சென்ற மாதம் மறைந்த பேராசிரியர் சே. இராமானுஜம் அவர்களின் நினைவைப் போற்றும் வகையில் 2005 மார்ச் மாத ‘உங்கள் நூலகம்’ இதழில் வெளியான அவரது நேர்காணல் தற்போது மீள்பதிவாக வெளியிடப்படுகிறது

prof ramanujan 1சே.இராமானுஜம் தமிழ், மலையாள நாடக உலகில் மறக்க முடியாத பெயர். சொந்த ஊர் நான் குனேரி, திருநெல்வேலி மாவட்டம். ஆரம்பப் பள்ளி ஆசிரியராக வாழ்க்கையைத் தொடங்கி காந்தி கிராம பல்கலைக்கழகத்தில் விரிவுரையாளராகவும், கோழிக்கோடு பல்கலைக்கழகத்தின் கலைப்புலத் தலைவராக இருந்து 1995-இல் ஓய்வு பெற்றார். இடதுசாரி சிந்தனையாளர் தோழர் ஜீவா, பால தண்டாயுதம், எஸ்.ஆர்.கே. போன்றவர்களுடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவர். தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் இயக்குநர் அல்காசியின் மாணவர். தமிழில் இதுவரை 35 நாடகங்களுக்கு மேல் இயக்கியுள்ளார். வெறியாட்டம், மௌனகுரம், கால இயந்திரம், புறஞ்சேரி போன்ற நாடகங்கள் தமிழில் மிக முக்கியமான நாடகங்களாகக் கருதப்படுகின்றன.

மலையாளத்தில் 30 நாடகங்களுக்கு மேல் இயக்கியுள்ளார். அந்தாயுதம், அக்னியும் மழையும், கருத்த தெய்வத்தைத் தேடி, மூதேவி தையம், ஸ்நேக தூதன், இடான் மரன்னகிழா போன்ற நாடகங்கள் மலையாளத்தில் மிக முக்கியமான நாடகங்களாகக் கருதப்படுகின்றன. குழந்தைகள் தொடர்பாக தமிழில் 8 நாடகங்களும், மலையாளத்தில் 8 நாடகங்களும், இந்தியில் 2 நாடகங்களும் இயக்கியுள்ளார். மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்களாக ஆங்கிலத்திலிருந்து 8 நாடகங்களும், இந்தியிலிருந்து 2 நாடகங்களும், தெலுங்கிலிருந்து 1 நாடகமும் இயக்கியுள்ளார். தமிழ்நாடு, கேரளா, ஆந்திரா, டெல்லி, மேற்கு வங்காளம், மணிப்பூர் போன்ற மாநிலங்களில் நடைபெற்ற நாடகப் பட்டறைகளின் இயக்குநராகப் பணியாற்றியவர். உலக அளவில் பல்வேறு நாடுகளில் நடைபெற்ற நாடகக் கருத்தரங்குகளில் கலந்து கொண்டு கட்டுரைகளை வழங்கியவர். இவர் பெற்ற விருதுகள் ஏராளம். ஜி. சங்கரப்பிள்ளை தேசிய விருது, கேரள சங்கீத நாடக அகாதெமி மேதகு நாடக வல்லுநர் விருது, பாண்டிச்சேரி தலக்கோல் விருது, வெளிநாடு வாழ் தமிழர்கள் வழங்கும் விளக்கு விருதுகளெனப் பட்டியல் நீள்கிறது.

 நீங்கள் நாடகத் துறைக்கு வருவதற்கான சூழல் என்ன?

 சிறு வயதில் நான் நடித்திருக்கிறேன் கிராமத்துச் சூழலில் இருக்கும்போது எனக்கு ஆடத் தெரிந்தவுடனே எனக்குப் புடவை கட்டி ஆடவுட்டாங்க. பள்ளிக் கூட்டத்திலே படிக்கும் போது நாடகங்களில் நடித்திருக்கிறேன். நான் இளமைக் காலங்களில் இரண்டு வகையான சூழலில் வளர்ந்தவன். கன்னியாகுமரி மாவட்டம் அப்போது திருவாங்கூர் சமஸ்தானத்தில் இருந்தது. அப்போது அங்கே மலையாளம் படித்து அந்தச் சூழலோடும் வாழ்ந்தேன். அடுத்தபடியாக, காந்தி கிராமத்திற்கு ஆசிரியராக வந்தவுடன் அங்கு நடக்கக் கூடிய கலை நிகழ்ச்சிகளில் பங்கெடுத்துக் கொள்ளும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. அப்போது நல்ல கலைத்திறன் இருக்கிறது, குழந்தைகளை வைத்து நல்ல நாடகங்கள் செய்யலாமெனவும், அதுதான் உனக்குச் சரியான துறை எனவும் நண்பர்கள் கூறினார்கள். அதே சமயம் குழந்தைகள் நாடகத்தின் மேல் எனக்கு ஈர்ப்பு இருந்தது. அந்த உந்துதல்தான் நான் நாடகத்திற்கு வருவதற்கான முக்கிய காரணம். நான் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் சேர்ந்து படிப்பதற்கு முக்கிய காரணமும் குழந்தைகள் நாடகத்தின் மேல் இருந்த ஈர்ப்புதான்.

 நாடகம் என்ற கருத்தோட்டத்தைத் தமிழ் மரபிலிருந்து உள் வாங்கினீர்களா? அல்லது தமிழுக்கு அயலான பகுதியிலிருந்து உள் வாங்கினீர்களா?

 தமிழிலிருந்துதான் உள்வாங்கினேன். காந்தி கிராமத்தில் ஆரம்பப்பள்ளி ஆசிரியராக இருந்தவன். நான் குழந்தைகளுக்கான நாடகங்களை உருவாக்கி அவர்களிடமுள்ள creative சிந்தனைகளை வெளிக்கொண்டுவர முயற்சித்தேன். அப்போது சகஸ்ரநாமம், என்.எஸ்.கே. போன்றவர்களின் நாடகங்கள் என்னைப் பாதித்தன. நம் மரபிலிருந்து நாடகங்களை இன்னும் ஆழமாக மேலெடுத்துச் செல்ல வேண்டுமென நினைத்தேன். அந்த நேரத்தில்தான் இளம்பாரதி, டெப்தா, சீனிவாசன், சங்கரன் பிள்ளை, வேலுசாமி, ரெங்கராசன் போன்றவர்கள் காந்தி கிராமத்திற்கு வந்திருந்தார்கள். அவர்களோடு பழகும் போது, பிற மாநிலங்களிலிருந்து வந்து நடத்திய கலை நிகழ்ச்சிகளையும் வங்காளம், இந்தி, மலையாளம் இன்னும் பிற மொழிகளிலுள்ள நாடகங்களையும் அறிந்துகொள்ள வாய்ப்பு ஏற்பட்டது.

