வரைகலை, 3டி, அசைவூட்டம் போன்ற உயர் தொழில்நுட்பங்களால் பிரமிப்பூட்டும் திரைக் காவியங்கள் வெளிவருகின்றன. கதை, நடிப்பு, காட்சி, களம், இசை, ஒளி ஆகியவற்றோடு பொறி நுட்பங்கள் இணைய திரைப்படம் ஓர் ஒப்பற்ற கலையாகத் திகழ்கிறது. இக்கலைவடிவம் திடீரென்று ஓர் அருஞ்செயலால் முகிழ்த்தது அன்று. பன்னூறு ஆண்டுகால மனித முயற்சியின் இன்றைய உச்சம் அது. அதைப் பெற்று வளர்த்த தாயே நாடகம்.

நாடகம், தமிழ்மக்களின் உழைப்போடும் வாழ்வோடும், மொழியோடும் ஒன்றித்து வளர்ந்தது. தம் மொழியின் ஒரு கூறாகக் கருதி அவர்கள் அதை நாடகத்தமிழ் எனப் போற்றினர். இயல், இசை, நாடகம் ஆகிய மூன்றையும் பலா, மா, வாழை என்னும் முக்கனிகள்போல் சுவைத்தனர். ‘நாடகம் நாடு + அகம்’ அகத்தில் நாடுதல், ‘அதாவது உள்ளத்தில் உணர்ச்சியைத் தூண்டுதல்’ என விளக்கு வார் கி.ஆ.பெ. விசுவநாதம். அது ஒலி, ஒளி இணைவில் காட்சிப்படுத்திக் காட்டுவது; கண்ணுக்கும் காதுக்கும் விருந்தாவது; படித்தோரும் பாமரரும் துய்த்து இன்புறத்தக்கது, மனித வாழ்வை மனிதர்கள்முன் மனிதர்களால் நேரடியாக நிகழ்த்திக் காட்டும் கவின்கலை நாடகம்.

நாடகத்தின் தோற்றம்:

நாடகம் தொன்மைக் காலத்தில் தோன்றியது. ஆங்கில அறிஞர் வில்லியம் ஹார்ட்னல் ‘மனித வரலாற்றில் நாடகம் என்பது தொன்மைக் காலத்துச் சமூகத்தில் சமயச் சடங்காகவே உருவானது’ என் பார். பரிதி மாற் கலைஞர், ‘தமிழ் நாடகம் முதலிலுண்டானது மதவிடயமாகவே யென்பது துணியப்படும். அது கடவுளர் திருவிழாக் காலங் களில் ஆடல் பாடல்களிரண்டையுஞ் சேர நிகழ்த்து வதினின்றும் உண்டாயிற்று’ என்பார் ஏ.என். பெருமாள். ‘தமிழ் நாடக வளர்ச்சியை நன்குக் கண்டுணர இலக்கியங்கள் குறிப்பிடும் கூத்து களையும் கண்டுணர வேண்டும். அவை பெரும் பாலும் சமயத்துடன் தொடர்பு கொண்டு விளங்கு வதைக் காணலாம்’ எனக் குறிப்பிடுவார். நாடக ஆய்வாளர் பலரும் அது சமயச் சடங்குகளோடு தொடர்புடையது என்றே துணிவர். முனைவர் ஷாஜகான் கனி ‘தமிழ் நாடகம் தொன்மைக் காலத்து வேட்டைப்போர் மற்றும் போர்க் களத்தில் தோன்றியது’ என்பார். மேலும் அவர், ‘ஆதி வேட்டைச் சமூகத்தில் துடிகொட்டி விலங்கு களைச் சிதற ஓட்டி, வேட்டையில் பெற்ற பெற்றியைத் தமிழன் துடி முழக்கி ஆடி மகிழ்ந் தான். அதுவே துடிக்கூத்து. இத்துடிக்கூத்தே தமிழரின் ஆதி முதல் கூத்து’ எனவும் விளக்குவார். உணவு தேடலுக்கான ஓசையும், உறவு பேணு வதற்கான ஒலிகளும் பாடலாயின. வேட்டையும் விளையாட்டும் ஆடலாயின. பாடலும் ஆடலும் இணைந்த உடல்மொழி கூத்தாயிற்று. கதை தழுவிய கூத்தே நாடகம்.

