்ண முடியும் என்பது போல் பார்க்கிறான். திடீரென்று அவளுடைய யோனிக்குள் முட்டையைத் தள்ளி விடுகிறான். ஸதா திடுக்கிடுகிறாள். எப்படி இதை வெளியே எடுப்பது என்று கேட்கிறாள். புன்னகைத்த படியே கோழி முட்டையிடுவதைப் பார்த்ததே இல்லையா என்று கேட்கிறான். முட்டி மடித்து குதிக் காலில் அமர்ந்து முன்பக்கம் வழியாகத் தள்ளி விடுகிறாள். முட்டை பின்பக்க வழியாக கீழே விழுகிறது. கிச்சிஸோ அதை சந்தோசமாய் எடுத்து அப்படியே விழுங்குகிறான். இது போன்ற காட்சிகளில் நடிகர்களும் ஒஷிமாவும் எத்தகைய இசைவில் உழைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கும் போது பிரமிப்பூட்டுவதாக உள்ளது. இத்தகைய திரைப்படங்களுக்கு நடிகர் நடிகையை எப்படி தேர்வு செய்வது என்பது சிக்கலான விஷயம் தான். நடிகர் கிடைத்துவிட்டார். ஜப்பானிய வியாபார சினிமாவில் நடித்துக் கொண்டிருந்தவர் கிடைத்தார். ஆனால் ஸதா பாத்திரத்திற்கு எந்த நடிகை ஒப்புக்கொடுப்பாள் என்று ஒஷிமா யோசித்துக் கொண்டிருந்த போது அவருடைய மனைவி சினிமா பிரதியைப் படித்துவிட்டு நடிகை யாரும் கிடைக்கவில்லை என்றால் தானே அந்த பாத்திரத்தை ஏற்பதற்கு முன்வந்தார். பிரதி மீது தயக்கம் கொண்டிருந்த ஒஷிமாவிற்கு மனைவியின் இந்த சொற்கள் பெரும் நம்பிக்கையைக் கொடுத்தன. ஆனால் படத்தில் ஸதாவின் பாத்திரத்தில் வேறொரு பெண் மணி தான் நடித்தார். ஒஷிமாவின் மனைவி கெய்ஸாக்களில் ஒருவராக நடித்தார். திரைப்படத்தை இயக்கியவரும் நடித்தவர்களும் தொலில் நுட்பக்கலைஞர்களும் (தயாரிப்புக்கு பிந்தைய வேலைகள் பிரான்சில் செய்யப்பட்டது)

ஜப்பானியர்கள்தான் என்றாலும் இன்றுவரை தணிக்கை செய்யப்படாத முழு படத்தை ஜப்பானியர்கள் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைக்கவில்லை. இது திரைப்படமாக இருந்ததாலும் பல மனிதர்களின் உழைப்பு இதில் சம்பந்தப்பட்டிருப்பதாலும் இப்படத்தை நாம் ஒரு தனி மனிதனின் பிதற்றல் என்று ஒதுக்கித்தள்ளி விட முடியாது. நாடகத்திற்கும் சினிமாவிற்கும் உள்ள மிகப் பெரிய பலம் இதுதான். (அரங்கில் முதன் முறையாக 1968-ல் பெரிய பலம் ‘மயிரு’(hair) பிராட்வே தயாரிப்பில் ஒரு சில கணங்கள் நடிகர்கள் நடிகைகள் ஆடைகளை களைந்து நிர்வாணமானார்கள். இந்த நாடகம் அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியமும், வியட்நாம் யுத்தம் போன்ற விஷயங்களை உள்ளடக்கமாக கொண்டிருந்தது. இதற்குப் பிறகு ‘ஓ கல்கத்தா’, ‘சே’ போன்ற நாடகங்களில் நடிகர்கள் நடிகைகள் முழு நிர்வாணமாக நடித்தார்கள் என்றும் தெரிகிறது.)

