கலையை நதியென உருவகித்துக் கொண்டால் மேற்பரப்பில் நீந்துகிற கலைஞர்களும் உள்ளனர். அதேவேளை அடியாழத்தில் சுழித்தோடும் கலைஞர்களும் உள்ளனர். இந்த ஆழ சுழித்தோடும் கலைஞர்களின் வரிசையில் இருக்கவே நான் விரும்புகிறேன் ஏனெனில் மனிதாபிமானம் நீதி உண்மை என்பவற்றில் நான் எப்போதுமே பற்றுறுதி கொண்டுள்ளேன்.
- பிரசன்ன விதானகே
முதலில் ஒரு ஈழத் தமிழன் என்ற வகையில், 'புத்தனின் பெயரால் : திரைப்பட சாட்சியம்' போன்றதொரு நூலை எழுதியதற்காக யமுனா ராஜேந்திரனுக்கு நன்றி சொல்ல வேண்டிய கடப்பாடு எனக்குண்டு. ஈழத் தமிழர் தேசிய விடுதலைப் போராட்ட காலத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்ட சினிமா முயற்சிகளை கோர்வைப்படுத்தி விமர்சித்திருக்கின்றார் யமுனா. இவ்வாறானதொரு முயற்சி ஈழத்தில் எவராலும் இதுவரை மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கவில்லை. அத்துடன் இது சற்று கடிமான பணியும் கூட. அந்த வகையில் இது ஒரு முக்கியமான நூல்.
விடுதலைப்புலிகளின் நிதர்சனம்; திரைப்பிரிவு வெளியிட்ட அதிகமான குறும்படங்கள், அவர்களது நடைமுறை அரசு இயங்கிய வன்னிக்கு வெளியில் அதிகம் பரவலடைந்திருக்கவில்லை. தொடர்ச்சியான போரும் அது ஏற்படுத்திய இடைவெளியுமே இதற்கான காரணம் எனலாம். ரணில்-பிரபாகரன் உடன்பாட்டுக்கு பிற்பட்ட காலப்பகுதியிலேயே அவ்வாறான சில படங்களை பார்க்கக் கூடிய வாய்ப்பு வன்னிக்கு வெளியில் இருந்தவர்களுக்கும் (அரச கட்டுப்பாட்டுப் பகுதிகளில் இருந்தவர்கள்) கிடைத்தது. அவ்வாறான சந்தர்ப்பங்களில்தான் என்னாலும் அவற்றைப் பார்க்க முடிந்தது. வன்னியை மையமாகக் கொண்டு புலிகள் அல்லாதவர்கள் சிலரும் குறும்பட முயற்சிகளில் ஈடுபட்டிருக்கின்றனர். இதில் முக்கியமானவராக ஞானரதனைக் குறிப்பிட்ட முடியும். இதே போன்று ஸ்கிரிப்ட நெட் என்னும் அரசு சாரா அமைப்பின் அனுசரணையிலும் சில குறும்பட முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. அதில் குறிப்பாக செருப்பு, மூக்குப் பேணி போன்ற படங்கள் கவனிப்பைப் பெற்றிருந்தன.
விடுதலைப் புலிகள் தமது தனியரசு நோக்கிய பொருளியல் சிவில் சமூக கல்வியியல் படைத்துறை நீதித்துறைக் கட்டுமானங்களை உருவாக்கிய அதே அளவு முக்கியத்துவத்துடன் திரைப்படத்துறைக்கான கட்டுமானங்களையும் உருவாக்கத் தொடர்ந்து முயன்று வந்திருக்கிறார்கள். நிதர்சனம் தொலைக்காட்சியின் திரைப்பட உருவாக்கப் பிரிவு அதனது விளைவேயாகும். தொண்ணூறுகளில் குறும்படங்களைத் தயாரிக்கத் துவங்கிய நிதர்சனம் திரைப்பட அமைப்பு 2000 ஆண்டுகளின் மத்தியில் முழுநீளத் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்கத் துவங்கியது. (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 12).