 தமிழ் நாடகத்தில் தற்போது ஏற்பட்டுள்ள நவீன மாற்றங்கள் என்ன? அது பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்.

 இரண்டு வகையான மாற்றம். ஒன்று எப்படி பொருளைச் சொல்ல வருகிறதென்பது. இன் னொன்று நாடகப் பாங்கு எப்படிப் புலப்படுத்தப் படுகிறதென்பது. பழைய காலத்தில் ‘கூத்து, ஆட்டம் பார்க்கப்போறேன்னுதான் சொல்லுவாங்க. யாரும் நாடகம் கேட்கப்போகிறேன்’ என்று சொல்வதில்லை. “இந்த ஆட்டம் பார்க்கப்போகிறேன்” என்றாலே பார்வை என்பது முக்கியமாகிறது. கூத்துக்களில் இருப்பதுபோல் அடவு போட்டார்கள். அடவுக் கேற்ப உடலை வளைத்தார்கள். உடல் வளைவிற் கேற்பக் குரலை வளைத்தார்கள். குரலுக்கேற்ப அகவெளியையும் புறவெளியையும் இணைத்துப் பார்த்தார்கள். இவற்றை நாம் காலப்போக்கில் குறைத்து விட்டோம்.

ஒரு காலகட்டத்தில், ‘நீ பேசினால் போதும் பாட வேண்டாம், மேடையில் நின்றுகொண்டு பின்னால் பாடுவதற்கேற்ப வாயசைத்தால் போதும்’ என்றார்கள். பிறகு பெரிய ஆட்டங்கள் வேண்டாம் பாடினால் போதும் என்ற நிலைமைக்கு வந்தார்கள். அதன் பிறகு ‘நீ பேசக்கூட வேண்டாம்’ என்ற நிலை இருந்தது. ஆக இந்த நிலைமையைப் பார்க்கும்போது நாடகத்தில் இரண்டு கருத்துகள் உண்டு.

அது முதலில் அடிப்படையிலே காட்சி மொழி. அது தொடங்கியதும் காட்சிமொழி, வாழ்ந்ததும் காட்சி மொழி. பேச்சு வந்ததற்குப்பிறகும் இந்தக் காட்சிமொழி ஆழமானது. ஒரு நாடகம் நல்ல நாடகமாக எழுதப்பட்டால் அதை ஒரு இலக்கியப் புத்தகமாகப் படிப்பவனானாலும் சரி, மனதிலே முழுக்க முழுக்க ஒரு மேடைத்தளம் அமைத்து அந்த மேடைத்தளத்தில் கதாபாத்திரங்களை ஓடவிட்டு அவர்களின் ஒவ்வொரு அசைவுகளிலும் கிடைக்கக்கூடிய அர்த்த புஷ்டிகளை உணர்ந்து புரிகின்ற இன்பம்தான் நாடகமென்பது.

நவீன நாடகங்களில் என்ன செய்கிறார்கள் என்றால் மறந்துபோன காட்சிமொழியை முன் பெல்லாம் காட்சி மொழி என்று சொல்லி மேடை போட்டிருப்பார்கள். மைக் முன்னால் இருக்கும். இந்த மைக்கை விட்டு அந்த மைக்கில் பேசுவார்கள். ஆனால் மேடைத்தளம் என்பதிலே அந்த நடிகன் எந்த இடத்திலிருந்து உரையாடும்போதும், ஓரிடத்திலிருந்து மாறும் போதும், ஒரு நிலையி லிருந்து இன்னொரு நிலைக்குச் செல்லும்போதும் அவன் கீழே உட்காரும்போதும் ஓர் அர்த்தம் ஏற்படுகிறது. நல்ல ஒரு நாடகச் சொற்களுக்குள்ளும் இது அடங்கியிருக்கும். எந்தச் சொற்களை நின்று சொல்லமுடியாதோ அதை உணர்ச்சியால் வெல்ல முடியும். ஒரு சாதாரண நிலையிலிருந்து அசைவற்ற நிலையில்கூட உணர்ச்சி வசப்பட வேண்டுமென்றால் உடம்பு தன்னை அறியாமல் அசைய ஆரம்பிக்கிறது. இந்த அசைவுகளெல்லாம் இழக்கப் பட்டிருந்தன. இந்த அசைவுகளைத் திரும்பப்பெற வேண்டுமென் பது நவீன நாடகத்தின் முயற்சியாக இருந்தது. நவீன நாடகம் செய்த பெரிய மாற்றம் இதுதான். நாடகத்தினுடைய இழக்கப்பட்ட, அதனால் புறக்கணிக்கப்பட்ட அசைவுகளை, அந்த அசைவுகளுக் குள்ள மொழியை, அந்த மொழியின் மூலமாகப் புலப்படுத்துகின்ற சொற்கட்டுகளை யெல்லாம் தேடி அலைவது என்பது ஒன்று. ஆகவே இந்த மாற்றம் என்பது இரண்டு வகையிலே செய்யலாம். ஒன்று நாம் நம்முடைய மரபிலிருந்து விடுபட்டுப்போன அசைவுகளைத் திரும்ப எடுத்தல், புதிய அசைவுகளைக் கற்பனை செய்து பார்த்தல் என்ற இரண்டு தளத்தில்தான் நடக்க முடியும். இந்த இரண்டு தளத்தில்தான் நவீன நாடகங்கள் இன்றும் முயற்சிகளாக நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. மேலும் சமூகத்தை மிக ஆழமாகப் பார்க்க ஆரம்பித்தார்கள். மேலும் நவீன நாடகக்காரர்களுக்குப் பிறமொழி நாடகங்களுடனும், பிறநாட்டு நாடக அறிஞர்க ளோடும் ஒரு தொடர்பு ஏற்பட்டதுண்டு. முந்தைய நாடகக்காரர்கள் அதைப் பற்றிக் கவலைப்பட வில்லை.

ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஆண்டன் செக்கோவ் போன்றவர்கள் நாடகங்களை எல்லாம் நாம் நாடகமாகப் பார்க்கவில்லை. இன்னும் கூட ஆண்டன் செக்கோவ் நாடகங்கள் நல்ல முறையில் தமிழில் வரவில்லை. ஆண்டன் செக்கோவ் நாடகங்கள் நிதர்சனமாக மாஸ்கோ அரங்குகளில் நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டவை என்று வரும்போது அங்குள்ள நவீன நாடகக்காரர்கள் உணர ஆரம்பித்தார்கள். பிரக்ட் போன்றவர்கள் எடுத்துக்கொண்ட பொருளினுடைய மையம் இருக்கு பாருங்க. உதாரணத்திற்கு கார்க்கியினுடைய அதலபாதாளம் என்ற நாடகத்தை எத்தனைப் பேர் பார்த்திருப்பார்கள். இந்த நாடகங்கள் என் பவை வருகின்ற ஒரு சமுதாயத்தில் இருக்கக்கூடிய பின்னால் எதிர்பார்க்கக்கூடிய அல்லது சமூகத்தில் அடிப்படையில் இருக்கக்கூடிய செய்திகளை யெல்லாம் வெறும் மாற்றங்களாக மட்டும் சொல்லாமல் அதனுடைய ஆழமான சிக்கல்களையும் தீர்க்கச் சொன்ன நாடகங்கள்.

பிரக்ட் முழுக்க முழுக்கச் சமுதாய மாற்றத்தை எண்ணி முருகியல் பார்வையை வேறு பார்வையாக மாற்றியவர் நாடகத்தில் ஒன்றுபடுவதைவிட, ஒன்றுபட்டுத் தன்னை மறப்பதைவிட நாடகத்திலிருந்து விலகி நின்று சிந்திக்க வேண்டுமென்ற அளவுக்கு நாடகம் தோன்றவேண்டுமென்று சொன்னவர். பிரக்ட் நாடகங்களை அமைக்கும்போது இரண்டு வகையாக எழுதுகிறார். எந்த இடத்திலும் முரணான இரண்டு விஷயங்களைச் சொல்லாமல் போனது கிடையாது. அதிலும் பிரக்ட் ஒரே ஒரு கேள்விதான் கேட்பார். ‘மாற்ற வேண்டுமா?’ என்ற கேள்வியோடு விட்டுவிடுவார். ‘இப்படி மாற்றுங்கள்’ என்று சொல்லமாட்டார். இது பிரக்ட்டோட எல்லா நாடகத்திலும் உண்டு. அவருடைய எந்த நாடகத்தை எடுத்தாலும் நாணயத்தினுடைய இரண்டு பக்கங்களைப்போல மனித வர்க்கங்களின் இரு பக்கங்களையும் படைத்துக்கொண்டே போவார். நாடகம் சொல்ல வருகின்ற பொருளினுடைய அமைப்பில் இருக்கக்கூடிய பார்வையைக் கொஞ்சம் ஆழமாகச் சிந்திக்க ஆரம்பித்தார்கள். அந்த ஒரு மாற் றமும் நவீன நாடகத்தில் வந்தது.

 கலை என்ற தளத்திலிருந்து ஒரு அரசியல் சக்தியாக மாறியதை மேலைநாடுகளில் பார்த்திருக்கிறோம். தமிழ்ச் சூழலில் அத்தகைய நிகழ்வு உண்டா?

 எல்லா நாடகத்திலும் ஒரு அரசியல் உள்ளது. கிரேக்க நாடகமாக இருந்தாலும் சரி, இந்திய நாடகமாக இருந்தாலும் சரி அரசியல் என்பது கட்சி சார்ந்தோ, ஒரு குழு சார்ந்தோ இல்லாத ஒரு நிலை உண்டு. கிரேக்க நாடகத்தில் அரசியல் என்னவென்று பார்த்தால் மனிதனின் உறுதியான தீர்மானங்களுக்கும் அவன் எடுத்துக்கொண்ட முடிவுகளுக்கும் அதற்கு அப்பாற்பட்ட முடிவுகளுக்கும் போட்டியாகவே இருக்கும். அடிப்படையில் பார்த்தோம் என்றால் மனிதன் எடுத்துக் கொள்கின்ற சூழலுக்கேற்ற தீர்மானத்திற்கும் அதற்கு அப்பாற்பட்டு மனிதனைத் தாண்டி இருக்கக் கூடிய விதி என்று சொல்லக்கூடிய அதற்குள்ள தீர்மானத்திற்கும் இடையே போட்டி யாக இருப்பதுதான் அந்தக் காலகட்டத்து அரசியலாக இருந்தது. ஜூலியஸ் ஸீசர் ஆனாலும் சரி, ஷேக்ஸ்பியர் ஆனாலும் சரி அவர்களது நாடகங்களில் ஒரு feudal கட்டமைப்புக்குள் உள்ள மனப்போராட்டத்தைப் பார்க்க முடியும்.

சமூகம் என்பதன் பின்னணியை ஒட்டியது நாடகம். சமுதாயத்தின் பிரச்சினை இல்லாத நாடகம் என்று ஒன்றும் கிடையாது. அரங்கத்தை மூன்று வகையாகப் பிரிப்பார்கள். ஒன்று நிகழ்த்து, இன்னொன்று அரங்கம், மூன்றாவது நாடகம். நிகழ்த்து என்பது drama விற்கும் performance-சிற்கும் அடிப்படையிலுள்ள தளமாகிறது. அது அதனுடைய மாறுபாடு நிகழ்த்துதல் என்பது. எந்த விதமான கருத்துச் செறிவில்லாமல் உள்ளத்துடைய உணர்வுகளை மட்டும் புலப்படுத்துகின்ற ஒரு நிகழ்வாக இருக்கலாம். உதாரணமாக நமது கரகாட்டம், தேவராட்டம், காவடியாட்டம், தப்பாட்டம். ஆனால் நாடகம் என்ற ஒன்று எங்கு வந்ததோ அங்குப் பிரச்சினை இல்லாத நாடகம் இருக்க முடியாது. நல்ல நாடகம் என்று எதைச் சொல்கிறோமென்றால் மனிதப் பிரச்சினையை எது ஆழமாகப் பார்க்கிறதோ அந்த நாடகமெல்லாம் உன்னத நாடகமாக இருக்கும். மனித பிரச்சினையைப் பார்க்காத நாடகங்கள் மேலெழுந்தவாரியாக இருக்கும். கிரேக்க நாடகக்காரர்கள் ஆழமாகப் பார்த்தார்கள். ஷேக்ஸ்பியர் ஆழமாகப் பார்த்தார். ரசின், மோலியர், சிங் போன்றோர் ஆழமாகப் பார்த்தார்கள்.