பல்வகைக் கலைஞர்கள்:

கூத்து கூடியாடும் ஆட்டம். துடிக்கூத்திடும் துடியர்போல் இருபது வகைக் கலைஞர்களை எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு நூல்கள் வழி அறிகிறோம். கூத்தர், பொருநர், விறலியர், பாணர், பாடினி, கண்ணுளர், கோடியர், வயிரியர், இயவர், நகைவர், சூதர், மாதகர், அகவன் மகளிர், அகவுநர், கட்டுவிச்சி, கல்லா இளையர், கைவல் இளையர், குறுங்கூளியர், உருவெழு கூளியர், வேதாளிகள் என்போரே அவர்கள். இவர்கள் பெரும்பாலும் வாய்மொழிக் கலைஞர்கள்.

இவர்களுள் கூத்தர், பாடவும் ஆடவும் வல்ல கலைஞர்கள், எண்வகை மெய்ப்பாடுகளையும், அனைத்து மனக்குறிப்புகளையும் வெளிப்படுத்தும் திறன் மிக்கவர்கள். கூத்தர்க்குழு பல்வகை இசைக் கருவிகளைப் பயன்படுத்தியது. வல்வில் ஓரியை வன்பரணர் பாடுகையில் (புறம்: 152) முழவு, யாழ், பெருவங்கியம், சல்லி, சிறுபறை, பதலை போன்ற கருவிகள் அவர்களிடம் இருப்பதாகக் குறிப்பிடு வார். ‘கூத்தர்கள் நடிக்கவும் பாடவும் குழு நாடகங் களை நிகழ்த்தவும் வல்ல தொழில் கலைஞர்களாக இருந்திருக்க வேண்டும்’ என்பார் க. கைலாசபதி, கூத்துகள் சிற்றூர்ப் பொது இடங்களில் நிகழ்ந்தன. இப்பொது இடங்கள் ‘மன்று’ அல்லது ‘ மன்றம்’ எனப்பட்டது. ஏர்க்களம், போர்க்களம்போல் கலைஞர்களுக்கு ஆடுகளம் இருந்தது.

நாடகம் - சொல் வழக்கு

அகத்திய முனிவர் இயல், இசை, நாடகம் மூன்றுக்கும் இலக்கணம் செய்ததாகக் கூறுவர். முறுவல், சயந்தம், செயிற்றியம், குணநூல், மதி வாணர் நாடகத்தமிழ் ஆகியன நாடக இலக்கண நூல்களாம். எதுவும் முழுமையாகக் கிடைத்தில. அவற்றோடு நாடக நூல்களும் கிடைக்கவில்லை. வாய்மொழிக் கலைஞர்கள் மனனம் செய்தே நாடகத்தை நிகழ்த்தியிருக்கலாம். அதனால் அவற்றை எழுத்து வடிவிலாக்கும் தேவை ஏற்பட வில்லை.

நாடக வழக்கிலும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கினும் என்ற தொல்காப்பியச் சூத்திரத்தில் (அகத்: 53) ‘நாடகம்’ பதத்தினைக் காண்கிறோம். “நாடக வழக்காவது, சுவைபட வருவனவெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல்” என்பார் இளம்பூரணர். “புனைந்துரை வகை” என்பார் நச்சினார்க்கினியர். “நாடக வழக்கு என்பதை நாடகத்தின் வழக்கம் என நேரடியாகப் பொருள் கொள்வதே தக்கதாம்” என இயம்புவார் ஷாஜகான் கனி. எனவே தொல்காப்பியர் காலத்திற்கு முன்பே நாடகம் நிகழ்ந்தது எனத் துணியலாம்.

