‘ஹபீப் தன்வீர்’ எனும் பெயரை நான் கேள்விப் பட்டது 1980களின் இடையில். இப்ராஹிம் அல்காஜி, பி.வி.காரந்த், காவலம் நாராயண பணிக்கர், சத்யதேவ் துபே, ரத்தன் திய்யம், உத்பல் தத் போன்ற இந்தியா வின் மிகச்சிறந்த நாடக ஆளுமைகளோடு ‘ ஹபீப் தன்வீர்’ என்ற பெயரையும் நான் அறிந்திருந்தேன்.
1950களில் இந்திய நாடக மன்றத்தில் தீவிரமாக செயல்பட்டவர். 1982ம் ஆண்டு எடின்பர்க்கில் நடை பெற்ற சர்வதேச நாடகவிழாவில் இவரது ‘சரண்தாஸ் சோர்’ நாடகம் முதல் பரிசை வென்றது. 1971 பாராளு மன்ற தேர்தலில் காங்கிரசை ஆதரித்து ‘இந்திரா லோக்சபா’ என்கிற நாடகத்தையும் இவர் பல இடங் களில் நிகழ்த்தியிருக்கிறார். 1971-77ம் ஆண்டுகளில் மாநிலங்களவை உறுப்பினராகவும் செயல்பட்டிருக்கி றார். அதாவது அவசர நிலை காலத்தில்.
மாநிலங்களவை உறுப்பினராக செயல்பட்டது, அவசர நிலையை ஆதரித்தது இப்படிப்பட்ட தகவல் கள் ‘ ஹபீப் தன்வீர்’ என்கிற ஆளுமை குறித்து எனக்குள் ஒரு குழப்பமான சித்திரத்தையே உருவாக்கி வைத்திருந்தது.
1989ம் ஆண்டு நாடகக்கலைஞர் சப்தர்ஹஷ்மி வீதியில் நாடகம் நடத்திக் கொண்டிருக்கும்போது அடித்துக் கொல்லப்படுகிறார். நாடெங்கிலுமுள்ள ஜனநாயகத்தில் நம்பிக்கை கொண்ட பல கலைஞர்களை குமுறியெழச் செய்த சம்பவம் இது. சப்தர் ஹஷ்மியின் படுகொலைக்குப் பிறகு அவரது நினைவாக ‘செளரஹா’ (நாற்சந்தி) எனும் அனைத்திந்திய திறந்தவெளி நாடகவிழா, 1989 செப்டம்ப ரில் புதுடெல்லியில் நடைபெற்றது. அந்நாடகவிழாவிற்கு எங்களது சென்னைக் கலைக்குழுவும் அழைக்கப் பட்டிருந்தது.
‘செளரஹா’ நடைபெற்ற அதேசமயத்தில் பண் பாட்டு அமைச்சகமும், தேசிய நாடகப்பள்ளியும் இணைந்து நேரு நூற்றாண்டையொட்டி நடத்திய அனைத்திந்திய நாடகவிழாவொன்றும் டில்லி யில் நடைபெற்றுக் கொண்டிருந்தது. செளரஹா வுக்கு வந்து எங்களை வாழ்த்திய ஹபீப் தன்வீர், நேரு நூற்றாண்டு நாடகவிழாவில் நடைபெற வுள்ள தமது நாடகத்தைக் காண வருமாறு எங்களை அழைத்தார். அதுவன்றி 1987ம் ஆண்டு திருவனந்தபுரத்தில் நடைபெற்ற ஓர் அனைத்திந் திய நாடகப்பட்டறையில் என்னோடு பங்கேற்ற டில்லியைச் சேர்ந்த சில நாடகக்கலைஞர்களும் ஹபீப் தன்வீரின் நாடகத்தில் நடித்துக் கொண்டி ருந்தனர். அவர்களும் எம்மை நாடகம் காண அழைத்திருந்தனர். இப்படித்தான் ஹபீப் தன்வீ ரின் ‘நயா தியேட்டர்’ நிகழ்த்திய ‘ஆக்ரா பஜார்’ நாடகத்தை நான் பார்த்தேன். நான் கண்ட ஹபீப் தன்வீரின் முதல் படைப்பும் அதுதான்.
அதுவரை நாடகம் குறித்து என்னுள் சேகரமாயி ருந்த பல கருதுகோள்களை கலைத்துப் போட்டு விட்டது அந்நாடகம். நாடகத்தின் அத்தியாவ சியத் தேவைகளாய் கருதப்படுகிற நாடகக்களம் (றிறீஷீt), நாடகமுரண் (நீஷீஸீயீறீவீநீt) இவையெதுவு மேயற்ற நாடகமாய் ஆக்ரா பஜார் இருந்தது.
நஸீர் அக்பராபாதி 18ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த உருதுக்கவிஞன், விளிம்புநிலை மனிதன். அடித் தட்டு பாமரமக்களின் விருப்பார்வங்களை உரத்து முழங்குவதே இவனது கவிதை களின் அடிநாதம். இவனது கவிதைகள் எவ்வாறு மக்களது அன் றாட வாழ்வோடு பின்னிப் பிணைந்திருந்தன, மக்கள் அவனது கவிதைகளை எவ்வாறு நேசித்த னர் என்பதைச் சித்தரிப்பதுதான் இந்நாடகம்.
ஆக்ராவின் கடைத்தெருவொன்றில் நடை பெறும் திருப்பங்களற்ற பல்வேறு சம்பவங்கள், கடைத்தெருவிற்கு வந்து போகிற பல்வேறு மனிதர்கள் இவர்களைச் சித்தரிப்பதில் நாடகப் போக்கு நீள்கிறது. கடைத்தெருவை நினைவு படுத்தும் ஒரேயொரு செட், அதுதான் நாடகம் முழுதும்.
வளையல்கள், பாசிமணி மாலைகள், மிட்டாய் கள் மற்றும் இனிப்புத் தின்பண்டங்கள், சிறுவர் கள் பறக்கவிடுகிற பட்டங்கள், விளையாட்டுச் சாமான்கள், வாசனைத்தைலங்கள், துணிமணி கள், இவற்றை விற்பனை செய்கிற பலவிதமான கடைகள். கடைகளின் மேல்மாடியில் மெஃபில் (இசை மற்றும் நாட்டியக்கச்சேரி) நடத்தும் தாசி களின் வீடுகள், மாடியின் முற்றத்திலிருந்து கடைத்தெருவை அவ்வப்போது எட்டி வேடிக் கைப் பார்க்கும் தாசிகள், பஜாருக்கு வந்து போகிற கழைக்கூத்தாடிகள், நாட்டார் கலைஞர் கள், கரடியை வைத்து வேடிக்கை காட்டுவோர், மூங்கில் தட்டில் வெள்ளரிப் பிஞ்சுகளை வைத்து விற்றுக் கொண்டிருப்பவன், பஞ்சு மிட்டாய்க் காரன், கடைத்தெருவிற்கு வந்துபோகிற ஆண் கள், பெண்கள்,குழந்தைகள், பாட்டுப்பாடி பிச்சையெடுக்கும் ஃபக்கீர்கள், கொத்தவால் (போலீஸ்)களுக்கு அஞ்சி ஓடியொளிகிற திருடர் கள், திருடர்களைத் துரத்தும் கொத்தவால்கள், சுற்றி என்ன நடந்தாலும் எவ்வித சலனமும் காட்டாமல் நடைபாதையில் படுத்துத் தூங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஓர் அப்பாவி இளைஞன்.