யமுனாவின் மேற்படி கணிப்பு சரியானதே, புலிகளின் தலைமையிடம் ஒரு தூர நோக்கு இருந்தது என்பதற்கு அப்பால் இதனை நாம் புலிகளின் தனித்த அரசு ஒன்றிற்கான விருப்பு நிலையிலிருந்தே பார்க்க வேண்டும். இந்த விருப்புநிலையே மறுபுறமாக ஒரு அரசு கொண்டிருக்க வேண்டிய அனைத்து கூறுகளையும் தாமும் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்ற முனைப்பை அவர்கள் மத்தியில் உந்தித் தள்ளியது. அரசியல் ரீதியாக இந்த முனைப்பே இறுதியில் அவர்களின் அழிவிலும் பிரதான செல்வாக்குச் செலுத்தும் காரணியாக மாறியது. புற நிலைமைகள் குறித்து சிந்திக்க முடியாதளவிற்கான மனோரதிய சிறைக்குள் அவர்களை தள்ளியதும் அந்த விருப்புநிலை மீதான நெகிழ்வற்ற நிலைப்பாடேயாகும். புலிகளின் முடிவு வரை அவர்கள் அவ்வறானதொரு தன்மையையே வெளிப்படுத்தியும் வந்திருக்கின்றனர். புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனிடமும் அவருடனிருந்து இறுதி வரை போராடி வீழ்ந்த போராளிகளிடமும் தமது இலட்சிய விருப்பிற்கான உழைப்பும் அர்ப்பணிப்பும் இருந்ததை நான் மறுக்கவில்லை.
இங்கு புலிகள் தம்மை ஒரு அரசாக நிறுவிக் கொள்வதற்கான உட்கூறுகளை வெளிப்படுத்திய அளவிற்கு அந்த உட்கூறுகள் ஒரு விடுதலை வேண்டிநிற்கும் சமூகத்திற்கான பண்புமாற்றங்களை பிரதிபலிப்பதாக அமைந்திருக்கவில்லை. இது புலிகளின் அனைத்து கட்டமைப்புக்களிலுமே விரவிக் காணப்பட்டது. இதனை புலிகளின் அரசியல் புரிதலிலிருந்தே நாம் நோக்க வேண்டும். சிங்கள மேலாதிக்கத்திலிருந்து தமிழர்களை விடுவிப்பது என்னும் புரிதல் இருந்த அளவிற்கு தமிழ்ச் சமூகத்தை ஒரு பண்புநிலை மாற்றத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டுமென்ற புரிதல் புலிகளின் தலைமையிடம் பெரியளவில் இருந்ததற்கு சான்றில்லை. கடந்த முப்பதுவருடகால புலிகள் தலைமையிலான விடுதலைப் போராட்டம் ஈழத் தமிழர்கள் மத்தியில் அடிப்படையான சிந்தனை மாற்றம் எதனையும் ஏற்படுத்தவில்லை என்றே நான் சொல்வேன். இதனை நான் வலிந்து சொல்லவில்லை. புலிகளின் வீழ்ச்சிக்கு பின்னர் தமிழ்த் தேசிய தரப்பினர் அடைந்த குழப்பநிலையே இதற்கு சிறந்த சான்றாகும். புலிகள் பலமான சக்தியாக இருந்த காலத்தில் ஈழத் தமிழ் சமூகத்தின் அகநிலை முரண்பாடுகளான சாதியம், பெண்கள் தொடர்பான மரபுசார் புரிதல் போன்ற அடிநிலைப்படுத்தப்பட்ட அல்லது இல்லாமல் போய்விடும் என்று நம்பிய அனைத்து விடயங்களும் மீளவும் புதுப்பிக்கப்பட்டு வருகின்றன.
ஈழத் தமிழர்களின் அரசியல் தலைமையாக தமிழரசுக்கட்சி பின்னர் தமிழர் விடுதலைக் கூட்டணி என மிதவாத அரசியல் கட்சிகள் செல்வாக்குச் செலுத்திய காலத்தில் ஈழத் தமிழர் சமூகம் அடிப்படையிலேயே சாதிரீதியான சமூகம் என்பது தெட்டத் தெளிவாகத் தெரிந்தது. அதுவே பின்னர் ஆயுத ரீதீயான விடுதலை இயக்கங்கள் வசமான போது ஒரு வகையான அச்ச மனோபாவத்தின் கீழ் அனைத்தும் அமுக்கப்பட்டது. விடுதலைப்புலிகளின் செல்வாக்கிற்கு உட்பட்டிருந்த கடந்த முப்பது வருட காலத்தில், ஆயுதங்களால் ஈழத் தமிழ் சமூகத்தின் அகநிலை முரண்பாடுகள் அனைத்துமே ஓரநிலைக்கு தள்ளப்பட்டன. விடுதலைப்புலிகள் சாதியத்திற்கு எதிரான பிரத்தியேக செயற்பாடுகள் எதிலும் ஈடுபட்டிருக்காவிட்டாலும் அடிப்படையில் புலிகள் சாதியத்திற்கு எதிரான ஒரு அமைப்பாகவே இருந்தனர். அதே போன்றே பெண்களின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பங்களிப்புகள் மிகவும் உறுதியாக வெளிப்படுத்தப்பட்டதும் புலிகளின் காலத்தில்தான்.