இந்தப் படம் முழுக்க முழுக்க ஒரு நீலப்பட பாணியில் படமாக்கப்பட்டிருப்பதும் பாலியல் உறவின் சாத்தியங்களை அதன் எல்லையில் இருந்து தீர்மானிப்பதும் நமக்கு பல அதிர்ச்சிகரமான காட்சிகளை முன் வைக்கிறது. பொதுவாகவே ஐரோப்பிய மற்றும் தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் எடுக்கப்பட்ட நீலப் படங்களைப் பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்தால் ஒரு விஷயத்தை மிகச்சுலபமாக பார்க்க முடியும். அந்த நீலப் படங்களில் உடல் உறவின் சாத்தியங்களை உடல் ரீதியாக செயல்படுத்தப்படுவதை உணரமுடியும். ஆனால் இந்தியாவில் எடுக்கப்படும் நீலப்படங்களில் இத்தகைய தன்மைகளை நம்மால் பார்க்க இயலாது. குற்ற உணர்வும் உடல் பற்றி பிரக்ஞையும் நிரம்பி இருக்கும். அழகியல் ரீதியாக அருவருப்பைத் தருவதாக இருக்கும். இன்றைய நம்முடைய மரபு உடலை உடலாகப் பார்க்கும் பக்குவத்தை மறுக்கிறது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. இந்திய மரபிலும் தமிழ் மரபிலும் உடல் வெவ்வேறு தளங்களில் பல்வேறு செயல்பாடுகளைக் கொண்டிருப்பதை நாம் காணமுடியும். அதிகாரத்தைச் சுமந்து திரிந்த உடல்கள், சுயவதையைப் போற்றிய உடல்கள், உடலைக் கொண்டாடிய உடல்கள் என்று எல்லாமே நமக்கு சாத்தியப்பட்டுத்தான் இருக்கிறது.

மதரீதியாகவும் ஜாதிய ரீதியாகவும் கட்டமைக்கப்பட்ட உடல்கள் அதற்கு அடங்கியும் எதிர்த்தும் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டுள்ளது. இதைச் சிற்பங்களிலும் இலக்கியங்களிலும் காணமுடிகிறது. ஆனால் காலனி ஆதிக்கத்தின் விடுதலையின் போது புதிதாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட அல்லது கட்டமைக்க முயற்சிக்கப்பட்ட தேசிய உடல் என்பது ஏதோ ஒரு விதத்தில் இறுகிப்போய் புது தூய்மைவாதத்தைத் தன்னுள் சுமக்கத் தொடங்கியது. பன்முகப்பட்ட மதம் சார்ந்த நடை முறைகளும் ஜாதிய கட்டுமானங்களும் உடைந்து போய் ஒற்றைப்பரிமாணத்தில் உருக்கொள்ளத் தொடங்கியது என்று சொல்லலாம். இது முந்திய நம் சமூகம் சாத்தியப்படுத்திய உடல் கொண்டாட்டங்களை மறுதலிக்க தொடங்கியது. இந்திய அரசியல் போக்கைத் தீர்மானித்த முக்கிய தலைவர்களில் இருவர் உடலைப்பற்றி தீர்க்கமான பார்வையை முன் மொழிந்தார்கள். ஒருவர் உடலின் சுயவதையைப் போற்றினார். மற்றொருவர் உடலைக் கொண்டாடினார். ஆனால் இருவருமே உருக்கொண்டிருந்த தேசியத்தை எதிர்த்தார்கள். முன்னவர் மகாத்மா காந்தி, பின்னவர் தந்தை பெரியார். தமிழ் இலக்கியங்களிலும் இந்த உடல்கள் பல தளங்களில் இயங்கியுள்ளதை நாம் காண முடியும். ஆண்டாளாகட்டும், காரைக்கால் அம்மையாராகட்டும், கண்ணகியாகட்டும், மாதவியாகட்டும், உடல் சுமந்து திரிந்த பல்வேறு சுமைகளையும் அது சாத்தியப்படுத்திய கொண்டாட்டங்களையும் வெளிப்படுத்து பவர்களாகவே இருந்துள்ளனர்.

சிலப்பதிகாரத்தில் உடலைக் கொண்டாடிய மாதவி துறவறம் ஏற்று சுயவதையைத் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். மரபாலும் கலாச்சாரத்தாலும் வதைக்கப்பட்ட உடலை சுமந்து திரிந்த கண்ணகி தன் மார்பகங்களை வெட்டியெறிகிறாள்(மதுரையை எரிக்க ஏனையா மார்பகங்களை வெட்டியெறிய வேண்டும்?). பழைய தமிழ் இலக்கியங்களில் உடலின் கொண்டாட்டங்களையும், அது அதிகாரத்தால் நசுக்கப்பட்டதையும் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தி இன்று பலர் பல பிரதிகளை முன்வைக்கிறார்கள். நாம் இதை தனித்துப் பார்க்க முடியாது. அந்தந்த காலகட்டத்தில் காணப்பட்ட உடல் கொண்டாட்டங்கள், அன்றைய அதிகாரத்தின் கருத்தாக்கங்களுக்கு உட்பட்டு கிடந்ததா? அல்லது கிளர்ச்சி செய்ததா? என்றும் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. இன்று நம்மிடையே நிலவும் நீலப்படங்களை நாம் எப்படி பார்க்க முடியும்? இன்று போற்றப்படும் தூய்மைவாதத்திற்கு எதிராகவா? அல்லது நுகர்வு கலாச்சாரத்தின் ஒரு அங்கமாகவா?