இப்படி பல மனிதர்கள், பல நிகழ்வுகள், இவற்றையெல்லாம் இணைக்கிற ஒரேகோடு நஸீர் அக்பராபாதியின் கவிதைகள்தான்.
(இந்நாடகத்தை காமிராவில் படம் பிடிப்பது கடினம். 35 நடிகர்களுக்கு மேல் மேடையில் எப்போதும் இருந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். இவர்களைக் கையாள இயக்குநர் மேற்கொண்ட எந்த யத்தனமும் பார்வையாளர்களுக்கு புலப்படாத வண்ணம் நேர்த்தியும் நுட்பமும் கொண்டிருந் தது. நாடகத்தில் கவிதையும் இசையும் மேல் பூச்சுக்காகவோ இலக்கியமுலாம் பூசுவதற்காகவோ கையாளப்படவில்லை. இவையே நாடகச்செயல்பாட்டின் மையமாக இருந்தது.
என்னோடு அனைந்திந்திய நாடகப்பட்டறையில் பங்கேற்ற வர்களும் அந்நாடகத்தில் நடித்திருந்தார்கள் என்று சொன் னேனல்லவா? அவர்களெல்லாம் சிறுசிறு பாத்திரங்களில் தான் திருடனாக, கொத்தவாலாக, தாசிவீட்டுக்கு வந்து போகிற மைனர்களாக நடித்திருந்தனர். மையப் பாத்திரங்க ளாக நடித்தவர்கள் நயா தியேட்டரின் முதுகெலும்புகளான சதீஷ்காரி பழங்குடியைச் சேர்ந்த நாட்டர் கலைஞர்கள்தாம்.
செளரஹா விழாவில் பங்கேற்ற நாடகங்கள் தவிர, நேரு நூற் றாண்டு விழாவில் ஹபீப் தன்வீரின் ‘ஆக்ரா பஜார்’, விஜய் மேத்தா இயக்கத்தில் மகேஷ் எலுக்னேச்வரின் ‘வாதா சிரபந்தி’, உத்பல்தத் இயக்கி நடித்திருந்த ‘கல்லோல்’ ஆகிய நாடகங்களையும் பார்த்தோம். இம்மூன்றுமே தனித்தனி பாணியில் செம்மையாகச் செய்யப்பட்ட நாடகங்கள்தாம்.
மராத்திய நாடகம் ‘வாதா சிரபந்தி’ ஒரு நடுத்தர கூட்டுக் குடும்பத்தில் ஏற்படும் சிக்கல்களை மையமாகக் கொண் டது. வங்க நாடகமான‘கல்லோல்’ இந்திய தேசவிடுதலைப் போரின் முக்கிய திருப்புமுனையான பம்பாய் கப்பற்படை வீரர்களின் எழுச்சியை பின்னணியாகக் கொண்டது. அரசியல் அரங்கு (அ) அரசியல் நாடகங்களைச் செய்துவரு கிற எங்களது குழுவினர் வாதா சிரபந்தி, கல்லோல் போன்ற நாடகங்களைப் பார்த்தது உற்சாகமான அனுபவம்தாம்.
மேலும் இந்திய விடுதலைப்போராட்ட வரலாற்றை ‘காந்தி’ என்கிற ஒற்றை ஆளுமைக்குள் புரிந்துகொள்ள முயல்கிற வரலாற்றுத் தவறுகளை அநேகரும் செய்து கொண்டிருக்கிற தருணத்தில், பிரிட்டிஷ் ஆட்சியாளர்களுக்கு மரண அடி கொடுத்த பம்பாய் கப்பற்படைவீரர்களின் எழுச்சியை நினைவுகூர்வதென்பது மிகப்பெரும் அரசியற் கடமையல் லவா. இந்நாடகங்கள் எங்களை பெருமளவு ஈர்த்தது என்பதில் வியப்பேதுவும் இருக்க முடியாது.
எனினும் வாதா சிரபந்தியும், கல்லோலும் சித்தரித்த படைப்புலகம் அவற்றின் உட்கிடக்கை, அன்று எங்களுக் கிருந்த கலை-இலக்கிய விசாரங்களுக்கு உட்பட்டதுதான். ஆனால் ‘ஆக்ரா பஜார்’ சித்தரித்த வாழ்வுலகம் எங்களது கலை-இலக்கிய விசாரங்களுக்கு உட்படாதது.
நாங்கள் காணாத, காண மறுத்த உலகமது.
‘ஆக்ரா பஜார்’ பலநாட்களுக்கு எங்களது விவாதப் பொரு ளாயிருந்தது. அந்நாடகம் எங்களை பெருமளவில் பாதித்த போதிலும், எங்களது நாடகச் செயல்பாடுகளோடு அதனை எவ்வாறு பொருத்திப் புரிந்துகொள்வது என்பது கேள்வி யாக இருந்தது.எங்கள் குழுவிலிருந்த சில நடிகர்கள் இப்படி நேரடியாகவே கேட்டார்கள்:‘ஆக்ரா பஜார்’ திறம்பட நடித்துக் காட்டப்பட்ட ஒரு நாடகம். மேடையைக் கை யாண்ட விதம், அதன் இசை, அசைவுகள் இவற்றில் கவித்து வமிக்க ஒரு வசீகரம் இருந்தது என்பது உண்மைதான். இருந் தும் அந்நாடகம் என்ன சொல்லவருகிறது? சமகால வாழ் வோடு அதனை எப்படி தொடர்புபடுத்துவது? என்று கேட் டனர். இந்தக் கேள்விக்கு வலுவான பதிலை அந்நாடகம் பெற்றிருந்தபோதிலும் அப்பதிலை எங்களால் அன்று சொல்ல முடியவில்லை,அந்நாடகம் பார்த்து முடித்தவுடன் சக்தி பெற்றவனாக தன்னம்பிக்கை பெற்றவனாக என்னை நான் உணர்ந்தேன். இதுநாள்வரை நான் செய்து கொண்டி ருந்த செயல்களின் மீது பிடிப்பும், நம்பிக்கையும், பற்றுறுதி யும் எனக்கு அதிகரித்தன. இதுவே அந்நாடகம் என்னுள் ஏற்படுத்திய விளைவு என்றே நான் அவர்களுக்கு பதிலளித் தேன். ஹபீப் தன்வீரின் நாடகங்களை புரிந்துகொள்ள மேலும் சில காலமானது எமக்கு.
1988ல் சப்தரின் மறைவுக்கு முன், ஹபீப் தன்வீரும் சப்தர் ஹாஷ்மியும் இணைந்து ‘பிரேம் சந்தின்’ சிறுகதையை தழுவி ‘மோட்டே ராம் கா சத்யாகிரஹ்’ எனும் நாடகத்தை உருவாக்கி மேடையேற்றியிருந்தனர். 1990ல் இதனை தமி ழாக்கி ‘சென்னை கலைக்குழு’ மேடையேற்றியது. ‘ஆக்ரா பஜார்’ பார்த்த அனுபவம், மேலும், ‘மோட்டே ராம் - கா-சத்யாகிரஹ்’ தொடர்பாக வெளிவந்த செய்திகள், ஹபீப் தன்வீரின் பேட்டிகள் இவையெல்லாம் அந்நாடகம் தயாரிக்கத் துணையாக இருந்தன.