இங்குள்ள பிரச்சனை என்னவென்றால் புலிகள் தங்களது செயற்பாடுகள் எதனையும் அடிப்படையான சமூக மாற்றங்கள் நோக்கி வளர்த்துச் செல்லவில்லை என்பதே! அவ்வாறானதொரு பண்பு மாற்றத்தை ஏற்படுத்துவதில் நல்ல திரைப்படங்கள் முதன்மையானவை. புலிகளின் குறும்பட முயற்சிகள் அவ்வாறானதொரு உரையாடலை ஏற்படுத்தும் வகையில் அமைந்திருக்கவில்லை என்றே நான் சொல்வேன். ஏன் அவ்வாறு அமைந்திருக்கவில்லை என்பதையும் புலிகளின் அரசியல் புரிதலிலிருந்தே நாம் தொகுக்க வேண்டியிருக்கிறது.
ஒரு நல்ல சினிமா என்பது எப்போதுமே பார்வையாளர்களை திரைக்கு வெளியில் அழைத்துச் செல்லும் என்று பொதுவாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. அவ்வாறான புறச் சூழல் நோக்கிய அழைப்புத்தான் ஒரு திரைப்படம் சமூக, பண்பாட்டு மற்றும் அரசியல் தளங்களில் ஏற்படுத்தும் உரையாடல்களாகும். புலிகளின் குறும்படங்கள் மற்றும் அவர்கள் இறுதிக் காலத்தில் வெளியிட்ட ஆணிவேர் போன்ற திரைப்படங்களை நாம் நோக்கினால் அவைகள் பன்முகப்பட்ட உரையாடல் வெளி மறுக்கப்பட்ட ஒன்றாக இருப்பதைக் கானலாம். எனக்கு பார்க்க கிடைத்த படங்கள் வாயிலாக அத்தகையதொரு அனுபத்தையே என்னால் உணர முடிந்தது. புலிகள் அமைப்பிற்கு வெளியில் ஞானரதன் போன்றவர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சிகளில் அவ்வாறான உரையாடல் தன்மைக்கான அம்சம் இருப்பதையும் நாம் பாக்கலாம். இங்கு ஞானரதன் குறித்து யமுனா, பிரச்சாரம் இவர் படத்தில் பின்தள்ளப்பட்டிருந்ததை பார்வையாளர்கள் அவதானிக்க முடியும் என்று கூறியிருப்பது முற்றிலும் சரியான கணிப்பே! இங்கு ஏன் வன்னிக்குள் இருந்த ஞானரதனின் சினிமா நோக்கும் புலிகளின் பார்வையும் வேறுபடுகிறது?
சாகச சினிமா என்பதுதான் புரட்சியின் ஆரம்ப காலகட்டங்களில் நிலைபெற்ற ஒரேயொரு திரைப்பட வகையினமாக இருக்கின்றது. விடுதலைப்புலிகளின் தலைமையிலான இடைக்கால அரசிலும் இதுதான் நடைமுறையாக இருந்தது. திரைப்படத்தின் வல்லமையை லெனினும் பிடலும் அறிந்திருந்தது போலவே ஈராக்கின் சதாம் ஹ_சைனும் வடகொரியாவின் கிம் இல் சுங்கும் உணர்ந்திருந்தார்கள். அரசுத் திரைப்படக் கழகத்தை இவர்கள் புரட்சி வாகை சூடியவுடன் உருவாக்கினார்கள். திரைப்படத்தின் வல்லமையை தூரதரிசன உணர்வுடன் விடுதலைப்புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனும் உணர்ந்திருந்தார். விடுதலைப்புலிகள் போர் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த காலத்திலும் சரி போர் ஓய்ந்திருந்த காலகட்டங்களிலும் சரி குறும்படங்களையும் விவரணப்படங்களையும் அவர்கள் உருவாக்கி வந்தார்கள் (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 12-13).