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் இது எவ்விதத்தில் கையாளப்பட்டுள்ளது என்று யோசிக்கும் போது புதுமைப்பித்தனின் ‘அகலிகை’ மற்றும் ‘சாபவிமோசனம்’ சிறுகதைகளைத்தான் நினைக்கவேண்டியுள்ளது. 1934ல் எழுதப்பட்ட அகலிகை சிறுகதை மிகச் சாதாரண மனம் வேறு, உடல் வேறு என்ற பைனரி சூத்திரத்திற்குள் சுருங்கிப்போன சிறுகதை. ஆனால் 34- ல் எழுதப்பட்ட தன்னுடைய கதையை தானே நிராகரிப்பது போல் 43-ல் புதுமைப்பித்தன் ‘சாப விமோசனம்’ படைக்கிறார். மீண்டும் கல்லான அகலிகை யாருடைய ஆண் குறியை வெட்டியெறிகிறாள். ராமனுடையதா அல்லது கௌதமனுடையதா? கௌதமன் கலாச்சாரத்தால் அழுத்தப்பட்ட உடலை சுமந்து திரிபவன் அதிலிருந்து விடுதலைபெற வழியேதும் தெரியாத ஒரு மனிதன். வேறு வழிகள் அற்று உடல் வேறு ஆன்மா வேறு என்று தீர்மானித்துக் கொண்டவன். ஆனால் இராமனுள் ஏற்பட்ட மாற்றத்தை அகலிகை உணர்ந்து கொண்டாள். இராமனின் உடல் சுமந்து திரிந்த அரசியலை அகலிகை புரிந்து கொண்டாள். பாலகனான இராமன் தன்னுடைய குறியை நீண்ட வாளாக உபயோகிக்கப் பழக்கப்படாதவனாக இருந்தான். அதனால் அகலிகைக்கு விடுதலை தந்தான். சீதையை அக்னிபிரவேசிக்க நிர்பந்தித்த இராமன் ஒரு அதிகாரத்தின் பிரதிநிதியாகவும் தன்னுடைய ஆண்குறியை வாளாகவும் உபயோகிக்க உணர்ந்து கொண்டவனாகவும் இருக்கிறான். இந்த மாற்றத்தை இராமனும் உணருகின்றான் ஆனால் அதிகாரம் அவனை மௌனமாக்குகிறது. அகலிகையும் உணருகிறாள். அவள் கல்லாகிறாள் இராமனின் ஆண்குறியை வெட்டியெறிகிறாள்.

‘நிறுவன அமைப்புகளுக்கான எதிர்ப்புணர்வும் நிறுவப்பட்ட கருத்துக்களை மறுத்தலிப்பதும்’ புதுமைப்பித்தனிடம் காணப்படும் முக்கிய அம்சமாக ஜமாலன் தன்னுடைய கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். சாப விமோசனம் அதற்கு ஒரு சரியான எடுத்துக்காட்டு என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் உருபெற்றுக் கொண்டிருந்த புதிய தேசியத்தின் ஆண்குறியை புதுமைப்பித்தன் துண்டித்து எறிந்தது போல் தோன்றவில்லை. குடும்பப் பெண்களை ஏறெடுத்துப் பார்க்காதவன் வேசிகளுக்கு மத்தியில் ஏழாவது சொர்க்கத்தைக்கண்ட மண்ட்டோ உருபெற்றுக் கொண்டிருந்த தேசியம் கட்டமைக்க முயற்சித்த புனித உடல்களுக்கு எதிராக மம்மி, ஜானகி, மோஸல், சுகந்தி, போன்ற பெண்உடல்களைத் துணிச்சலாகப் படைத்து உலாவவிட்டான். ‘மனித உடலுக்குள் ஒரு ஆன்மா இருக்கிறது இந்த ஆன்மாவைச் சுமப்பது தான் உடல். என்கிற இந்திய தத்துவங்களின் அடிப்படையே முற்றிலுமாக நிராகரிக்கின்றன மண்ட்டோவின் கதைகள். உடல் தான் மனிதன்.