சிங்கோட நாடகத்தில் ஐரிஷ், இங்கிலாந்து இடையே உள்ள போராட்டம் இருக்கிறது. பின்னால் வந்த ரெயினோசெரஸ் அவரை நாம் ஏற்றுக்கொள்கிறோமா? இல்லையா? என்பது வேறு. அதிலும் ஒரு அரசியல் போராட்டப்பின்னணி இருக்கிற, ஒரு கட்டுமான சமுதாயத்தில் இருக்கிற ஒரு விலங்கியல் தன்மை என்று கூடப்பார்த்தார்கள். ஆகவே இத்தகைய அரசியல் என்பது தனிப்பட்டது அல்ல. சமூகத்தை நிர்வாகம் செய்து போகின்ற ஒரு தன்மையாகின்றது. நாடகம் மனிதனைப் பற்றிப் பேசுவது; சமூகத்தைப் பற்றிப் பேசுவது; நிர்வகிப்பதைப்பற்றிப் பேசுவது. நாடகத்தினுடைய பெரிய குறைபாடு என்னவென்றால் எல்லாவற்றையும் இரண்டு வகையாகப் பார்க்கிறது. நாடகக்கலை என்பது சமூகப் பிரச்சினையை எடுக்கும்போது சாதகமாகவும் பார்க்கும்; பாதகமாகவும் பார்க்கும் இரண்டு தன்மையுடையது. சாதகமானவற்றை எடுத்துக் கொள்வார்கள். பாதகமானவற்றை ஒதுக்கிவிடுவார்கள். உதாரணமாக, தமிழில் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை எடுத்துக் கொண்டால் நாடகம் நடித்தவர்கள் எல்லாம் சூத்திர சாதி என்று ஒதுக்கிவிட்டார்கள். ஆனால் நாடகத்தைத் தயார் செய்தவர் யார் என்று சொன்னால் பிரம்மா என்று சொன்னார்கள். நம் கதையில் கடைசியில் நடித்தவர்கள் எல்லாம் சூத்திரர்கள் என்று ஒதுக்கிவிட்டார்கள். என்ன காரணம் என்றால் உன்னதமான நாடகம் போடும்போதே தேவர்களையும், முனிவர்களையும் கிண்டல் செய்ய ஆரம்பித்து விட்டார்கள். கிண்டல் செய்வது அங்குள்ள அரசியல். அரசியல் பார்வை என்பது மேலை நாடுகளில் மட்டுமல்ல, நம்முடைய பழைய சமஸ்கிருத நாடகங்களில் மிருச்சகடிகம் (மண்ணியல் சிறுதேர்) நல்ல ஒரு அரசியல் நெருக்கடியைக் காட்டுகிறது. ஆகவே நல்ல நாடகங்களெல்லாம் அரசியலைப்பற்றிச் சொல்லியிருக்கின்றன.

 நாடகம் பற்றி உங்கள் சொந்தக் கருத்தாக்கம் என்ன?

 நாடகம் என்பதில் என் சொந்தக் கருத்தாக்கம், நான் மூன்று வகையில் செயல்படுகிறேன். ஒன்று, நான் நாடக ஆக்கம் செய்கிறேன். நடிகர்களுக்கு அதற்கு வேண்டிய பயிற்சி கொடுக்கிறேன். மேலும் நான் குழந்தை நாடகங்களிலும் ஈடுபட்டுள்ளேன். இந்த மூன்றிற்குமே அடிப்படையான ஒரு கருத்தாக்கம் இருப்பதாக வரையறுக்கமுடியும். நாடகம் என்பது மனித வளர்ச்சியில் எல்லோரும் கடந்து போகக்கூடிய ஒரு உடல், உள வளர்ச்சிக்குரிய பாங்கு. ஒரு பகுதி பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை எல்லோரிடத்திலும் இந்த நாடகப்பாங்கு நடந்து கொண்டே இருக்கிறது. இதனால் மனிதன் தன்னை ஆழமாகப் புரிந்து கொள்கிறான். ஒரு நாடகத்தில் மகிழ்ச்சி ஏற்படும். மகிழ்ச்சி நாடகத்தினுடைய முடிவு அல்ல. தன்னைப்பற்றி, தன்னுடைய வாழ்வைப்பற்றி, தன்னுடைய நிலையைப்பற்றி, தன்னுடைய திறமைகளைப்பற்றியெல்லாம் ஆழமாகப் புரிந்து கொள்வதற்குச் சிறந்த வாயில்போல் இருப்பது நாடகம்.

குழந்தை வளரவேண்டுமென்று சொன்னால், தனிப்பட்ட இடத்தில் தன்னை அப்பாவாகவோ, அம்மாவாகவோ, இல்லை தான் படிக்கின்ற பள்ளி ஆசிரியராகவோ, டிரைவராகவோ தனிப்பட்ட இடத்தில் தான் அந்த இடத்திலேயே கிடைத்த சிக்கல்களையெல்லாம் வைத்து நடக்கும். கேட்டுக்கொண்டிருக்கிற கேள்வி, பார்த்துக் கொண்டிருக்கிற பார்வை இவையெல்லாம் தனி விளையாட்டு. எல்லோரும் விளையாடியிருக்கிறோம். அப்படி விளையாடவில்லையென்றால் நம்மால் வளர முடியாது. ஏனென்றால் மனயியல் வளர்ச்சி யினுடைய பாங்கு. அதே பாங்கு கடைசிக் காலம் வரை வைத்திருக்கிறோம். வெளியில் விளையாட வில்லையே தவிர, தன்னைத் தயார்படுத்துவதற்கு இது பயன்படுகிறது.

தன்னைத் தயார் செய்வதற்கு நாடகத்தில் ஆதிகாலம் முதல் ஒரு மன உள்ளோட்டம் இருக்கிறது. அந்த உள்ளோட்டத்துக்குள் நாம் சொல்லக்கூடிய எல்லாத் தளங்களும் உள்ளன. மனத்தளம், புறத்தளம், நடைத்தளம் என இந்த தளத்துக்குள் யாரும் நிலையாக இருக்கமாட்டார்கள். ஆகவே, நாடகம் என்னைப் பொருத்த அளவிலே தன்னுடைய நிலைப்பின் அர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், சமூகத்தில் தன்னைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், தனக்கும் சமூகத்திற்குமுள்ள தொடர்பைப் புரிந்து கொள்வதற்கும் உள்ள சுய ஆய்வுத் தளமாக நாடகத்தை நான் கருதுகிறேன்.