உப்பு வணிகர் செல்லும் நெடியவழியை விவரிக்கும் பெரும்பாணாற்றுப்படை, ‘நாடக மகளிர்’ ஆடுகளத்து எடுத்த விசி வீங்கு இன்இயம் கடுப்பக் கயிறு பிணித்து (55 - 56) எனக் குறிப்பிடும். புகார் நகர மக்கள் இரவில், ‘பாடல் ஓர்ந்தும், நாடகம் நயந்தும் (113)’ மகிழ்வர் எனப் பட்டினப்பாலை கூறும். ஆயர்பாடியில் ‘எருமன்றத்தில் மாயவனுடன் தம்முள் ஆடிவால சரிதை நாடகங்களில் வேல் நெடுங்கண் பிஞ்ஞையோ டாடிய குரவை யாடுதும்’ என ஆய்ச்சியர் குரவையில் இளங்கோவடிகள் உரைப் பார். இப்படித் தொடர்ந்து நாடகங்கள் நிகழ்ந்தன.

கலித்தொகைக் காட்சி:

எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு நூல்களின் அகப்பாடல்களில் நாடகக்கூறு மிகுதி. கலித் தொகை, குறிஞ்சிக்கலியில் ‘சுடர்த்தொடீஇ கேளாய்...’ எனத் தொடங்கும் பாடல் அத்தகையது. தலைவி தோழிக்கு இரண்டு நிகழ்வுகளைச் சொல் கிறாள். ஒன்று சிறுவயது நிகழ்வு. மற்றொன்று மங்கைப் பருவ நிகழ்வு. இரண்டும் பின்னோக்கு உத்தியில் சொல்லப்படுகின்றன.

‘தெருவில் நாம் மணல் வீடு கட்டி, உணவு சமைத்து விளையாடும்போது, அம்மணற் சிற்றிலைக் காலால் சிதைத்தும், என் கூந்தலில் சூட்டியிருந்த மலர் மாலையை அறுத்தும், பந்தை எடுத்துக் கொண்டு ஓடியும் நம்மை நோதக்கச் செய்து வளர்ந்தவன் ஒரு நாள் வீட்டுக்கு வந்தான்.’ அன்னையும் யானும் வீட்டில் இருந்தோம். அப்பொழுது ‘இல்லத்தாரே, உண்ணும் நீர் விரும்பி வந்துள்ளேன்’ எனச் சொல்லி வாயில் முன் நின்றான். உள்ளிருந்த அன்னையோ என்னிடம், ‘உண்ணுநீர் ஊட்டி வா’ என்றாள். அவன் சிறு வயதில் நோதக்கச் செய்தவன் என அறியாது போனேன். நீரைக் கொடுத்தபோது, என் வளைய லணிந்த முன் கையைப் பிடித்து, என்னை நலி வித்தனன்... யான் மருண்டு, ‘அன்னாய்! இவன் ஒருவன் செய்தது காண்’ என்றேனா, அன்னையும் அலறியடித்து ஓடிவந்தாள்... அவன் செய்ததை மறைத்து, ‘உண்ணுநீர் விக்கினான்’ என்றேன். தாயோ அவன் முதுகைப் பலமுறை அழித்தழித்துத் தடவினாள். அப்போது ‘கடைக்கண்ணால் கொல் வான் போல் நோக்கி நகைக்கூட்டம் செய்தான் அக்கள்வன் மகன்’ எனத் தலைவி தோழிக்குக் கூறுவதாக அப்பாடல். இப்பாடலில் நாடகப் பாங்குமிக்க நயமான உரையாடலையும், பின்னோக்கு உத்தியையும் கபிலர் கட்டமைத்துள்ளார்.
பண்டை நாடகங்கள் குறித்த அரிய தகவல் களைத் தந்துள்ளவர் அடியார்க்கு நல்லார். சிலப்பதிகாரம், அரங்கேற்றுக் காதைக்கு உரை யெழுதிய அவர், அரங்கம் அமைவிடம், மேடை, வாயில், திரை, இசை, கதை, நடிப்பு, உரையாடல் குறித்த சுவையான செய்திகளை நமக்கு வழங்கு கிறார்.

மண் தின்ற தமிழர்கள்:

தமிழர்கள் அரங்கை ஊரின் நடுவே, தேரோடும் வீதியின் எதிர்முகமாக அமைத்தனர். அது இடைநிலத்தின் மீது எழுப்பப்பட்டது. இங்கு அரங்கமைக்க மண்ணாய்வு செய்திருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. நிலத்தை வன்னிலம், மென்னிலம், இடைநிலம் என அவர்கள் பிரித்தறிந்தனர்.