(‘மோட்டே ராம்-கா-சத்யாகிரஹ்’ என்பதை குண்டுராமனின் சத்யாக்கிரகம் என மொழிபெயர்க்கலாம். மோட்டா என்று சொல்கிறோமே அதுதான் மோட்டே என்பது.)
கதை பிரிட்டீஷ் ஆட்சிக்காலத்தில் நடப்பதாக புனையப்பட் டிருந்தது. பனாரஸ் நகருக்கு வைஸ்ராய் வருகை தரவிருப்ப தாக பனாரஸ் மாவட்ட கலெக்டருக்கு செய்தி வருகிறது. உடனே மாவட்ட நிர்வாகம் முழுவதும் கலெக்டர் தலை மையில் தடபுடலான ஏற்பாடுகளுக்கு தயாராகிறது. பலவித மான திட்டமிடல்கள். அவரவர்களும் வைஸ்ராயை திருப்தி செய்து அவரது நன்மதிப்பை பெறவேண்டுமென்று கருது கின்றனர். பிரதமரோ முதல்வரோ ஏதாவதொரு ஊருக்கு வந் தால் அங்குள்ள சில்லறை தேவதைகள் என்னென்ன ஜாலங் கள் செய்வார்களோ அவற்றையெல்லாம் செய்கின்றனர்.
வைஸ்ராயின் மனதை கொள்ளை கொள்ள முத்தாய்ப்பாய் என்ன செய்வது என்று மண்டையைப் பிய்த்துக் கொள்கின் றனர். கடைசியில் எல்லோருக்கும் பொறி தட்டுகிறது. பனாரஸ் நகரின் ஒப்பற்ற அழகியும் மிகச்சிறந்த நடனமணி யுமான தாசி சமேலிஜானின் நடனத்தை ஏற்பாடு செய்து, வைஸ்ராயைப் பார்க்கவைத்து அவரை ‘சரி’ செய்துவிட லாம் என்று முடிவுக்கு வருகின்றனர். ( சமேலிஜான் பாத்தி ரத்தை ‘சந்திரோதயம் ’ என்று தமிழ்ப்படுத்தியிருந்தோம்)
பிறகு வேலைப்பிரிவினை நடக்கிறது. சமேலிஜானை சந்தித்து நடன நிகழ்ச்சியை ஏற்பாடு செய்கிற பொறுப்பு யாருக்கு என்ற கேள்வி வந்தவுடன் எல்லா உயர் அதிகாரி களும் நான் நீ என்று போட்டிபோடுகின்றனர். கலெக்டர் தலையிட்டு இது கடினமான வேலை, இதனை உங்கள் தலையில் சுமத்தி சிரமப்படுத்த நான் விரும்பவில்லை, நானே இப்பொறுப்பை ஏற்கிறேன் என்கிறார்.
அவ்வாறு சமேலிஜானை கலெக்டர் சந்திக்கிறார். அதற்கு அவர் தேர்ந்தெடுத்த நேரம்- இரவு. சமேலிஜான் மூலம் அவ ருக்கு ஒரு செய்தி கிட்டுகிறது. கலெக்டர் நிலை குலைந்துப் போய்விடுகிறார். வைஸ்ராய் பனாரஸ் நகருக்கு வருகிற நாளில் பனாரஸ் நகர தேசியவாதிகள் ‘ முழு கதவடைப்பு ’ ஒன்றிற்கு திட்டமிட்டு வருகின்றனர் என்பதே அச்செய்தி.
கிலியடைந்த கலெக்டர் இரவோடு இரவாக உயரதிகாரி களை அழைத்து ஆலோசனை செய்கிறார். கதவடைப்பு செய்யவிருக்கும் வணிகர்களிடமும் தேசியவாதிகளிடமும் பேசுவதால் எந்த பயனும் இராது என்று அவர்கள் முடிவுக்கு வருகின்றனர். கதவடைப்பை சீர்குலைக்க என்ன செய்ய லாம் என யோசிக்கின்றனர். அப்போது அவர்களுக்கு ஒரு யோசனை வருகிறது.
வைஸ்ராய் பனாரஸ் வரும்போது புதிய கோயில் கட்ட நிதி யுதவி அளிக்கவிருப்பதாகவும், கதவடைப்பு நடந்தால் அவரது வருகை தடைபட்டு கோயில் கட்ட நிதியுதவி கிடைக்காமல் போய்விடும் என்றும் சொல்லி மதத்தலைவர் களை சம்மதிக்க வைத்து அவர்கள் மூலம் கதவடைப்பை வாபஸ் பெறச் செய்வது இல்லையெனில் கதவடைப்புக்கு எதிராக அந்த மதத்தலைவர்களை திருப்பிவிடுவது என்ற முடிவுக்கு வருகின்றனர்.
நினைத்தபடியே மதத்தலைவர்கள் சிலர் கலெக்டர் வசப் படுகின்றனர்.தேசியவாதிகளும் வணிகர்களும் கோயில் கட்ட நாங்கள் நிதியுதவி செய்கிறோம் ஆனால் கதவ டைப்பை வாபஸ் பெறமாட்டோம் என்கின்றனர். நகரில் ஓரளவு பிரபலமான மதப்பிரசங்கியும் கதாகாலட்சேபம் செய்பவரும் சாப்பாட்டுப்பிரியருமான குண்டுராம சாஸ்திரி களை கலெக்டர் சம்மதிக்க வைத்து கதவடைப்புக்கு எதிராக உண்ணாவிரதம் இருக்கச்செய்கிறார். கதவடைப்புக்கு ஆதர வாக இருந்த மக்கள் மத்தியில் குழப்பம். கதவடைப்பு எதற்கு என்றெல்லாம் பேசத் தொடங்கிவிடுகின்றனர். குண்டுராம சாஸ்திரிக்கு ஆதரவாகவும் சிலர் பேசத் தொடங் குகின்றனர். பிறகு தேசியவாதிகளும், வணிகர்களும் குண்டு ராம சாஸ்திரிகளை அம்பலப்படுத்தி கதவடைப்பு தொடர் வதாக நாடகம் முடிவுறும்.
இந்நாடகத்தில் சமேலிஜான் மையமான- மாறுபட்ட ஒரு பாத்திரம். கலெக்டர், தலைமை ஒற்றன், உயரதிகாரிகள் அனைவருமே அவளது வீட்டிற்கு வந்துபோகிறவர்கள். நிர் வாகம் எடுக்கும் எந்தவொரு முடிவும் உடனடியாக அவ ளுக்குத் தெரிந்துவிடும். அவள் உடனே அதனை தேசிய வாதிகளுக்கு தெரிவித்துவிடுவாள். அவளது வாழ்வின் மதிப்பீடுகள் வேறானவை. எனினும் தேச விடுதலைப் போராட்டத்திலும் மக்களுக்கு ஆதரவான செயல்பாட்டி லும் அவள் யாருக்கும் சளைத்தவள் அல்ல. இன்னும் சொல்லப்போனால் கலெக்டரின் நடவடிக்கைகளுக்கு எதிராக உடனடியாக செயலாற்றுபவளும் அவளே.