 நாடக, நிகழ்கலை அழகியல் பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?

 prof ramanujan 2ஒரு காலத்தில் தோழர் ஜீவா போன்றவர்கள் கலை இலக்கியப் பெருமன்றம் ஆரம்பித்தார்கள். பிறகு முற்போக்கு நாடகம் தோன்றியது. இதெல்லாம் வருவதற்கு அடிப்படைக் காரணம் நடைமுறையில் இருக்கின்ற இலக்கியமும், கலையும் மனிதனுடைய எண்ணங்களை மேம்படுத்திப் போவதற்குப் பதிலாக அவனது வாழ்க்கையை நசிவுப் பாதைக்குக் கொண்டு சென்றன. ஆகவே தோழர் ஜீவா போன்றோர் நச்சு இலக்கியம் பற்றியும், நசிவு இலக்கியம் பற்றியும் பேச ஆரம்பித்தார்கள். அதற்காகவே மன்றங்கள் அமைக்கப்பட்டன. இதன் அடிப்படை என்னவென்று சொன்னால் நச்சு இலக்கியம், நசிவு இலக்கியம் மனிதனுடைய தரத்தைக் குறைத்துவிடும். மனிதன் இலக்கியங்களைப் படிப்பதன் மூலம் தன்னை மேம்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். ஆனால் அப்போது இருந்த சூழல் அதற்கு வாய்ப்பு அளிக்காமல் தரத்தைத் தாழ்த்துகிற வகையில் இருந்தது. இந்தச் சூழலை மாற்றி நல்ல கலையை உருவாக்குவதற்கான வரலாற்றுக் கடமை நமக்கிருந்தது.

நல்ல அழகியல் பண்பு எல்லோருக்கும் உண்டு. அதற்குப் படிப்புத் தேவையில்லை. பாகுபாடு தேவையில்லை. அழகினுடைய உன்னதம் நம்மிடமிருந்தது, நாம் அதைப் பாதுகாக்கத் தவறி விட்டோம். உதாரணமாக, கிராமியக் கலையான கரகாட்டத்தை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். இந்தக் கரகாட்டம் என்பது ஒரு காலத்தில் அதற்குரிய பாடல்களோடும் ஆடல்களோடும் தன்னுடைய உடலினுடைய ஒவ்வொரு இணைப்புகளிலும் இருக்கக்கூடிய சந்தங்களையெல்லாம் மெல்லுடலி லிருந்து புறப்பட்டுப் பிரிதம் வரை சென்று திரும்ப வந்து ஆடிக் காட்டக்கூடிய பெரிய உணர்வைக் கொடுக்கக்கூடிய ஒன்று. பிற்காலத்தில் என்ன ஆகிவிட்டதென்றால் சர்க்கஸ் வித்தை போல் ஆகிவிட்டது. அதுதான் செல்லுபடியாகும் என்று நினைக்கிறார்கள். பிறகு உடலைப் பிரதானப் படுத்துகிற கவர்ச்சி நாடகங்களாக மாறிப்போனது. இதனால் பிற்காலத்தில் வருபவர்கள் கரகாட்டம் என்றால் இப்படித்தான் இருக்கும் என்று நினைக்கக் கூடிய சூழல் வந்துவிட்டது.

சங்கீதத்தை ரசிப்பவன் தான் ரசிகன் என்பதில்லை. ஒரு சாதாரண கிராமத்து ஒப்பாரியில் இருக்கக்கூடிய சந்தங்களை ரசிக்கக்கூடிய தன்மையும் வளர வேண்டும். நடனம் என்று வரும்போது உயர்ந்த நடனங்களைப் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் நாடகம் என்று வரும்போது துண்டு துணுக்குகளைப் போட்டு நடத்துகின்ற நாடகங்களைத்தான் ரசிக்கின்றார்கள். ரசனையில் வேறுபாடு இருக்கின்றது. ஒரு உள் ஒருமை இல்லை. ஆகவே நாம் ஆழமான சுய அழகியல் உணர்வுகளை இழந்துவிட்டோம். அழகியலைத் திரும்பக் கொண்டுவந்து தான் ஆக வேண்டும். நாடகத்தில் மட்டுமல்ல, பல்வேறு கலைகளிலும் ஒரு பெரும் இயக்கமாகவும் இதை நாம் செய்ய வேண்டியுள்ளது. கோவில்களைக் கட்டிவிட்டோம். கடவுளைக் கும்பிடுகிறோம். ஆனால் சிற்பங்களில் உள்ள அழகியலை ரசிக்க மறந்துவிட்டோம்.

 தமிழ்நாட்டுக் கல்விச் சூழலில் நாடகக் கல்வி எவ்விதம் இருக்கிறது என்பதைக் கூறுங்கள்.

 தமிழ்நாட்டில் நாடகக் கல்வி என்பது தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகத்தில் மட்டும்தான் உள்ளது. கல்லூரி அளவில் முத்து சண்முகம்பிள்ளையின் முயற்சியால் முத்தமிழில் ஒன்றான நாடகத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கவேண்டுமென்று சங்கரன்பிள்ளை போன்ற வர்களைக் கூப்பிட்டு பாடத்திட்டம் வகுத்துத் தற்போது மதுரை பாத்திமா கல்லூரியில் உள்ளது. ஆனால் நாடகம் பட்டப்படிப்பு என்ற அளவில் தமிழ்நாட்டில் சரியான சூழல் இல்லை. ஒரு காலத்தில் அதாவது எம்.ஜி.ஆர். காலத்து பி.வி.கரந்த் என்பவரை வைத்துக்கொண்டு பள்ளிப் பாடத் திட்டத்திலேயே நாடகத்தை எப்படிக் கொண்டுவரலாமென ஒரு பாடத்திட்டம் போட்டுக் கொடுத்தார்கள். அது நடைமுறையில் வரவில்லை. நமது தமிழ்நாட்டுக் கல்விச் சூழல் எப்படி உள்ளது என்றால் நிறைய செய்திகளைக் குழந்தைகளிடம் திணிக்க வேண்டும். திணித்தவற்றை அப்படியே வாந்தியெடுக்க வேண்டும் என்ற நிலைதான் உள்ளது. தமிழ்நாட்டில் பெற்றோருக்கு உண்மையான நல்ல கல்வி கொடுக்க வேண்டுமென்ற அக்கறை இல்லை. குழந்தைகள் மேல் முதலீடு செய்கிறார்கள். பிற்காலத்தில் அவன் டாக்டராகவோ, இஞ்சினியராகவோ வர வேண்டும், அமெரிக்கா போன்ற நாடுகளுக்குச் சென்று சம்பாதிக்க வேண்டும். இதுவே நமது பெற்றோர்களின் கனவு.