ஓர் இடத்தில், குழியைத் தோண்டியபின் எடுத்த மண்ணை அக்குழியில் கொட்டினால், குழி நிரம்பி மண் மீதமிருக்குமானால் அது வன்னிலம். குழியைத் தோண்டி எடுத்த மண்ணை அதில் கொட்டி நிரப்பினால் அக்குழியை நிரப்ப அம் மண் போதுமானதாக இல்லையெனில் அது மென்னிலம். இவைபோல் வெட்டி எடுத்த மண்ணை இட்டுநிரப்பினால் குழிநிரம்பி முன்பு போல் இயல்பாக இருந்தால் அது இடைநிலம். இத்தகு இடைநிலத்தில் அரங்கம் அமைந்தால் மேடை கீழிறங்கவோ மேலெழும்பவோ இயலாது. எனவே தமிழர் இடைநிலத்தை அரங்கமைக்கத் தேர்ந்தனர்.

வன்மை, மென்மை இடைநிலை என்பன மனித உடலோடும், மொழியோடும், தொடர்பு உடையவை. மண்ணிலிருந்து உடலும், உடலிலிருந்து மொழியும் பிறப்பெடுக்கின்றன. உடலின் நெஞ்சு, கழுத்து, மூக்கு ஆகிய மூவிடங்களிலிருந்தும் வல்லினம், இடையினம், மெல்லினம் என்னும் மெய்யெழுத்துகள் பிறக்கின்றன. இந்த ஒப்பு நோக்கு, மண்ணும் உடலும் மொழியும் ஒன்றித்து இயங்கும் வகையில் அரங்கமைத்த தமிழரின் சிந்தனைத் திறனைப் பறைசாற்றுகிறது.

இன்னொரு வியப்புறும் தகவல். இடை நிலத்தில் அரங்கமைத்தாலும் அம்மண் எத்தகு சுவையுடையது என்பதை அறிய வேண்டிய கலை யனுபவம் அவர்களுக்கு ஏற்பட்டிருந்தது. அதனால் மண்ணைத் தின்றே அதன் சுவையை ஆய்ந்திருக்க வேண்டும்.

உவர்ப்புச் சுவையுடைய மண்ணில் அரங் கமைத்தால் கலைஞர்கள் கலக்கமடைவார்களாம். கைப்புச்சுவை மண்ணில் அரங்கமைத்தால் கலைஞர் களுக்குக் கேடு வருமாம். துவர்ப்பு மண்ணில் அமைத்தால் அச்சம் ஆட்டுமாம். புளிப்பு மண்ணில் அமைத்தால் நோய் பற்றுமாம். காழ்ப்புச்சுவை மண்ணில் அமைத்தால் பசி எடுக்குமாம். இனிப்புச் சுவையுள்ள மண்ணில் அரங்கமைத்தால் மட்டுமே கலைஞர்களுக்கு அன்பும் அருளும் பெருகுமாம். இதில் மூடத்தனம் இருப்பினும் அவர்கள் அனுபவம் அத்தகையதாக இருந்திருக்கலாம். அதனால் அரங்குகளைத் தமிழர்கள் இனிப்பு மண்ணில் அமைத்தார்களாம்.

நீட்டலளவை நுட்பம்:

மாதவி ஆடிய அரங்கின் அளவை இளங்கோ வடிகள் துல்லியமாக நமக்குச் சொல்கிறார்.

எழுகோல் அகலத்து எண்கோல் நீளத்து

ஒருகோல் உயரத்து உறுப்பினர் ஆகி

உத்தரப் பலகையோடு அரங்கின் பலகை

வைத்த இடைநிலம் நாற்கோ லாக

(சிலம்பு, அரங்: 101- 104)

அவ்வரங்கு எட்டுகோல் நீளம்; ஏழுகோல் அகலம்; ஒரு கோல் தள உயரம்; தளத்துக்கும் மேலே அமைந்த உத்தரப்பலகைக்குமான இடை வெளி நான்கு கோல்.

1 கோல் 24 பெருவிரல்களின் உயரம் (ஏறத்தாழ ஒரு முழம்)

1 பெருவிரல் 8 நெல்களின் உயரம்

1 நெல் 8 எள்களின் உயரம்

1 எள் 8 இம்மிகளின் உயரம்

1 இம்மி 8 தேர்த் துகளின் உயரம்

1 தேர்த் துகள் 8 அணுக்களின் உயரம்

இப்படி நுட்பமான நீட்டலளவையைத் தமிழர் அறிந்திருந்தனர்.