இந்த நாடகம் சென்னை வாணிமஹாலில் 1990 ஜுனில் மேடையேறியது. தினமணியில் திருப்பூர் கிருஷ்ணன் மதிப் பீடு செய்து எழுதியிருந்தார். ஜுலையில் நெல்லையில் நடைபெற்ற தமுஎச மாநிலமாநாட்டில் மேடையேறியது.
1990ல் இரண்டாவது ‘செளரஹா’ நாடகவிழா டில்லியில் அடித்தட்டு மக்கள் அதிகம் வசிக் கும் மங்கள்புரி பகுதியில் நடைபெற்றது. அதில் சென்னை கலைக்குழு ‘முற்றுப் புள்ளி’ எனும் திறந்தவெளி நாடகத்தை நிகழ்த்தியது. ஹபீப் தன்வீரின் நயா தியேட்டர், ‘நாற்காலியின் கதை’ எனும் திறந்தவெளி நாடகத்தையும் பின்னர் இறுதிநாளன்று ‘சரண்தாஸ் சோர்’ என்னும் நாடகத்தையும் நிகழ்த்தியது.
இந்நாடகம் நயா தியேட்டரின் முக்கியமான படைப்பு களில் ஒன்று. நாட்டார் கதையொன்றை மையமாக வைத்து ஹபிப் தன்வீரால் எழுதப்பட்ட இந்நாடகம் முழுக்க முழுக்க ‘நாச்சா’ எனும் நாட்டார் கலைவடிவத்தில் தேர்ச்சி பெற்ற சதீஷ்காரி பழங்குடிக் கலைஞர்களால் நடிக்கப் பெற்றது. நாடகத்தின் மையப்பாத்திரம் ஒரு ‘திருடன்’.
விழாவில் பங்கேற்ற கலைஞர்களுக்கு ஒருநாள் பட்டறை ஒன்றை ஹபீப் தன்வீர் நடத்தினார். அப்போது நான் அவரி டத்தில் ‘மோட்டே -ராம்- கா சத்யாக்கிரஹ்’ நாடகத்தை ‘சத்யாகிரகம்’ என்ற பெயரில் தமிழில் மேடையேற் றியதை கூறினேன். இதற்கு முன்பே கடிதம் மூலம் அவரிடம் தொடர்பு கொண்டதையும் ஞாபகப்படுத்தி, நாடக நிகழ் வின் புகைப்படங்களையும் அவரிடம் காட்டினேன். அவர் எத்தனை முறை மேடையேற்றினீர்கள் என்றார். இரண்டு முறை என்றேன். பார்வையாளர்கள் யார் என்றார். முதல் நிகழ்வின் பார்வையாளர்கள் சென்னை நகரைச் சேர்ந்த நடுத்தர மக்கள் மற்றும் தொழிலாளர்கள். இரண்டாவது நிகழ்வின் பார்வையாளர்கள் தமிழ்நாடு முழுவதும் இருந்து வந்திருந்த முற்போக்கு எழுத்தாளர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் என்று சொன்னேன்.
வியப்புற்ற அவர் ‘எழுத்தாளர்கள் நாடகத்தைப் பற்றி என்ன கூறினர்? என்று கேட்டார். நான் உடனே பதில் எதுவும் கூற வில்லை. ‘என்ன மெளனமாகிவிட்டீர்கள்? என்றார். பல இடங்களில் இந்நாடகத்தை நிகழ்த்துமாறு கேட்டனர். எங்க ளால்தான் முடியவில்லை என்றேன். உண்மையில் முற் போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்திடமிருந்து இந்நாடகம் குறித்த மதிப்பீடோ விமர்சனமோ எதுவுமே வரவில்லை. கிணற்றில் போட்ட கல்கூட நீரில் விழும்போது சப்தம் எழுப்பும். வறண்ட கிணற்றில் போட்ட கல்போலாகி விட்டது. இதை அவரிடம் வெளிப்படுத்த முடியாமல்தான் வேறுமாதிரி சொன்னேன்.
பைப் பிடிக்கும் பழக்கமுள்ளவர் அவர், பைப்பை பற்ற வைத்து புகையை நன்றாக இழுத்துவிட்டு மெதுவாக ‘இது வரையும் சந்தித்திராத சவால்மிக்க காலத்தில் நாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். இவற்றை துணிச்சலோடு சந்திக்க நாம் தயாராகவேண்டும்’ என்றார். எங்களுக்குள் இந்த உரை யாடல் நிகழ்ந்த காலத்தில்தான் மண்டல் அறிக்கை வெளி யாகி வடஇந்தியா முழுதும் இடஒதுக்கீடுக்கு எதிரான கலவரங்கள் நடந்து கொண்டிருந்தன. அத்வானி ரத யாத்திரை நடத்தி நாட்டை ரத்தக்களறி ஆக்கிக் கொண்டி ருந்தார். வி.பி.சிங் ஆட்சியும் கவிழ்க்கப்பட்டுவிட்டது.
‘நீங்கள் துணிச்சல் என்று எதைச் சொல்கிறீர்கள்’ என்றேன். “உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள, தவறுகளை ஒப்புக்கொள்ள நமக்குத் துணிச்சல் வேண்டும் அதைத்தான் சொன்னேன்’ என்றார்.
ஹபீப் தன்வீரைப் பொறுத்தவரை புகை பிடிக்கும்போது தற்செயலாக எத்தனையோ பேரிடம் இதுபோல் பேசியிருப் பார். அவருக்கு இது ஒரு பொருட்டல்ல. என்னைப் பொறுத்தவரை ஆழப்பொருள் பொதிந்ததாக மிகப்பெரும் அனுபவமாக இருந்தது அக்கணநேர உரையாடல்.
ஹபீப் தன்வீர், இந்திய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அறிவுஜீவி களோடு நெருக்கமாக இருந்தவர். இந்தோ-சோவியத் கல்சுரல் சொசைட்டி (மிஷிசிஹிஷி) உலக சமாதானக் கவுன்சில் (ஷ்ஷீrறீபீ ஜீமீணீநீமீ நீஷீuஸீநீவீறீ) போன்ற அமைப்புகளில் செயல் பட்ட சோவியத் ஆதரவு அறிவுத்துறையினரோடு பரிச்சயம் கொண்டிருந்த அவர், கிழக்கு ஐரோப்பாவில் சோசலிசத் திற்கு ஏற்பட்ட பின்னடைவுகள் குறித்தும் இந்தியாவில் காவிக்கும்பல் மிகப்பெரும் அரசியல் அணி திரட்டலை நடத்திக் கொண்டிருந்தது குறித்தும் வெளிப்படுத்திய கருத்தின் தொடர்ச்சியாகவே இது எனக்குப்பட்டது.
அதுமட்டுமல்ல அவர் காங்கிரசோடு கடுமையான கருத்து வேறுபாடு கொண்டிருந்தார். காங்கிரசை, அவசர நிலையை யெல்லாம் அவர் பிற்காலத்தில் தனிப்பட்ட உரையாடல் களில் கடுமையாக விமர்சித்ததாக ஜனநாட்ய மஞ்ச்சின் சுதன்வா தேஷ்பாண்டே குறிப்பிடுகிறார்.