 கைசிகம் நாடகம் மறு உருவாக்கம் எந்த நிலையில் உள்ளது? அதற்கான தற்போதைய அவசியம் என்ன?

 இந்த நாடகம் கோவிலில் நடக்கின்ற நாடகம். இதை மறு உருவாக்கம் செய்வதற்கு என்ன அவசியம் இருக்கின்றது என்ற கேள்வியோடுதான் நானும் ஆரம்பித்தேன். தஞ்சையைச் சுற்றியுள்ள எல்லா நாடகங்களையும் பதிவு செய்துவிட்டேன். அதேபோல் ஆய்விற்காக திருநெல்வேலி மாவட்டத் திற்குச் சென்றபோது திருக்குறுங்குடியூர் கோவிலில் வருடம் தோறும் நாடகம் நடப்பதாகக் கேள்விப்பட்டு அங்குச் சென்றேன். இந்தக் கோவில் வைஷ்ணவ கோவில்களில் மிகவும் முக்கியமானது. கைசிகம் நாடகத்தின் மையப்பொருள் என்னை மிகவும் பாதித்தது. கடந்த 500 ஆண்டுகளாக இந்தக் கதையைத் தொடர்ந்து அந்தக் கோவிலில் வாசித்து வருகிறார்கள். இந்தச் செய்தியைச் சமூகத்தில் நடக்கிற அதிசய நிகழ்வாகக் கருதினேன். இதன் மையப்பொருள் மிகவும் முக்கியமானது. இந்த மையக்கருத்து என்பது தாழ்த்தப்பட்ட குலத்தைச் சார்ந்த ஒருவனுடைய தமிழ்ப் பாட்டினால் பிராமணன் ஒருவன் மோட்சம் பெறுகிறான். ஒரு பிராமணன் நன்றாகப் படித்தவன். சமூகத்திலே ஏராளமான வசதிகளைப் பெற்றவன். தான் செய்கின்ற தொழிலான மந்திரம் சொல்வதில் அகந்தை உண்டாகிறது. தவறு செய்த காரணத்தால் ராட்சசனாக சபிக்கப்படுகிறான். தாழ்ந்த சாதியிலே பிறந்த ஒருவன் தன் பாட்டினால் அந்த

பிராமணனுக்கு மோட்சம் கொடுக்கிறான். இதைப் பார்ப்பதற்குக் கடவுளே வருகிறார் என்பது கதை. இதில் இன்னொரு முக்கியமான செய்தி என்னவென்றால் முழுக்க முழுக்க தேவதாசிகளால் நடத்தப்படுகின்ற நாடகம் இது. இந்திய வரலாற்றில் எந்த மொழி நாடகத்திலும் இல்லாத முக்கியமான செய்தி தேவதாசிகளே ஆண் வேடமிட்டு நடிப்பதுதான். ஆண் பெண்ணாக நடிப்பதைப் பார்த்திருக்கிறோம். பெண் ஆணாக நடிப்பது இங்கு மட்டும்தான். மேலும் தாசிகள் மேடையில் இருக்க அவர்கள் நடிப்பைக் கீழே உட்கார்ந்து பார்க்க உயர்ந்த சாதிக்காரர்கள் பெரும் தனவந்தர்கள் வருகிறார்கள். இது எனக்கு மிகவும் முக்கியமான விஷயமாகப்பட்டது. இறைவனின் படைப்பில் உயர்ந்தவன் தாழ்ந்தவன் கிடையாது என்ற மையக் கருத்துதான் நாடகத்தின் கதை.

அமெரிக்காவைச் சேர்ந்த மெல்போன் என்பவர் இந்த நாடகத்தை ஆராய்ச்சி செய்து எழுதியிருக் கிறார். தமிழ்ப் பண்பாட்டை உடையது கைசிக நாடகம். கைசிகம் என்பது தமிழ் ராகம்; பைரவி ராகம் என்று சொல்கிறார்கள். பாட்டை மையமாக உடைய நாடகத்தில் பாட்டே இல்லாமல் இருந்திருக்கிறது. நாடகத்தைப் பார்க்க மக்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். இதைப் பார்த்தால் புண்ணியம் என்று நினைக்கிறார்கள். ஆனால் நாடகம் இல்லை. இப்போது எல்லாம் சரிசெய்யப்பட்டு மறு உருவாக்கம் செய்துள்ளோம். நல்ல நிலைக்கு நாடகம் வந்துவிட்டது. தற்போது தஞ்சைக் கலைஞர்களைக் கொண்டு நாடகத்தை வளர்த்திருக்கிறோம். இன்னும் மூன்று ஆண்டுகள் அந்த வட்டாரத்தில் இருக்கக் கூடிய திறமையான ஆட்களுக்குப் பயிற்சி கொடுத்து நாடகத்தை அவர்களிடம் ஒப்படைத்து விட்டு நாங்கள் விலகி விடுவோம்.

 நாடகத்துறையில் தமிழ் நாடக அனுப வத்திற்கும் கேரள நாடக அனுபவத்திற்கும் என்ன வேறுபாட்டை உணருகிறீர்கள்?

 கேரளாவில் செய்கின்ற விஷயங்களை தமிழ்நாட்டில் செய்ய முடிவதில்லை. காரணம் இங்கு சினிமா பாதிப்பு அதிகம் இருக்கிறது. கேரளாவிலும் சினிமா பாதிப்பு இருந்தாலும் நாடகம் வேறு, சினிமா வேறு என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறார்கள். கேரளாவைப் பொருத்தவரை நாடக ஆசிரியர்கள் நாடக ஆசிரியராகவே இருக்கிறார்கள். இங்கு அப்படி அல்ல. முதலில் கவிதை எழுத ஆரம்பிக்கிறார்கள். அதன் பிறகு சிறுகதை, நாவல், நாடகம் என்று எழுத ஆரம்பித்துவிடுகிறார்கள். இங்கு எல்லா வகையிலும் சிறந்து வரக்கூடிய வாய்ப்பு இருக்கிறது. ஆனால் அங்கு அப்படி வாய்ப்பில்லை. நான் அறிந்தவரை சங்கரன்பிள்ளை ஒரு கதை எழுதியதாகத் தெரியவில்லை. ஸ்ரீகண்ட நாயர், என். கிருஷ்ணப்பிள்ளை போன்றோரும் கதை எழுதியதாகத் தெரியவில்லை. அவர்கள் நாடகங்கள்தான் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அதேபோல் கே.டி. முகமது, தோப்பில் பாசி போன்றவர்களையும் சொல்லலாம். ஈ.எம்.எஸ். ஒரு நாடகத்திற்கு வசனம் எழுதிக் கொடுத்திருக்கிறார். அது நிறையப் பேருக்குத் தெரியாது.