வாயிலும் எழினியும்:

அரங்குக்கு இரு வாயில்கள். 1. புகுமுக வாயில், 2. புறப்படுவாயில், முதலது அரங்குக்கு உள்ளே நுழையும் வழி: இரண்டாமது அரங்கி லிருந்து வெளியேறும் வழி. மூன்று வகைத் திரைகள் இருந்தன.

ஒருமுக எழினியும் பொருமுக எழினியும்

கரந்துவரல் எழினியும் பரிந்துடன் வகுத்து

(சிலம்பு, அரங்: 108 - 109)

ஒருமுக எழினி- ஒரு பக்கமாய் நகர்வது. பொருமுக எழினி- ஒன்றையொன்று நோக்கி, இடமிருந்து வலமாகவும் வலமிருந்து இடமாகவும் நகர்வது. கரந்துவரல் எழினி- மறைவாய் இருந்து வேண்டும்போது மேலிருந்து கீழிறங்கி வருவது. இம்மூன்றையும் மதிவாணரும் பாரத சேனாதிபதி யாரும் தத்தம் நாடக இலக்கண நூல்களில் கூறி யிருப்பதாக அடியார்க்கு நல்லார் மேற்கோள் காட்டுவார். அண்மைக்கால மேடை நாடகங் களிலும் இவ்வகைத் திரைகளையே பயன்படுத்தி வந்தனர்.

தோற்கருவியான முழவு, துளைக்கருவியான குழல், நரம்புக்கருவியான யாழ் அரங்கில் இசைக்கப்பட்டன. வெளிச்சத்துக்கு ஆடுவோரையும் பார்வையாளரையும் மறைக்கா வண்ணம் விளக்குகள் தொடங்கவிடப்பட்டன. இவற்றைக் கண்டே கம்பர் பசும்பயிர்களும் அழகிய மலர்களும் செழித்திருந்த மருதநிலத்தை ஒரு நாடக மேடை யாகக் கற்பனை செய்தார்.

தண்டலை மயில்கள் ஆட, தாமரை விளக்கம் தாங்க

கொண்டல்கள் முழவின் ஓங்க, குவளைகண் விழித்து நோக்க

தெண்டிரை எழினிகாட்ட, தேம்பிழி மகர யாழின்

வண்டுகள் இனிது பாட, மருதம்வீற் றிருக்கும் மாதோ

என்று பாடினார் அவர். மயில்கள் - ஆடும் மங்கைகள்; தாமரைப் பூக்கள் - வெளிச்சம்

தரும் விளங்குகள்; அலைகள்- திரைச்சீலைகள்; மேகங்கள்- இசையெழுப்பும் முழவுகள்; பின்னணிப் பாடகர்கள்- வண்டுகள்; பார்வையாளர்கள்- குவளை மலர்கள் என அவர் வருணிப்பார்.

கதையமைப்பு:

விதைவிதைத்து, பயிர்வளர்த்து, அறுவடை செய்து, கதிரடித்து, சமைத்து உண்பதுபோல் கதையமைப்பு, 1. முகம், 2. பிரதிமுகம், 3. கருப்பம், 4. விளைவு, 5. துய்த்தல் என அது ஐந்து சந்திக் கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது. இதை சமஸ் கிருதத்தில் ‘அங்கம்’ என்றும், ஆங்கிலத்தில் ‘ஆக்ட்’ என்றும் கூறுவர். இப்படி ஒன்றைப் பருவ அளவில் பகுத்துப் பார்ப்பது பழந்தமிழர் மரபு.