ஆன்மா, உயிர் எல்லாம். பசிக்கும் பெண் தேடும் தூக்கம் வரும் போதையில் உலகை மறந்து சுற்றும் வதைபடும், இதப்படுத்திக் கொள்ளும் உடலுக்கு அப்பால் எதுவுமே இல்லை. இந்த உடலில் தான் காதல் வருகிறது, கண்ணீர் வருகிறது, சிரிப்பு வருகிறது. உலகில் நிகழும் அனைத்து வன்முறைகளை ஏற்பதுவும் செலுத்துவதும் இந்த உடல் தான். ஆனால் உடலை நிராகரிப்பதன் மூலமே ஆன்ம விடுதலை என்று பேசுவதும் உடல் குறித்த சிந்தனைகள் புனித மற்றதாக நிராகரிக்கப்படுவதும் ஆன்மா என்கிற ஒரு கருத்தியல் வெளியை உயர்த்திப் பிடித்து ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையில் உடலுக்கு அப்பால் உறவு சாத்தியம் என்ற பொய்மைகளை கிழித்துப் போடுகின்றன’ என்கிறார் ஜமாலன். நம்முடைய மரபில் உடல் குறித்து கொண்டாடப்பட்ட விஷயங்களைக்கூட விடுதலைப்பெற்ற இந்தியாவில் காண முடியாமல் போனது துரதிஷ்டமே. மதம் மற்றும் ஜாதியம் கட்டியமைத்த உடல்களைக்காட்டிலும் தேசியம் ஒரு புனித உடலை உருவாக்கி விட்டதோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. எந்த ஒரு படைப்பாளியையும் தன் சமூகத்தில் உள்ள ஜனநாயகத்திற்கு விரோதமான பண்புகளையும் அது சுமந்து திரியும் உடல்களையும் விமர்சனப் பூர்வமாக பார்க்க மறுப்பதும் பழைய மரபுகளை அதன் நீர்த்துப் போன அழுகிய நாற்றமடிக்கும் பெருமைகளையும் கண்மூடித்தனமாய் ஏற்றுக் கொள்வதும் வடிவ ரீதியாக படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடிய ஒரு திறமைவாய்ந்த டெக்னீசியனாக மட்டுமே பார்க்க தகுதியுடையவர்களாகிறார்கள்.

ஒஷிமா உடலை அதன் இயற்கைப்பண்போடு காண முயற்சிக்கிறார். அது நிர்வாணமானது உடலை தூய்மையற்றதாகவும் நாற்றமடிப்பதாகவும் பார்க்க மறுப்பது. தேசியம், மதம் முதலியவை கட்டமைத்த தூய்மை வாதங்களுக்கு எதிரானது. காமம் என்பது மிருகப்பண்பாக உருவகப்படுத்தி அதிலிருந்து மனிதனை விடுதலை செய்ய முயற்சிப்பது என்பது மிகப்பெரிய மோசடிதான். இந்தத் திரைப்படம் ஜப்பானில் திரையிடப்பட்ட போது பெரும் சர்ச்சயை கிளப்பியது. இந்தத் திரைப்படத்தின் எழுத்து வடிவம் புகைப்படங்களோடு வெளிவந்த போது அவர் மீது வழக்கு தொடரப்பட்டது. இதைத் தன் கருத்தின் நிலையை வெளிப்படுத்தும் சந்தர்ப்பமாக ஏற்றுக்கொண்ட ஒஷிமா பல தீர்க்கமான பார்வைகளை நீதிமன்றத்தில் வைக்கிறார். இந்தத் திரைப்படத்தில் காணப்படும் புணர்தல் காட்சிகள் அவமான உணர்வைத் தோற்றுவிக்கிறது என்றால் அத்தகைய உணர்வை தோற்றுவிக்கத்தான் அப்படிப்பட்ட காட்சிகள் வைக்கப்பட்டது என்கிறார். அழுகிப்போன சமூகத்தில் மட்டுமே காமத்தைக் குற்ற உணர்வோடு கற்பிதம் செய்து கொள்வார்கள். வெளிப்படுத்தப்படும் எதுவுமே அசிங்கமானது அல்ல மறைக்கப்படு வதுதான் அசிங்கமானது. எல்லாவற்றையும் பார்ப்பதற்கு நமக்குச் சுதந்திரம் கிடைக்கும் போது அசிங்கங்களும் அதை சுற்றியுள்ள கருத்தாக்கங்களும் காணாமல் போவதோடு ஒரு விதத்தில் விடுதலை உணர்வையும் கொடுக்கிறது. நீலப்படங்கள் ஊக்கிவிக்கப்பட வேண்டியவை. அதன் மூலமே அசிங்கமானது என்பதை அர்த்தமற்றதாக்க முடியும்.