நாடகம் மிக அழகானது. நம்பூதிரி குடும்பங்களை மையமாக வைத்து எழுதிய “சமயலறையிலிருந்து பொது அரங்கு வரை” என்று அந்த நாடகத்திற்குப் பெயர். அங்குள்ளவர்கள் ஒரே துறையில் தொடர்ந்து இருப்பதால் அந்தத் துறையைப் பற்றி ஆழமாகப் பார்க்க முடிகிறது. பழகும்போதும் கேரளக் கலாசாரத்தினுடைய கிராமியக் கலையிலிருந்து “தையம்” போன்ற கிராமியக் கலைகளுடனும் இன்றுள்ள உலகளாவிய நாடகங்களுடனும் அவர்களால் உறவாட முடிகிறது. இன்றைக்கும் என்னுடைய பழைய மாணவர்கள் வெளிநாடுகளில் நாடகம் செய்கிறார்கள். வெளிநாட்டு நாடகக் கம்பெனிகளோடு நடிகர்களாகப் போய்க் கொண்டிருக்கிறார்கள். இதைப் பார்க்கும்போது எனக்குள்ளே ஒரு மகிழ்ச்சி உண்டு. இதைப் பெருமைக்காகச் சொல்லவில்லை. அத்தகைய கலாசாரச் சூழல் அங்குள்ளது. ஒரு குறையைச் சொல்லும்போது கூட நல்ல பாணியில் சொல்கிறார்கள். அதுபோல் நிறைகளை நன்றாக ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள். தமிழ்நாட்டில் ஒரு சில இடங்களில் நல்ல தீவிரமான நாடக முயற் சிகள் இருக்கின்றன. பாண்டிச்சேரியில் கே.ஏ. குணசேகரன் , ராஜூ, ஆறுமுகம், பாலகிருஷ்ணன் , கூத்துப்பட்டறை முத்துசாமி மற்றும் நண்பர்கள்.

முருகபூபதி சொப்பனங்களை எப்படி நாடகங்க ளாக்கலாம் என்று முயற்சி செய்கிறார். கனவுக் காட்சிகளை நாம் அப்படியே சொல்லமுடியாது. அப்படியே சொன்னால் கூட பொருத்தக் கேடாக இருக்கும். அதையும் மீறி நவீன முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறார். மு.இராமசுவாமியைப் பொருத்தவரை உலகளாவிய தத்துவங்களையும், நாடகங்களையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு தமிழில் எப்படித் தரலாம் எனப் பல்வேறு முயற்சிகளில் ஈடுபட்டுள்ளார். ஏற்கனவே அவர் செய்த பழைய நாடகங்களை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். சமீபத்தில் “கலகக்காரர் தோழர் பெரியார்” நாடகம் தமிழ்நாட்டில் மிகப்பெரிய வீச்சை ஏற்படுத்தியது. தற்போதைய சூழலில் தமிழ்நாட்டில் நாடகம் நன்றாக வளர்ந்து வருகிறது. ஆனால் இன்னும் பரவலாக்கப்படவில்லை. கேரளாவில் இந்தச் சூழல் பரவலாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

 நடிகர் உருவாக்கத்தில் என்ன முறையியலைத் தமிழ்ச் சூழலில் பின்பற்ற வேண்டும் எனக் கருதுகிறீர்கள்?

 நடிகர் உருவாக்கம் என்பது சிக்கலான பிரச்சினை. நாம் ஹஉயனநஅiஉ பாடத்திட்டம் என்று பார்க்கும்போது நடிகர்களுக்கு உலக ரீதியான பல்வேறு அனுபவம் கிடைக்க வேண்டும். மனையியல், உடையியல் அடிப்படையிலான தாஸ்லாவ்ஸ்கி திட்டத்தை வைத்துக்கொண்டு நாங்கள் பாடம் சொல்லிக் கொடுத்தோம். பிறகு கொஞ்சம் வளர்ந்ததும் பிரக்ட்டினுடைய அகன்று நின்று பார்த்தல் என்ற அளவிலான பயிற்சி பெறும்போதும் நாடக நடிகர்கள் வசனம் சொல்லும்போதும் அதன் அடைப்புக்குறியில் உள்ள வசனத்தைச் சேர்த்துச் சொல்ல வேண்டும். தன்னை வேறொருவனாக நாடகம் சொல்லுவதுபோலப் பார்க்கவேண்டு மென்று ஒரு பயிற்சி அளிக்கப்பட்டது. நடிகன் என்பவன் வசனத்தை ஒப்புவிப்பது மட்டும் அவன் வேலை அல்ல. அதைத்தாண்டி ஒட்டுமொத்தமான ஒரு உடல் இயக்க ரீதியான ஒரு அழகியல் தன்மையைக் கொண்டு வரக்கூடிய கலைஞனாக இருக்கிறான். இதற்கு நம்முடைய மரபில் உள்ள தவிர்க்க முடியாத நாடகக்கூறுகளின் சந்தத்தைப் படிக்க வேண்டும். ஏனென்றால் மனிதன் முதலில் உணர்ந்தது சந்தம்தான். இந்தச் சந்தத் துடிப்பை நடிகன் பெற வேண்டும். அதற்குரிய பயிற்சி முறையும் வேண்டும். அந்தச் சந்தம் நம்மிடத்திலே இருக்கக்கூடியது. நம்முடைய மண்ணில் ஏற்படுத்தியிருக்கிற சந்தங்களை மாறாமல் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும். நடிப்புக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட முறையில்தான் போக வேண்டுமென்று சொல்லமுடியாது. நடிப்புப் பயிற்சி என்பது ஒரு சவால். நான் பத்து வருடங்களுக்கு முன்பு செய்த நடிப்பை இப்போது செய்ய முடியாது. நடிகன் உடலை இலகுவாகக் கொண்டு வருவதற்குப் பயிற்சி முறைகள் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும்.