புலிகள் திரைப்படத்தின் வலிமையை நன்கு உணர்ந்திருப்பது பற்றி இவ்வாறு கூறிச் செல்லும் யமுனா அவ்வாறான முயற்சிகள் ஒரு வகை தமிழக மிகை யதார்த்தவாதப் பாணி சினிமாவின் தாக்கத்திற்கு ஆளாகியிருந்ததாகவும் தனது விமர்சனத்தை முன்வைக்கின்றார். யாழ்ப்பாணத்தில் தயாரிக்கப்படும் ஈழத்தமிழ் தேசிய இயக்குனர்களின் படங்களோடு, சமவேளையில் மேற்கில் அகப்படும் சிங்களப் படங்கள் அனைத்தையும் பார்த்ததில் முக்கியமான வித்தியாசமொன்று இரண்டுவகையான படங்களுக்கு இடையிலான கதை சொல்லலில் உண்டு என்பதை அவதானிக்க முடிந்தது. ஈழத் தமிழ் தேசியப் படங்கள் காலஞ்சென்ற ஞானரதனின் ஓரிரு படங்கள் விதிவிலக்காக - அனைத்துமே தமிழக நாடக பாணி அல்லது மிகை யதார்த்தவாத சினிமாவின் பாதிப்புக்கு உள்ளானவை. போர்க் காலத்தினைச் சித்தரிக்கும் தமிழீழ சாகசப் படங்களில் பெரும்பாலானவை ஹாலிவுட் ராணுவ சாகசப் படங்களின் பாதிப்புப் பெற்றவை. போர்க்காலப் படங்களிலும் யதார்த்த சினிமாவைச் சித்தரிக்க முயன்ற தேசிய விடுதலைச் சமூகங்களான ரஸ்ய, சீன, கியூப வகைச் சித்தரிப்புக்களை ஈழத் தேசிய சினிமாவில் காணவியலாது. தமிழ் இனப் பிரச்சினை உக்கிரம் பெற்ற எண்பதுகளின் பின் தோன்றிய பிரசன்ன விதானகேவின் தலைமுறை சிங்கள இயக்குனர்களின் படங்களில் ஆயினும், அதற்கு முன்பான லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பீரிஸ் தலைமுறையைச் சார்ந்த சிங்கள இயக்குனர்களின் படங்களில் ஆயினும், அவர்களது கதை சொல்லலில் யதார்த்த தேசிய சினிமா சித்தரிப்புக்களை நாம் காணமுடியும் (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 31).
யமுனா சொல்லுவது போன்று, புலிகள் போர்க்காலத்திலும் சரி பேச்சுவார்த்தைக் காலத்திலும் சரி குறும்பட மற்றும் திரைப்பட முயற்சிகளை சிறிதும் இடைநிறுத்தவில்லை. புலிகள் கவிஞர் புதுவை இரத்தினதுரையின் தலைமையில் தமிழீழ கலை பண்பாட்டு கழகம் என்னும் அமைப்பொன்றை இயக்கிக் கொண்டிருந்த போதும், திரைப்படப் பிரிவான நிதர்சனத்திற்கு கொடுத்த முக்கியத்துவத்தை ஏனைய கலை இலக்கிய முயற்சிகளுக்கு புலிகள் கொடுத்திருக்கவில்லை. இங்கு கவனம் கொள்ள வேண்டிய விடயம் ஏன் புலிகளின் தலைமை திரை வெளிப்பாட்டு முயற்சிகளுக்கு இந்தளவு முக்கியத்துவம் கொடுத்திருந்தது? புலிகள் தாம் சிறிலங்கா படையினருக்கு எதிராக மேற்கொள்ளும் தாக்குதல் நடவடிக்கைகளை வீடியோ காட்சியாக பதிவு செய்யும் நடைமுறையைக் கொண்டிருந்தனர். இது புலிகளின் கட்டமைப்பு பற்றி அறிந்த அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒன்று. அவ்வாறு தாக்குதல்கள் காட்சியாக பதிவு செய்யப்படுவதன் நோக்கம் புதிய போராளிகளை படையணிகளில் இணைப்பதும் தமது ஆதரவுத் தளமான மக்கள் மத்தியில் தாம் சார்ந்த ஒரு வகை நப்பிக்கைசார் உளவியலைக் கட்டமைப்பதாகவுமே இருந்தது. அதே வேளை போராட்டத்தின் பின்தளமான புலம்பெயர் மக்கள் மத்தியில் தமக்கான ஆதரவை உறுதிப்படுத்துவதற்கும் இவ்வகை ஒளிநாடாக்களே பயன்படுத்தப்பட்டன. புலிகளைப் பொருத்தவரையில் இது மிகவும் தாக்கம் நிறைந்த சாதனமாக இருந்தது என்பதில் இரு வேறு கருத்திற்கு இடமில்லை. இதுதான் புலிகள் ஒன்றை காட்சிப்படுத்துவதில் (பிரச்சாரா நோக்கில்) உள்ள வலிமையை உணர்ந்து கொண்ட முதல் சந்தர்ப்பம்.