முதல் வயதிலிருந்து நாற்பது வயதுக்குட் பட்ட பெண்களை ஏழு பருவங்களாகப் பகுத்தனர். 1. பேதை (1-5) 2. பெதும்பை (6-10) 3. மங்கை (11-16)
4. மடந்தை (17-25) 5. அரிவை (25-30) 6. தெரிவை (13-35) 7. பேரிளம் பெண் (36-40). இதுபோல ஆண் களையும் பிள்ளை, சிறுவன், பையன், காளை, விடலை, முதுமகன், கிழவன் எனப் பகுத்தனர். பூவைக்கூட அரும்புவதிலிருந்து உதிர்வது வரை அரும்பு, மொட்டு, முகை, மலர், அலர், வீ, செம்மல் என ஏழு பருவங்களாகக் கண்டனர். இப்படிப்பட்ட சொல் வளங்களைப் பிற மொழி களில் காண்பது அரிது. அவை உருவம் காட்டும்; தமிழ்போல் பருவம் காட்டாது.

உரையாடல் மூன்று வகை:

1. உட்சொல், 2. புறச்சொல், 3. ஆகாயச் சொல். உட்சொல் என்பது ஒரு கதைமாந்தர் தன் நெஞ்சுக்குத் தானே கூறுவது. புறச்சொல் என்பது ஒரு கதைமாந்தர் பிற மாந்தர்களோடு நிகழ்த்தும் உரையாடல். ஆகாயச் சொல் என்பது தானே கூறல். இதை ஆசரீரி அல்லது வான் குரல் எனக் கொள்வோரும் உண்டு.

நடிப்பது எப்படி?

உள்ளத்தில் தோன்றும் உணர்ச்சிகளை உடல் வழி, குரல்வழி வெளிப்படுத்துவது நடிப்பு. இதை தொல்காப்பியர் மெய்ப்பாடு என்பார். நாடக இலக்கணம் நூலா சுவை என்பர். வீரம், அச்சம், இழிப்பு, வியப்பு, காமம், அவலம், வெகுளி, நகை, நடுநிலைமை எனச் சுவை ஒன்பது. இதை வட மொழியார் ‘நவரசம்’ என்பர். இந்த ஒன்பது சுவை களையும் அந்தந்தப் பாத்திரங்களில் அமைத்து நாடக நூலாசிரியன் எழுத வேண்டும். நடிகரும், அந்தந்தச் சுவைகள் தோன்றும்படி நடிக்க வேண்டும். இத்தகு நடிப்பை ‘அவிநயம்’ என்றும் ‘பாவகம்’ என்றும் சொல்லுவர். ஒன்பது வகை சுவைக்கான அவிநயங்கள் அதில் கூறப்பட்டுள்ளன. அவற்றுள் வீரச்சுவைக்கான அவிநயம்: ‘முரிந்த புருவமுஞ் சிவந்த கண்ணும், பிடித்த வாளுங்கடித்த எயிறும், மடித்த உதடும் சுருட்டிய நுதலும், திண்ணெனவுற்ற சொல்லும், பகைவரை எண்ணல் செல்லா இகழ்ச்சியும் பிறவும், (எயிறு - பல், நுதல்- நெற்றி)’.

இவற்றோடு இருபத்து நான்கு வகை அவிநயங் களை அடியார்க்கு நல்லார் எடுத்துவைப்பார்:

1. வெகுண்டோன், 2. ஐயமுற்றோன், 3. சோம்பி னோன், 4. களித்தோன், 5. உவந்தோன், 6. அழுக் காறுடையோன், 7. இன்பமுற்றோன், 8. தெய்வ முற்றோன், 9. மயக்கமுற்றோன், 10. உடன் பட்டோன், 11. உறங்கினோன், 12. துயிலெழுந் தோன், 13. செத்தோன், 14. மழையில் நனைத் தோன், 15. பனியில் வந்தவன், 16. வெயிலில் வந்தவன், 17. நாணமுற்றோன், 18. வருத்தமுற்றோன், 19. கண்ணோவுற்றோன், 20. தலைநோவுற்றோன், 21. நெருப்புப்பட்டவன், 22. குளிரில் நடுங்குபவன், 23. வெப்பமுற்றோன், 24. நஞ்சுண்டவன். இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் எப்படி அவிநயம் செய்ய வேண்டுமென்று இலக்கணம் வரையறுக்கப்பட்டு உள்ளது. சான்றாக இறுதியாக வரும் நஞ்சுண் டோன் அவிநயம் காண்போம்.