அடுத்த ஆண்டு 1991ல் நாற்பது நாட்கள் ஆசிய அளவிலான நாடகப்பட்டறை ஒன்று டில்லியில் நடந்தது. அதில் நானும் தற்போதைய தென்சென்னை அக்னி நாடகக்குழுவின் அமைப்பாளருமான கண்ணனும் கலந்து கொண்டோம். எம்.கே.ரெய்னா ஒருங்கிணைப்பில் நடைபெற்ற அப்பட் டறையில், நாட்டின் முக்கியமான நாடக ஆளுமைகள் பலர் கலந்துகொண்டு வகுப்புகளெடுத்தனர். ஹபீப் தன்வீரும் கலந்துகொண்டு காட்சிகளில் செயலாற்றுவதை (sநீமீஸீமீ ஷ்ஷீrளீs) குறித்து 3நாட்கள் வகுப்பெடுத்தார். ஹபீப் தன்வீ ரின் ஆளுமை, அவரது நாடகப்பார்வை படைப்பாக்க அணுகுமுறை இவற்றை புரிந்துகொள்ள ஆரம்பித்ததே அப்போதுதான்.
1980களின் தொடக்கத்தில் இந்தியாவின் நாடகச் செயல் பாடுகளில் ஒரு புதிய போக்கு மேலெழுந்தது. இந்தியத் தன்மை மிக்க நாடகங்களை உருவாக்குவதற்காக நமது மரபி லுள்ள பல நிகழ்த்துக் கலைவடிவங்களைத் தேடி நாடகச் செயற்பாட்டாளர்கள் செல்ல ஆரம்பித்தனர். ‘வேர்களைத் தேடும்’ இப்புதிய முயற்சிகளுக்கு ‘சங்கீத நாடக அகாதமி’ மிகப்பெரும் ஆதரவை அளித்தது.
இந்தியாவின் மிகப்பெரும் நாடக ஆளுமைகள் பலரும் ஏதேனும் ஒரு மண்சார் கலை வடிவத்தினோடு (மிஸீபீவீரீமீஸீஷீus tலீமீணீtமீr திஷீrனீs) தனது நாடகப் படைப்பினை அடையாளம் காண முயன்றனர். இதில் பெரும் சிக்கல்கள் இருந்தன. பின்னர் அது பெரும் விவாதமாகவும் உருவெடுத்தது.
மரபுக்கலைகளை அதனதன் பின்புலத்தோடு புரிந்துகொள் ளாத தன்மையும், மரபு குறித்த எந்த விமர்சனப் பார்வையு மற்ற போக்குமே அந்நாடகச் செயற்பாடுகளில் மேலோங்கி யிருந்தது. இச்சூழலில்தான் பி.வி.காரந்த் ‘பர்னம் வானா’ எனும் நாடகத்தை உருவாக்கினார். கர்நாடகத்தின் நிகழ்த்து மரபான ‘யக்ஷ கானா’ பாணியில் ஷேக்ஸ்பியரின் ‘மேக்பத்’ நாடகத்தை அவர் தயாரித்திருந்தார். உண்மையில் இந்நாட கம் யக்ஷ கான மரபுக்கும் நியாயம் வழங்கவில்லை. ஷேக்ஸ்பியரின் மேக்பத்துக்கும் நியாயம் வழங்கவில்லை. இரண்டுமற்ற ஒரு நிலையிலேயே இருந்தது என்பதே விமர்சகர் பலரின் கருத்தாகும்.
மேலும், பல படைப்புகள் மரபைத் தேடுகிறேன் என மரபை மீளுருவாக்கம் செய்யும் முயற்சியில் இறங்கி, நமது சமூகத்தின் நெடும் மரபான சாதிய மதிப்பீடுகளை புத்துரு வாக்கம் செய்யத் தொடங்கின. மரபு குறித்த விமர்சனமற்ற அணுகுமுறைகள் மிகப்பெரும் அரசியல் கேள்விகளை எழுப்பின. இப்போக்கு குறித்து சப்தர் ஹஷ்மி தனது ‘நாடக மாடும் உரிமை’ எனும் கட்டுரைத் தொகுப்பில் எழுதி யிருக்கிறார். (இந்தியமயமாதல் என்றால் என்ன- சப்தர் ஹாஷ்மி நாடகக் லைக் கட்டுரைகள் (மொழிபெயர்ப்பு) 1990 சென்னை புக்ஸ் வெளியீடு)
இப்படி பல நாடகச் செயற்பாட்டாளர்கள் மண்சார் கலை களோடு, நாட்டார் கலைகளோடு, மரபிலுள்ள நிகழ்த்துக் கலைகளோடு செயற்பட்டனர். 1970களின் இறுதியில் 1980 களின் தொடக்கத்தில் சங்கீத நாடக அகாதமி தொடக்கி வைத்த ‘வேர்களைத் தேடும்’ முயற்சிகளுக்கு முன்பாகவே 1959ம் ஆண்டு ‘நயா’ தியேட்டரை தொடங்கியபோதே அவர் சதிஷ்காரைச் சேர்ந்த ‘நாச்சா’ எனும் கலைவடிவத்தை நிகழ்த்தும் மரபுக்கலைஞர்களோடு செயல்படத் தொடங்கி னார். இதனாலேயே இப்போக்கின் முன்னோடி என்று சிலர் அவரைக் கருதுவதுண்டு.
உண்மையில் இது மிகவும் பிழையான புரிதலாகும். ஹபீப் தன்வீர் என்றுமே மரபை மீளுருவாக்கம் செய்தவரில்லை. மரபுக்கலைகளையும், நாட்டார் கலைகளையும் துரத்திச் சென்று அவற்றில் புகலிடம் தேடுபவராகவும் அவர் இருந்த தில்லை. கண்மூடித்தனமாக வேர்களைத் தேடும் நாடகச் செயற்பாட்டாளர்கள் மத்தியில் அவர் தனித்திருந்தார். விழித்திருந்தார்.
அவர் செய்ததெல்லாம் இதுதான். மரபுக்கலைகளோடு, நாட்டார்கலைகளோடு அல்ல. மரபுக் கலைஞர்களோடும், நாட்டார் கலைஞர்களோடும் செயல்பட்டதுதான்.
சதீஷ்காரிப்பகுதியில் நிகழ்த்தப்படும் ‘நாச்சா’ கலை வடிவங்களின் தன்மை என்னவெனில் இரண்டு மூன்று நடி கர்கள், மேலும் இரண்டு நடனக்கலைஞர்கள், பாடுவோர் மற்றும் வாத்தியக் கலைஞர்கள் இவர்களைக் கொண்டு நிகழ்த்தக் கூடியது. அரைமணிநேரம் நிகழும் ஒரு கதை யினைப் பாடி, ஆடி நடித்துக் காட்டுவர். இப்படி இரவு முழுதும் பத்துப் பதினைந்து கதைகளை ஒருசேர நிகழ்த்துவதுண்டு.