இதன் பின்னர் புலிகள் குறும்பட நீள் திரைப்பட முயற்சிகளில் ஈடுபட்ட போதும் புலிகளின் திரை வெளிப்பாடுகளில் பிரச்சாரம்சார் நோக்மொன்றே உள்ளடக்கமாக இருந்தது. புலிகளின் திரைப்படப் பிரிவான நிதர்சனத்தால் வெளியிடப்பட்ட குறும்படங்களாக இருப்பினும் அல்லது நீள் திரைப்பட முயற்சிகளாயினும் சரி அனைத்திலும் பொது எதிரி (சிங்களவர்கள்) - எதிரியின் கொடுமைகள் - அதற்கு எதிராக போராட வேண்டிய தமிழ்த் தேசிய கடப்பாடு ஆகிய முக்கோண சேர்க்கையொன்றே பிரதானமாக வெளித்தெரியும். தமிழக திரைப்பட இயக்குனரான ஜான் மகேந்திரனின் நெறியாள்கையில் வெளிவந்த ஆணிவேரில் கூட அது மிகவும் அப்பட்டமாகவே தெரிந்தது. இவ்வாறானதொரு பின்புலத்தில்தான் புலிகளால் லத்தீனமெரிக்க, ஆபிரிக்க அனுபவங்களை உள்வாங்கிச் சிந்திக்க முடியாமல் போனதை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.
ஆகக் குறைந்தது புலிகளின் சினிமா கலைஞர்களால் தமிழகத்திற்கு வெளியில் கன்னடத்திலும் கேரளத்திலும் மேற்கொள்ளப்பட்ட நல்ல சினிமாவிற்கான முயற்சிகளைக் கூட உள்வாங்கிக் கொள்ள முடியாமலேயே இருந்தது. இங்கு முடியாமை என்பது இயலாமை என்ற அர்த்தத்தில் நோக்க வேண்டிய ஒன்றல்ல. அவ்வாறு ஒருவர் புரிந்து கொள்ள முயல்வாராயின் அது தவறானதாகவே அமையும். புலிகளின் அரசியல் புரிதல் எப்போதுமே எதிரியே எல்லாவற்றைக் காட்டிலும் முக்கியம். மற்றைய அனைத்தும் எதிரியின் வீழ்ச்சிக்கு பிறகு பார்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று என்பதாகவே இருந்தது. புலிகளின் முடிவு வரை அவர்களது பார்வை இவ்வாறுதான் அமைந்திருந்தது. இந்த பின்புலத்தில் நின்று பார்ப்போமானால் யமுனாவின் கீழ் வரும் வாதம் புலிகளைப் பொருத்தவரையில் அடிப்படையிலேயே அவர்களுக்கு அன்னியமான ஒன்றாகவே இருந்தது.
எந்தத் தனித்துவ சினிமாவை விழைகிற சமூகம் ஆயினும், ரசனை மாற்றம் என்பதை நிறுவன மட்டத்திலும் அரசியல் மட்டத்திலும் வெகு மக்கள் மட்டத்திலும் தீர்மானகரமாகச் சிந்திப்பது என்பது சமூகத்தின் தனித்துவ சினிமா உருவாக்கத்திற்கு முன் நிபந்தனை ஆகிறது (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம்27). புலிகள் அவர்களது வரலாற்றில் இராணுவ வெற்றிகளுடாகவே அரசியலை பேசி வந்திருக்கின்றனர். எனவே இராணுவத்தை முதன்மைப்படுத்தி அரசியலை பின்தள்ளும் புலிகளின் அணுகுமுறையில் சமூக மாற்றம் குறித்த சிந்தனைகள், அதற்கான செயற்பாடுகள் அனைத்தும் இரண்டாம் பட்சமானதாகக் கருதப்படுவது ஆச்சரியமான ஒன்றல்ல. மாற்றம் என்பது தேசத்தின் ஆண்மாவை மாற்றுவது, சிந்தனை மற்றும் செயற்பாட்டு முறையை மாற்றுவது என்கிறார் ஹொஸே மார்த்தி. இத்தகையதொரு பரந்த நோக்கில் புலிகள் அரசியலை நோக்கியதாகச் சான்றில்லை.