‘கொஞ்சிய மொழியிற் கூரெயிறு மடித்தலும், பஞ்சின்

வாயிற்பனிநுரை

கூம்பலும், தஞ்ச மாந்தர் தம்முகம் நோக்கியோர் இன்சொல்

இயம்புவான் போல் இயம்பாமையும் நஞ்சுண்டோன் அவிநயம்.’

இப்படித் தமிழ் நாடகம் குறித்த அரிய தகவல் களைச் சிலப்பதிகார உரைவழி அறிகிறோம். பிந்தைய நானூறு, ஐந்நூறு ஆண்டுகால நாடகம் பற்றித் தகவல்கள் கிடைக்கவில்லை. இராஜ ராஜனின் (985- 1038) பத்தாம் ஆட்சியாண்டைச் சேர்ந்த திருப்பந்தணை நல்லூர் பசுபதீசுவரர் கோயில் கல்வெட்டு இராஜராஜ நாடகம் நடந்த தையும், இரண்டாம் இராஜேந்திர சோழனின் தஞ்சைப் பெரிய கோவில் கல்வெட்டு ‘இராஜ ராஜேஸ்வர நாடகம்’ நடந்ததையும் அறிவிக் கின்றன.

திருப்பாதிரிப் புலியூரிலுள்ள பாடலீபுரீசுவரர் கோயில் கல்வெட்டு, பூம்புலியூர் நாடகத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. திருபுவன சக்கரவர்த்தி கோனே ரின்மை கொண்டானின் ஐந்தாம் ஆண்டு சாசனம் திருச்செந்தூர் அருகில் உள்ள சோமநாத ஈசுவரர் கோயிலில் திரு நாடகம் நடந்ததாகத் தெரிவிக்கிறது.

17, 18-ஆம் நூற்றாண்டுகளில் பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடகம் நடிக்கப்பட்டுள்ளன. சீர்காழி, அருணாசலக்கவியராயர், ‘இராம நாடகக் கீர்த் தனை’களை இயற்றினார். அவரே ‘அசோமுகி’ நாடகத்தையும் தந்தார். மாரிமுத்து பிள்ளையார், ‘அநீதி’ நாடகம் படைத்துள்ளார்.

19, 20-ஆம் நூற்றாண்டுகளில் புராண நாடகங்கள் நடந்திருப்பினும் விடுதலை வேட்கை ஊட்டவும், சமூக விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தவும் நாடகங்கள் பெரும் பங்காற்றின. தெருக்கூத்து, மேடைநாடகம், வீதி நாடகம், வானொலி நாடகம், தொலைக் காட்சி நாடகம் என மேலெழுந்த அக்கலை இன்று அருகி வருவது வருத்தத்திற்குரியது.

துணை நின்ற நூல்கள்:

1. கம்பராமாயணம் (பாலகாண்டம்), கம்பன் கழகம், சென்னை - 85, 1984.

2. கலித்தொகை, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை - 98, 2007.

3. சிலப்பதிகாரம், முல்லை நிலையம், தி.நகர், சென்னை - 7, 2003.

4. பத்துப்பாட்டு, 1, 2, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை - 98, 2007.

5. பரிதிமாற்கலைஞர் படைத்த இலக்கியங்கள், முதல்தொகுப்பு, பரிதிமாற்கலைஞர், புலவர் பதிப்பகம், சென்னை - 88, 2007.

6. புறநானூறு, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை - 98, 2007.

7. தமிழ் நாடகம் - ஓர் ஆய்வு, டாக்டர் ஏ.என். பெருமாள், தமிழ்ப்பதிப்பகம், சென்னை - 20, 1979.

8. தமிழ்நாடக வகையும், வரலாறும், வெ.மு. ஷாஜகான், உலகத்தமிழராய்ச்சி நிறுவனம், 2010.

9. தமிழ் வீரநிலைக் கவிதை, க. கைலாசபதி.

10. தமிழகத்துக் கலைகள், இரா. இராதாகிருஷ்ணன், உமாதேவன் கம்பெனி, சென்னை - 19, 1964.

11. தமிழர் வளர்த்த கலைகள், மயிலை சீனி. வேங்கடசாமி, பாரிநிலையம், சென்னை - 1, 1969.

12. தமிழின் சிறப்பு, கி.ஆ.பெ. விசுவநாதம், பாரி நிலையம், சென்னை - 1, 1976.