இந்நிகழ்வில் பங்காற்றும் கதைகள் அனைத்துமே சதீஷ்காரி மக்களது வாழ்வில் உள்ள ‘தொன்மங்களை’ அடிப்படை யாகக் கொண்டவையாகும். சமகால மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட ஒன்றிரண்டு கதையாடல்களும் இவர்களது நிகழ்வில் இடம் பெறுவதுண்டு. இக்கதைகள் அதாவது, அவர்களது கண்ணோட்டத்தில் ‘சீர்திருத்த மதிப்பீடுகளைக்’ கொண்டவையாக இருக்கும். விளங்கச் சொல்ல வேண்டு மெனில், குடி அல்லது குடிப்பழக்கத்தால் ஏற்படும் தீமை, அதனால் குடும்பம் சீரழிவது இவற்றைச் சுட்டுவதாகவும், கணவனோடு மல்லுக்கு நிற்கும் பெண்ணால் குடும்பம் அல்லலுறுவதாகவும் இக்கதையாடல்கள் அமைந்திருக்கும். ‘நாச்சா’ கலை வடிவத்தில் மட்டுமல்ல நமது நாட்டிலுள்ள பெரும்பாலான மரபுக்கலை மற்றும் நாட்டார் கலை வடி வங்களில் ‘சமகால மதிப்பீடுகள்’ உள்ள கதையாடல்கள் ஏதேனும் இருக்குமானால அவையும் இக்கதையாடல்கள் போன்றுதான் இருக்கும். சில விதிவிலக்குகள் வேண்டு மானால் இருந்திருக்கலாம்.
ஹபீப்தன்வீர் நாடகத்தில் பங்கேற்ற சதீஷ்காரி ‘நாச்சா’ கலைஞர்கள், தங்களது நிகழ்த்து மரபின் சமூக மதிப்பீடுகள் எவற்றையும் நயா தியேட்டர் படைப்புக்களில் மறு உரு வாக்கம் செய்திடவில்லை. மாறாக புதிய மதிப்பீடுகளை நவீன மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட நாடகக் கதையாடல் களுக்கு வலு சேர்த்தனர்.
ஹபீப் தன்வீரது நாடகங்களின் கட்டமைப்பு, ‘நாச்சா’ வடிவங்களோடு முற்றிலும் இயைந்து போகாதவை. அவரது நாடகங்களில் இடம்பெறும் பாடல்கள், நடனங் கள், வலிந்து நுழைக்கப்பட்டவையாக தோன்றாது. துண்டு துண்டான கதைகளை இணைக்க பார்வையாளர்களை வசீகரிக்க பாடல்களும் நடனங்களும், ‘நாச்சா’ வடிவத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். அதுபோன்ற தன்மையிலி ருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டிருக்கும் இவரது நாடக நிகழ்வு.
பாடல்களும், நடனங்களும் ஒட்டுமொத்த நாடகத்தின் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக, நாடகவோட்டத்தின், நாடகக் கதையாடலின் மையமாக, நாடகப்பாங்கினை வடிவமைப் பதாக அமைந்திருக்கும். சுருங்கச் சொல்லவேண்டுமெனில் தொட்டுக் கொள்கிற ஊறுகாயாக அல்லாமல் உப்பாக, உப்பில் ஊறிய உணவாக இவரது நாடகங்களில் பாடல் களும், நடனங்களும் அமைந்திருக்கும்.
நமது மரபுக் கலைகளின் சாத்தியங்கள் அவற்றின் எல்லை கள் குறித்து ஹபீப் தன்வீர் ஆழமாகவே அறிந்திருந்தார். தனது அரசியல் பார்வை, கருத்தியல் மதிப்பீடுகள் இவற்றைக் கொண்டு அவற்றில் குறுக்கீடு செய்யவும் இவர் தயங்கியதில்லை. அதே நேரத்தில், மரபுக் கலைஞர்களை, மரபுக் கலைகளை, தனது நோக்கிற்காக வலிந்து பயன் படுத்திக் கொள்ளும் சுரண்டல்தன்மை இவரது அணுகு முறையில் இருந்ததில்லை. இவரது படைப்பாக்கத்தில் சதீஷ்காரி கலைஞர்களும் சரி, பங்கேற்ற பிற நாட்டார் கலைஞர்களும் சரி எப்போதும் சமபங்காளிகளாகவே இருந்திருக்கின்றனர்.
நாட்டார் கலைஞர்கள்,மரபுக்கலைஞர்கள் சில நவீன நாடக முயற்சிகளில் பங்கேற்று பரிதாபத்துக்குரிய காட்சிப்பொரு ளாகி விடுகிற விபரீதத்தை நாம் பார்த்ததுண்டு. தங்களது கலைநிகழ்வில் மிகப்பெரும் சக்தியோடும் ஆற்றலோடும் பளிச்சென்று வெளிப்படும் இம்மரபுக்கலைஞர்கள், இது போன்ற நவீன நாடகமுயற்சிகளில் பங்கெடுக்கும்போது அதே சக்தியை, ஆற்றலை வெளிப்படுத்துபவராக இருப்ப தில்லை. மாறாக மங்கலாக பலவீனர்களாக தோற்றமளிப் பதே நிகழும். நவீன நாடக முயற்சியில் செயல்படும் நாடகக்காரர்களுக்கும் மரபுக்கலைஞர்களுக்கும் இடையே நடக்கும் கொடுக்கல் வாங்கல் ஒரு சமனற்ற தன்மையில் இருப்பதாலே இவ்விபரீதம் நிகழ்கிறது.
இவ்வுறவில் செயல்படும் அதிகார அரசியலை ஆதிக்க அரசியலை தனது அனுபவத்தில் அறிந்தவர் ஹபீப்தன்வீர். அந்த உண்மைக்கு முகம் கொடுக்க தனது நாடகச் செயல்பாடுகளின் மூலமாக முயன்றார். அதனாலேதான், நவீன மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட ஹபீப் தன்வீரின் நாடகப் படைப்பாக்கத்தில், நாட்டார் கலைகளின் உன்னதமான கற்பனை வளத்தோடு, அதே நளினத்தோடு லாவகத்தோடு மிகப்பெரும் ஆற்றல் கொண்டவர்களாக சதீஷ்காரி கலை ஞர்கள் வெளிப்பட முடிந்தது. இதை எப்படி ஹபீப் தன்வீர் சாதித்தார் என்பதுதான் நாம் அனைவரும் அவரிடமிருந்து அறியவேண்டிய ஒன்று.
1959 ஹபீப் தன்வீர் தனது ‘நயா’ தியேட்டர் தொடங்குகி றார். தொடங்கிய சில வருடங்களிலேயே சதீஷ்காரி கலை ஞர்களோடு சேர்ந்து செயல்படுகிறார். 1973ம் ஆண்டு வரை அவர் செய்த நாடகங்கள் அனைத்தையுமே தோல்வியுற்ற முயற்சிகளாகத்தான் அவர் கருதினார். 1974ம் ஆண்டு “சோர்!, சோர்!!” (திருடன்! திருடன்!!) என்கிற நாடகம்தான் அவர் கருதியபடி உருவான நாடகம். இந்த “சோர்!, சோர்!!” நாடகம் அவருக்கு உலகப்புகழை அளித்த ‘சரண்தாஸ் சோர்’ என்கிற நாடகத்தின் ஆரம்பவடிவம்.
பிறகு இந்நாடகத்தை வளர்த்தெடுத்து ‘சரண்தாஸ் சோர்’ என்ற பெயரில் 1975ம் ஆண்டு டில்லியில் மேடை யேற்றுகிறார். இது மிகப்பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. பிறகு 1982ம் ஆண்டு எடின்பர்கில் நடைபெற்ற சர்வதேச நாடகவிழாவில் முதல்பரிசை வெல்கிறது.