இருநூற்றி முப்பத்தியேழு பக்கங்கள் கொண்ட யமுனா ராஜேந்திரனின் இந்த நூலில், புனைவுப் படங்கள், குறும் படங்கள் மற்றும் விவரணப் படங்கள் ஆகிய மூன்று பிரிவுநிலையில் தனது கருத்துக்களை பதிவு செய்திருக்கிறார். இதில் ஈழத்தை மையப்படுத்தி ஈழத்து கலைஞர்களால் தயாரிக்கப்பட்டு வெளிவந்த குறும்படங்கள் மற்றும் நீள் திரைப்படங்கள் (புலம்பெயர் முயற்சிகள் அடங்கலாக), நவ சிங்கள சினிமாவின் போக்கை சித்தரிக்கும் வகையில் சிங்களச் சூழலில் வெளிவந்த திரைப்படங்கள் மற்றும் ஈழத் தமிழர் அரசியலை மையப்படுத்தி தமிழக வர்த்தக சினிமாச் சூழலுக்குள் வெளிவந்த திரைப்படங்கள் என மூன்று வகையில் ஒட்டுமொத்தமான அவரது அவதானங்களைத் தொகுக்க முடியும். யமுனாவின் நூலை அடியொற்றி ஈழத்து சினிமா முயற்சிகள் குறித்த எனது கருத்துக்களை மேலே பதிவு செய்திருக்கிறேன். தமிழகச் சூழலில் ஈழத்து பிரச்சனை தொடர்பில் வெளிவந்த திரை முயற்சிகள் குறித்து யமுனாவின் கருத்துக்களுக்கு மேலதிகமான பார்வைகள் எவையும் என்னிடமில்லை.
யமுனா சிங்கள சினிமாவின் வளர்ச்சி குறித்து இவ்வாறு கூறியிருப்பதில் முரண்பட ஏதுமில்லை. நான் பார்த்த சிங்களப் படங்கள் எனக்குத் தெரிவித்த முக்கியமான செய்தி இதுதான் : சிங்களப் படங்கள் வாழ்வின் யதார்த்தத்தைத் திரையில் சித்தரிப்பதில் வெகுதூரம் பயணம் செய்துவிட்டன. தெற்கு இலங்கையின் வரலாற்றையும், வாழ்வையும், சேறும் இரத்தமும் நிணமும் வியர்வையும் கவிச்சையும் கலந்து திரையில் படைக்கிற ரசவாதத்தை அவர்கள் கற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். உலக யதார்த்த சினிமாவின் கொடுமுடிகள் என்று சொல்லப்படுகிற கியராஸ்தோமி, சத்யஜித்ரே, கிஸ்லாவ்ஸ்க்கி போன்றவர்களுக்கு எந்தவிதத்திலும் சளையாத கலைநேர்த்தி மிக்க படங்களை பிரசன்ன விதானகே, இநோகா சத்யாங்கினி போன்ற சிங்களக் கலைஞர்கள் உருவாக்கி இருக்கிறார்கள் (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 61-62). இங்கு சிங்கள சினிமாவின் தனித்துவமான சினிமா உருவாக்கத்தை சிங்கள தேசியவாத எழுச்சியுடனேயே நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.
யமுனா இந்த நூலின் ஆரம்பத்தில் நான் முன்னர் இது பற்றி எழுதிய கட்டுரையொன்றின் வாதங்கள் சிலவற்றை மேற்கொள் காட்டியிருக்கின்றார். சிங்கள சினிமாவின் வளர்ச்சிப் போக்கு பற்றி விமல் திசாநாயக்கவும் அஷ்லி ரத்னவிபூஷணவும் தொகுத்த இலங்கை சினிமா ஓர் அறிமுகம் என்ற நூலில் குறிப்பி;டப்பட்டிருக்கும் சில விடயங்கள் இந்த இடத்தில் நினைவு கொள்ளத்தக்கது. இலங்கை சினிமாவின் முதல் தசாப்பத்தின் போது தென்னிந்திய மசாலாப் படங்களின் மோசமான போலிகளுக்கும் அசலான உள்ளுர் சினிமாவொன்றுக்குமான வேட்கைக்கும் இடையே ஒரு மோதல் நிலை இடம் பெற்று வந்தது. இம் மோதல் போலிகளுக்கும் தேசியத்துக்கும் இடையில் இடம்பெற்றது. அதே நூலில் மேலும் இவ்வாறு குறிப்பிடப்படுகின்றது : 1956ல் மூன்று முக்கிய கலைப்படைப்புகள் உருவாக்கப்பட்டன. லெஸ்டர் ஜேம்ஸ் பீரிசின் ரேகாவ இலங்கையில் கலைத்துவ சினிமாவை அங்குரார்ப்பணம் செய்து வைத்தது. எதிரிவீர சரத்சந்திரவின் படைப்பான மனமே நாடகக் கலையின் மிக முக்கியமானதொரு மைல்கல்லை குறித்துக் காட்டியது. மார்ட்டின் விக்கிரமசிங்கவின் நாவலான விராயக சிங்கள புனை கதை வரலாற்றில் ஒரு புதிய அத்தியாயத்தை தொடக்கிவைத்தது.