ஒரு ஜனநாயகத்தில் அசிங்கம் என்பது மிகக்கேவலமான குற்றம் என்பதோடு அதன் இருப்பை வேண்டத்தகாதது என்று நீதி மன்றத்தில் வாதாடிய ஒஷிமா மக்களின் பாலியல் உணர்வுகளை ஒரு கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருப்பதும் அரசியல் தான் என்றார். என்னைப் பொருத்த வரை ஸதா மற்றும் டோயோஜி போன்ற பெண்கள் அதிகாரத்தை எதிர்த்த கலகக்காரர்களின் விசாரணையாகவே பார்க்கிறேன். அவர்களுடைய போராட்டம் என்பது பாலியல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான சுதந்திரம். ஒஷிமா தன்னுடைய திரைப்படங்களில் கதாபாத்திரங்கள் மீது எவ்வித கழிவிரக்கத்தையோ அனுதாபத்தையோ ஏற்படுத்துவது கிடையாது. அவர்கள் கொலை செய்வதையும் அசந்து நிர்வாணமாய் சாய்ந்து கிடப்பதையும் தொலைவில் இருந்தே பார்க்கிறார். படத்தின் இறுதியில் கிச்சிஸோ கொல்லப்பட்ட பிறகு ஸதா நினைவு தளத்தில் ஒரு கற்பனைக் காட்சி அரங்கேறுகிறது ஒரு பெரிய விளையாட்டு மைதானத்தில் ஸதா படுத்து கிடக்கிறாள் முழு நிர்வணமாக. ஒரு வாலிபன் ஸதாவைச் சுற்றிச் சுற்றி ஓடிக் கொண்டிருக்கிறான். ஒரு பெண்குழந்தை அவனைத் துரத்தியபடியே அவளைச் சுற்றிச் சுற்றி வருகிறது. அந்தப் பெண் குழந்தை திரும்பத் திரும்ப கேட்கிறது ‘நீ எங்கு இருக்கிறாய்?’ அந்த வாலிபன் திரும்பத் திரும்ப பதில் சொல்கிறான், ‘நான் இன்னும் இங்கு இல்லை’. ஸதா ஏதோ பேச முயற்சிக்கிறாள் ஆனால் வார்த்தைகள் அவளுடைய உதட்டில் இருந்து வெளியேற மறுக்கிறது. பிறகு அந்த வாலிபன் பதில் சொல்வதை நிறுத்துகிறான். கிச்சிஸோ மரணத்தை நெருங்குகிறான். இப்போது சூனியத்தில் ஸதா கத்துகிறாள், ‘நீ எங்கு இருக்கிறாய்?’ அவளுடைய வாழ்க்கை முழுக்க அவளுடைய பாலியல் உணர்வுகளுக்கு அடிமையாகவே இருந்தாள். அவளுடைய விடுதலைக்கு மிகப்பெரிய விலை கொடுக்க வேண்டியிருந்தது. மனிதனுக்கு சாத்தியப்படக்கூடிய எல்லையை நிரந்தரமாகக் கடந்து விட முடியாது என்பதை அவள் உணர்ந்து கொள்கிறாள்.

இயற்கைக்கு எதிராகப் போராடுவதில் வீரம் ஏதும் இல்லை என்றார் மண்ட்டோ ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன். (சுதந்திரத்திற்காக என்ற சிறுகதை). இயற்கையான உடலை மீட்டெடுப்பதில்தான் சுயமரியாதைக்கான சாத்தியங்கள் உள்ளது என்கிறார் ஒஷிமா எழுபதுகளில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் மூலம். நாம் இப்போதும் கற்பு கற்பு என்று ‘தர்ப்பணம்’ செய்து கொண்டிருக்கிறோம்.