சதீஷ்காரி கலைஞர்களோடு ஹபீப்தன்வீர் பணியாற்றியது குறித்து அறியுமுன் ஹபீப் தன்வீரின் பின்னணி குறித்து நாம் தெரிந்து கொள்ளவேண்டும். 1940களின் இறுதியில் தனது பட்டப்படிப்பை அலிகார் முஸ்லிம் பல்கலைக்கழகத்தில் நிறைவு செய்த ஹபீப்தன்வீர் பம்பாய்க்கு செல்கிறார். இந்திய மக்கள் நாடக மன்றத்தோடு அவருக்கு தொடர்பு இறுகுகிறது. பால்ராஜ் சகானி, எம்.எஸ்.சத்யூ போன்ற பல இப்டா கலைஞர்கள் பம்பாய் திரைப்பட உலகிலும் தீவிர மாகச் செயல்பட்டு வந்தனர். இவரும் பம்பாய் திரையுல கில் சில காலம் பணியாற்றுகிறார். பின் அது பிடிக்காமல் டெல்லி செல்கிறார். அங்குதான் வேறொரு குழுவிற்காக ‘ஆக்ரா பஜார்’ நாடகத்தை உருவாக்குகிறார்.
1956ல் லண்டனில் ஸிஷீஹ்ணீறீ கிநீணீபீமீனீஹ் ஷீயீ ஞிrணீனீணீtவீநீ கிrts (ஸிகிஞிகி) எனும் நாடகப் பள்ளியிலும், பிரிஸ்டலில் உள்ள ஙிrவீstஷீறீ ஷீறீபீ- ஸ்வீநீ- ஜிலீமீணீtrமீ sநீலீஷீஷீறீ எனும் பள்ளியிலும் பயில்கிறார். மூன்றாண்டு கல்விக்குப் பிறகு அப்போதைய கிழக்கு ஜெர் மனியின் தலைநகரான பெர்லின் செல்கிறார். பெர்டோல்ட் பிரக்டின் நாடகக்குழுவான ‘ஙிமீrறீவீஸீமீr tலீமீணீtrமீ மீஸீsமீனீதீறீமீ’ உடன் எட்டுமாதங்கள் செலவழிக்கிறார். (ஹபீப் தன்வீர் பெர்லின் செல்வதற்கு சில மாதங்கள் முன்னர்தான் பிரக்ட் இறந்துவிடுகிறார்) பின்னர் டில்லி திரும்பிய ஹபீப் தன்வீர் தனது தோழி மோனிகா மிஸ்ராவோடு நயா தியேட்டரை 1959ல் தொடங்குகிறார். தோழியான மோனிகா மிஸ்ரா பிறகு இவரது வாழ்க்கைத்துணைவியாகவும் ஆகிறார்.
சதீஷ்காரி கலைஞர்களோடு பணியாற்றிய அனுபவம் குறித்து அவர் கூறியது: “சதீஷ்காரி கலைஞர்களோடு பணி யாற்றத் தொடங்கிய பல ஆண்டுகள் கழிந்த பிறகுதான் இரு அடிப்படையான விஷயங்கள் எனக்கு பிடிபடத் தொடங்கி யது. ஒன்று அவர்களது தாய்மொழி, மற்றொன்று அவர் களது உடல்மொழி அவற்றின் கட்டற்ற சுதந்திரம். நான் இதை ஏன் சொல்கிறேனென்றால், 1968ம் ஆண்டின் போது 6 சதீஷ்காரி கலைஞர்களை குழுவுக்குள் புதிதாக கொண்டு வந்தேன். அவர்களோடு பெரும்பாடாய்ப் போனது. தலை மயிரைப் பிய்த்துக்கொண்டேன். என்னையுமறியாமல் கத்தி யும் விட்டேன். ‘தாகூர் ராம்! என்ன ஆயிற்று உனக்கு? நான் உனது கிராமத்தில் நீ நடித்த நாடகத்தைப் பார்த்தேனே. எவ்வளவு திறம்பட நீ நடித்திருந்தாய்... இப்போது என்ன ஆயிற்று.... நான் சொல்கிறபடி கேட்டு அதே திறமையை இங்கே ஏன் வெளிப்படுத்தக்கூடாது?’ என்றேன். அவரால் ஒன்றும் செய்யமுடியவில்லை. அதே திறமையை அவரால் வெளிப்படுத்த முடியவில்லை. அவரும் பதிலுக்கு கத்தி னார் “ஐயா இது உங்க தப்பு இல்ல. என்தப்பு, என்தப்பு, என் னால் முடியவில்லை” என்றார். யார் தவறு இது என்பதை புரிந்து கொள்ளாமலே இப்படி பல காட்சிகள் எங்களது ஒத்திகையில் தினமும் நடந்து கொண்டிருந்தன. இது யாருடைய தவறு என்பதை புரிந்துகொள்ள எனக்கு பல வருடங்கள் ஆயின.
தவறு என்னுடையதுதான். லண்டனில் நாடகக்கல்வி பயின்ற எனது மேதமையையெல்லாம் கிராமத்து நாட்டார் கலைஞர்களிடம் நான் காட்டியிருக்கிறேன். அப்படி நில், இப்படி நில், அங்கே போ. இப்படித் திரும்பு இந்த இடத்தி லிருந்து பேசு என்கிற மேடை நியதிகளையெல்லாம் அவர் கள் மீது பிரயோகம் செய்திருக்கிறேன். அவர்கள் மேடை யின் இடப்பக்கம் எது வலப்பக்கம் எது என்பதுகூட பிடி படாமல் இருந்தனர். வரிசையில் நில் என்று சொன்னால் அவர்களுக்கு வரிசையாகக்கூட நிற்கத் தெரியாது. ‘ஏன்யா எந்தக் கையில் சாப்பிடுவது, எந்தக்கையில் கழுவுவது என்பது கூடவா உங்களுக்கு தெரியாது’ என்று கத்தி யுமிருக்கிறேன்.
அவர்களது ‘நாச்சா’ நாடகத்தை பலமுறை மறுபடியும் மறு படியும் பார்க்க ஆரம்பித்தேன். அப்போது தான் எனக்கு ஒரு விஷயம் புலப்பட்டது.‘நாச்சா’ நிகழும் போது மேடையின் மூன்றுபுறமும் சிலநேரங்களில் நான்குபுறமும் பார்வை யாளர்கள் இருப்பர். ஒரு மாடு கூட்டத்தில் நுழைந்துவிட் டால் உடனே நடிகர் அந்தப்பக்கம் திரும்பி நடிப்பார். சொல் லுகிற ஜோக்குக்கு பார்வையாளன் உரத்து சிரித்தாரெனில் அவரைப் பார்த்து நடிகர்கள் தொழிற்படுவர். எந்தப்புறத்திலிருந்து ஆரவாரம் வருகிறதோ அந்தப்புறம் திரும்பி நடிப்பர். இப்படி பார்வையாளர்களின் செய்கை களுக்கு எதிர் வினையாற்றுகிற வகையில் அவர்களது நிற்றல், நடத்தல், திரும்புதல் போன்ற மேடை அசைவுகள் இருக்கும். இவை முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட அசைவுகள் அல்ல.