இவ்வாறுதான் தனித்துவம் வாய்ந்த கலாசார பின்புலம் கொண்ட படைப்புக்கள் சார்ந்த தேடல்கள் சிங்களக் கலைஞர்கள் மத்தியில் வேர்கொண்டது. ஆனால் மறுபுறமாக இந்த காலகட்ட சிங்கள அரசியலை அவதானித்தால் அது மிகத் தெளிவாக தமிழர் விரோத அரசியலிலேயே வேர் விட்டு வளர்ந்து செல்வதை நாம் கானலாம். சிங்கள தேசியவாத தமிழர் விரோதம் என்பது எப்போதுமே மறைமுகமாக இந்திய விரோதமாகவுமே இருந்து வருகிறது. இங்கு தென்னிந்திய சினிமாவை போலிகள் என்று அழுத்திக் கூறப்படுவது அந்த அர்த்தத்தில்தான்.
நவீன சிங்கள தேசியவாத எழுச்சியின் வரலாறு 1956 இல் தொடங்குவது போன்றே மறுபுறத்தில் இக்காலப்பகுதியிலேயே சிங்கள இனவாதத்தை எதிர்க்கும் தனித்துவமான தமிழ்த் தேசியவாத அரசியலும் வேர் கொள்ளுகின்றது. ஆனால் சிங்கள தேசியவாத எழுச்சி என்பது சிங்கள அரசின் எழுச்சியாகவும் தமிழ்த் தேசியவாத எழுச்சி என்பது ஒரு சமூக நிலைப்பட்டதாகவும் இருந்தது என்பதையும் நாம் இங்கு குறித்துக் கொள்வது அவசியமாகும். இந்த வேறுபாட்டை நாம் விளங்கிக் கொண்டால் மட்டுமே சிங்கள தேசிய சினிமா வளர்ச்சியில் சிங்கள அரசு என்னவகையானதொரு பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கின்றது என்பதை நம்மால் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். இதே போன்று சிங்கள சினிமா செயற்பாட்டாளர்களால் விதந்து கூறப்படும் பிறிதொரு காலப்பகுதிதான் 1970 - 1976 வரையான காலப்பகுதி. இது இலங்கை சினிமா ஓர் அறிமுகம் நூலில் இவ்வாறு குறிப்பிடப்படுகின்றது :
1970 இல் நாட்டில் மிக முக்கியமான ஒரு அரசியல் மாற்றம் நிகழ்ந்தது. சிறிலங்கா சுதந்திரக் கட்சி பாராளுமன்றத்தில் அறுதிப் பெரும்பான்மையை பெற்று ஆட்சி அமைத்தது. அந்த அரசாங்கம் உள்நாட்டு கலாசாரம், நவீனத்துவம் என்பன தொடர்பாக பல புதிய தரிசனங்களை அறிமுகம் செய்து வைத்தது. சிறிலங்கா சுதந்திரக் கட்சி, மார்க்சிஸ்ட் கட்சிகளுடன் ஒரு கூட்டணியை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருந்ததுடன் அரசாங்கத்தின் சிந்தனைப் போக்கில் பெருமளவிற்கு ஒரு சோசலிச நோக்கம் தென்பட்டது. உள்நாட்டு திரைப்படக் கைத்தெழிலை முழுவதுமாக மூன்று தனியார் கம்பனிகளின் கட்டுப்;பாட்டில் வைத்திருப்பதன் முலம் தோன்றக் கூடிய அபாயங்களை உணர்ந்து அரச திரைப்படக் கூட்டுத்தாபனத்தை 1972 இல் ஸ்தாபித்தது.