தமிழைப் பொருத்தவரை மிகமிக அவசியமான பயிற்சி என்பது நம்முடைய மொழி, பேச்சு என் பது. தமிழைத் தமிழாகப் பேச வேண்டும். இன்று தொலைக்காட்சியால் நமது பேச்சும், மொழியும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன. நாடகத்தைப் பொருத்தவரை பேச்சுப் பயிற்சியை நாம் கட்டாயம் வளர்த்தாக வேண்டும். அடுத்ததாக மன உணர்வுகளை நாம் வெறும் பிரகடனங்களாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். உணர்வுகளுக்கும், பேச்சு மொழிக்கும் இடையே நாம் பார்க்கும்போது ஒரு முக்கியமான தகவல் தெரிகிறது. தமிழ் மொழியிலே மிகவும் உணர்ச்சிகரமான காட்சி வரும்போதெல்லாம் உயிரெழுத்துக்களுடைய அசைவுகள் உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகவும், உறுதியெடுத்துச் சொல்கின்ற சிலதெல்லாம் ஒற்றிலே முடிவதாகவும் இருக்கின்றன. குழந்தைப் பாட்டிலிருந்து சிலப்பதிகாரம் வரை எதையெடுத்தாலும் இந்த ஆத்ம உயிர்ப்புத் தன்மை உள்ளது. இது நம்முடைய மொழிக்கென்று வித்தியாசமானது. இதுபோன்றதெல்லாம் ஊன்றிக் கொடுக்கக் கூடிய உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை ஒரு பிரகடனமாக்காமல் ஆழ்ந்த உள வெளிப்பாடுகளாக வெளிப்படுத்துகின்ற பயிற்சியைப் பெற வேண்டும்.

 கடந்த 40 வருடங்களாக நாடகத்துறையில் செயல்பட்டு வருகிறீர்கள். அந்த அனுபவத்தின் அடிப்படையில் அடுத்த தலைமுறைக்கு எதைப் பிரதானப்படுத்த விரும்புகிறீர்கள்?

 கடந்த 40 வருடங்களாக நான் செய்வதெல்லாம் அடுத்த தலைமுறையை மனதில் வைத்துக் கொண்டுதான் செய்கிறேன். நான் இதுவரை நாடகத்தினுடைய அடிப்படைக் கூறு கள் பற்றியும், அதனுடைய புலப்பாடு பற்றியும் சொல்லியிருக்கிறேனே தவிர, ஒரே பாணியைக் காட்டி இதுபோல் தான் நாடகம் செய்ய வேண்டும் என்ற கருத்தை நான் எங்கேயும் சொல்லியது கிடையாது. நாடகம் என்பது என்னிடமே இல்லை. என்னுடைய நாடகத்தைப் பார்த்தீர்களானால் ஒரு நாடகம் போல் இன்னொரு நாடகம் இருக்காது. ஒரே நாடகத்தை நான்குமுறை செய்திருக்கிறேன். நான்கு முறையும் நாடகம் வித்தியாசப்பட்டேதான் வந்திருக்கிறது. அது ஒரு creative என்று சொல்லக் கூடிய படைப்பாக்கம். படைப்பின் போக்கு எப்போதுமே ஒரே இடத்தில் தேங்கியிருப்பது கிடையாது. தேக்கமின்றி ஓடிக்கொண்டிருக்கும். அதை இந்தத் தலைமுறையிடம் கற்றுக் கொடுக்கும்போது அவரவர் பாணியில் பின்பற்றி வருகிறார்கள் என்பது மிக சந்தோஷமாக இருக் கிறது. அச்சடித்ததுபோல் நாடகம் இல்லை.

ஒரு காலத்தில் நம்மிடம் அப்படித்தான் இருந்தது. ஒரு நாடகப் பாணி இருந்ததென்றால் எல்லோரும் அதே பாணியைப் பின்பற்றினார்கள். உதாரணமாக, ஏதாவதொரு நாடகத்தில் ஒருவர் குருக்கள் வேஷம் போட்டு வந்தால் பின்னால் வருகின்ற எல்லா நாடகத்திலும் அவர் குருக்களாகவே வருவார். அவர் நாடகத்தில் அக்ரஹார பாஷை பேசினால் எல்லா நாடகத்திலும் அதே பாஷையைப் பின்பற்றுவார்கள். இதுபோல ஒரு குறிப்பிட்ட formula-வுக்குள் சுற்றிக்கொண்டிருக்காமல் வித்தியாசமான முறையில் நாடகம் செய்கிறார்கள் தற்போதைய மாணவர்கள். அதற்குத் தேவையான வளமான தன்மையை நம் மண்ணிலிருந்தே பெறமுடியும். எனது நாடகங்களில் கிரேக்க நாடகக்கூறுகள் இருக்குமானால் அது ஒப்பாரியின் பின்னணியாக இருக்கும். சிலப்பதிகாரத்தைப் பின்னணியாக, பாஞ்சாலி சபதத்தைப் பின்னணியாக, குறவஞ்சி யைப் பின்னணியாக இல்லாமல் நாடகம் பண்ணிக்கொண்டு வந்திருக்கிறோம்.

ஆழமாக என்னைப் பாதித்த விஷயங்களில் பெண்களும் அடங்குவர். என்னுடைய எல்லா நாடகங்களிலும் அவர்களுடைய கஷ்டங்கள் வந்து கொண்டேயிருக்கும். அதையேகூட மையமாக இருக்கவேண்டுமென்ற அவசியம் இல்லை. வருங்கால சந்ததியினர்கள் திறமைகளையெல்லாம் அனுபவங்களோடு செய்யும்போது முன்பு செய்த தவறுகளையெல்லாம் திருத்திக் கொண்டு நாடகத்தை ஒருமைப்படுத்தி எப்படிச் சொல்ல வேண்டுமென்ற அனுபவத்தைப் பெறவேண்டும். நாடகம் என்பது ஒரு பயிற்சி. நாடகக்காரர்களுக்கு மட்டுமல்ல, பார்வையாளர்களுக்கும் பயிற்சி. இந்த முயற்சியில் அவர்கள் ஈடுபடவேண்டும் என நினைக்கிறேன். நாடகத்தில் ஒரு பாணி இல்லாமல் அதே நேரத்தில் நாடகத்தினுடைய அடிப்படைக் கூறுகள் சிதறாமல் அந்தக் கூறுகளுக்குப் புதுப்புது அர்த்தங்கள் கண்டுபிடித்துக்கொண்டு வர வேண்டும். இது இன்னும் பரவலாக்கப்பட வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன்.

நேர்காணல்: சண்முகம் சரவணன்

Pin It