நாடக நிகழ்வின் போக்கில் பார்வையாளர்கள் வினையாற் றுவதற்கு ஈடுகொடுக்கும் வகையில் இந்த அசைவுகள் தானாக அமையும். இப்படி காலகாலமாக நடித்துப் பழக்கப் பட்டவர்களிடம் இவற்றையெல்லாம் மறக்கச் செய்வது எப்படி சாத்தியம்? இப்படி நில், அப்படி நில் என்று அவ ர்களை கட்டுப்படுத்தினால் அவர்கள் தங்கள் சுபாவமான தன்மையை இயல்பான நடிப்பை இழந்துவிடுகிறார்கள்.
தாகூர் ராமுக்கும் இதுதான் நேர்ந்தது.
மற்றொன்று, அவர்களது தாய்மொழி. அவர்களுக்கு சரள மாக பேசவருகிற அவர்களது தாய்மொழியான சதீஷ் காரியைப் பேசாமல் இந்தியில் பேசி நடித்தனர். அவர்களது இந்தி கர்ணகடூரமாக இருந்தது. இயல்பாக அவர்களால் இந்தியைக் கையாள இயலவில்லை. சொல்லக் கூச்சமாக இருந்தபோதிலும் இதைச் சொல்கிறேன். இவற்றையெல் லாம் புரிந்துகொள்ள எனக்குப் பல வருடங்கள் ஆனது.
பிறகு சதீஷ்காரியிலேயே அவர்களை பேசவைத்து காட்சி களை வளர்த்தெடுத்தேன். அவர்கள் போக்கிலேயே அவர் களை அசையவிட்டு அசைவுகளை கண்டுபிடிக்கச் செய்து அதனை இறுதிப்படுத்த ஆரம்பித்தேன். அவர்கள் கற்றுக் கொள்ள ஆரம்பித்தனர். நானும் அவர்களோட பணியாற்று வது எப்படி என்பதை கற்றுக்கொண்டேன்” (பிணீதீவீதீ ஜிணீஸீஸ்வீr வீஸீ நீஷீஸீஸ்மீrsணீtவீஷீஸீ - கிஸீழீuனீ ரிணீtஹ்ணீறீ, ஷிமீணீரீuறீறீ ஜிலீமீணீtrமீ னிuணீrtமீrறீஹ் வீssuமீ-10. 1997)
சதீஷ்காரி கலைஞர்களிடம் ஹபீப் தன்வீரை கொண்டு சென்றது எது? அவர் அந்தப் பகுதியில் பிறந்து வளர்ந்தவர் என்பதாலா? சதீஷ்காரி மொழியின் கவித்துவ வளமா? ‘நாச்சா’ கலைகளின் வசீகரமா? இப்படி பல காரணங்கள் இருப்பினும் ஒன்றை நாம் உணரமுடியும். விளிம்புநிலை யிலிருந்த சாதாரண பழங்குடி மக்களிடமுள்ள கலைத்திற னின் உச்சத்தை பட்டுணர்ந்தவர் அவர். தான் உணர்ந்ததை நாடறியச் செய்தார். தகுதி, திறமை என்பது பிறப்பால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது என்று உறுதியாக நம்புகிற இந்தியச் சமூக உளத்திற்கு எதிர்வரிசையில் அவர் நின்றார்.
ஹபீப் தன்வீரின் நாடகப்படைப்புகள் அனைத்தையும் ஓர் அரசியல் வகைப்பாட்டிற்குள் கொண்டு வருவது சிரமம். எனினும் அவை யாவும் சாதாரண அடித்தட்டு மக்களின், விவசாயிகளின், பழங்குடிகளின் கதையாடல்களாகவே இருந்தன. மோலியரின், ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களையும் அவர் செய்திருக்கிறார். அவையெல்லாம் கூட நமது நாட்டுக்கூத்துகள் போலவே உருவாக்கப்பட்டி ருக்கும்.
நிழற்படக் கலைஞரும், மிகச்சிறந்த கலைவிமர்சகருமான சதானந்த் மேனன், எங்களது சென்னை கலைக்குழு ஹபீப் தன்வீருக்காக அஞ்சலிக் கூட்டம் நடத்தியபோது, அக்கூட்டத்தில் கலந்து கொண்ட இவ்வாறு சொன்னார் “ஹபீப் தன்வீர், ஒரு நகர்ப்புறத்து நடுத்தர வர்க்கத்தினரைப் பற்றியோ, தொழிலாளியைப் பற்றியோ (ஜீrஷீறீமீtணீrவீணீt) எந் நாடகமும் செய்ததில்லை. அவரது நாடகமெல்லாம் விவசாயிகள், பழங்குடியினர், அடித்தட்டு பாமர மக்களைப் பற்றித்தான் இருந்தது”.
இது ஓர் முக்கியமான நிலைப்பாடு. அனைவரது கவனங் களிலும் இருந்து கொண்டிருப்பவர்களைவிட எவர் கவனத் திலும் வர மறுக்கிற மக்கள் பகுதியினரையே அவர் நாடகக் கதையாடல் சுற்றி வந்தது.
1959ல் தொடங்கப்பட்ட நயா தியேட்டருக்கு இது 50வது ஆண்டு. ஹபீப் தன்வீர் நினைத்திருந்தால் ராஜ்யசபை உறுப் பினர் பதவி, காங்கிரசோடு இருந்த நெருக்கம் இவற்றை யெல்லாம் பயன்படுத்தி- டில்லியில் நயா தியேட்டருக்கு ஒரு இடம் வாங்கி பெரிய நாடக அரங்கை கட்டியிருக்க லாம். ஆனால் அதனை அவர் செய்யவில்லை. மக்களுக்கு ஊழியம் செய்கிற இயக்கங்கள்கூட தங்களுக்கென்று சொந் தமாக ஒரு கட்டிடம் வேண்டுமென்று விரும்புகின்றன. இத்தகைய ‘உள்கட்டமைப்பு’ (மிஸீயீrணீstruநீturமீ) வசதியைப் பெறுவதை தங்களது வளர்ச்சியைப் பிரதிபலிக்கும் விஷயமாகப் பார்க்கின்றனர்.
ஆனால் நயா தியேட்டரின் ‘உள்கட்டமைப்பு’ என்று ஹபீப் தன்வீர் கருதியது கட்டிடங்களை அல்ல. நயாதியேட்டரில் உள்ள மனிதர்களைத்தான்.
1959ம் ஆண்டு முதல் நயா தியேட்டரில் செயல்படத் தொடங்கியவர்கள் தற்போது அதில் செயல்படவில்லை யென்றால், ஒன்று மூப்படைந்து அவர்கள் ஓய்வு பெற்றி ருக்கக் கூடும், அல்லது இறந்திருக்க வேண்டும். ஐம்ப தாண்டுகாலம் தொடர்ச்சியாக அதுவும் பழங்குடிக் கலை ஞர்களை தமது குழுவில் தக்கவைத்துக் கொண்டிருந்தாரே அதுவே ஹபீப்தன்வீர் என்ற நாடக ஆளுமையின் இன்னொரு பரிமாணம்.
இந்தியாவின் வேறு எந்த நாடகக்குழுவிலும் இப்படி தொடர்ச்சியாக இத்தனை வருடகாலம் எவரும் செயல் பட்டதில்லை. மனிதர்கள், மனிதர்கள், மனிதர்கள்... அவர்களின் தொடர்ச்சியான செயல்பாடு... நயா தியேட்டரின் , ஹபீப் தன்வீரின் சிறப்பே இதுதான்.