விதந்து கூறப்படும் மேற்படி இரு சந்தர்ப்பங்களும் சிறிலங்கா சுதந்திரக் கட்சியின் காலமாகும். இதன் காரணமாகவே சிறிலங்கா சுதந்திரக் கட்சிக்கும் சிங்கள கலைஞர்களுக்கும் எப்போதுமே ஒரு நெருக்கம் உண்டு. விடுதலைப்புலிகளை இராணுவ ரீதியாக சிதைத்ததின் பின்னர் இடம்பெற்ற சனாதிபதித் தேர்தலில் விரல்விட்டு எண்ணக் கூடிய சில முற்போக்கு சிங்கள கலைஞர்களைத் தவிர அனைத்து சிங்கள கலைஞர்களும் மகிந்த ராஜபக்சவையே ஆதரித்திருந்தனர். சிங்கள சினிமாவின் தனித்துவமான வளர்ச்சியில் மேற்படி இரு காலப்பகுதியும் மைற்கற்களாகும். பின்னைய சிங்கள சினிமாவின் உயர்சிக்கான அடித்தளம் இக்காலப் பகுதிகளிலேயே போடப்பட்டது. ஆனால் யமுனாவின் கீழ்வரும் வாதத்துடன் நான் முரண்படவில்லை. சிங்களத் திரைப்படத்தின் வளர்ச்சிக்கான காரணம் என்பதனை அரசு சார்ந்த அனுசரணை என்பதனைச் சார்ந்தும் மட்டுமே நாம் முழுமையாக வரையறுக்கவும் முடியாது. திரைப்படத்தை நிறுவனமயமாக்குகிறவர்களின் அல்லது அரசியல் மற்றும் கருத்தியலை வழிநடத்துகிறவர்களின் ரசனை மனப்பான்மையும், வெகுமக்களிடம் ஊறிப்போயிருக்கும் ரசனை மனப்பான்மையும் கூட ஒரு புவிப்பரப்பின் திரைப்படத்தின் தன்மைகளைத் தீர்மானிக்கிறது (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 26).
இங்கு நான் அடிக்கோடிட முயலும் விடயம் தனித்துவமான சிங்கள சினிமாவின் சிருஸ்டி கர்த்தாக்களாக இருந்தவர்களுக்கான தார்மீக ஆதரவுத் தளமொன்று அரசின் செயற்பாடுகளாலேயே போடப்பட்டிருக்கிறது என்பதே! இங்கு அரசு என்பது அன்றைய சூழலில் நவீன சிங்கள தேசியவாதத்தின் குறியீடாகவே தொழிற்பட்டது. மேலும் யமுனா இவ்வாறு கூறுவது பிறிதொரு அவதானத்திற்குரியது : சிங்கள யதார்த்த தேசிய சினிமா என்பது கறாராக இரண்டு விதமான காலவகுப்புகளையும் அந்தக் கால வகுப்புகளுக்கேற்ற இரண்டு விதமான அரசியல் பண்புகளையும் கொண்டதாக இருக்கிறது. எண்பதுகளின் முன்னான சிங்கள யதார்த்த சினிமா மற்றும் எண்பதுகளின் பின்னான சிங்கள யதார்த்த சினிமா என இதனைக் காலவகுப்பு செய்யலாம். எண்பதுகளின் முன்னான சிங்கள யதார்த்த சினிமாவின் அரசியல் பண்பு என்பது காலனியாதிக்க எதிர்ப்பு சிங்கள பவுத்த தேசியத்தின் அடையாளத்தைக் காட்டுவதாகவும் அந்த அடையாளத்தினை தாராளவாத உலகப் பார்வையுடன் சித்தரிப்பதாகவும் இருந்தது.
எண்பதுகளின் பின்னான சிங்கள யதார்த்தவாத சினிமாவின் பிரதான செயல்படு தளம் என்பது, தமிழ் இனப்பிரச்சினை சிங்கள நிலத்திலும் உளவியலிலும் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகளும், அதற்கான சிங்களக் கலைஞர்களின் எதிர்வினைகளும் என்பதாக அமைகிறது. இந்தச் செயல்போக்கில் இந்தக் காலகட்டத்தின் கலைஞர்களும் தமது சிங்கள-பவுத்த தேசிய சமூகத்தின் அடையாளத்தின் தகைமைகளையும், அறங்களையும், அரசியல் அதிகாரத்தின் கொடுங்கோன்மையையும் கேள்விக்கு உட்படுத்துபவர்களாக இருக்கிறார்கள். சிங்கள-பவுத்த தேசிய அடையாளத்தின் மனித விரோத அடிப்படைகளை இவ்வகையில் இந்தக் காலகட்டத்தின் கலைஞர்கள்; உடைத்தெறிகிறார்கள் (புத்தனின் பெயரால் : பக்கம் 31-33).
இங்கு யமுனா குறிப்பிட்டிருக்கும் சிங்கள சினிமா கலைஞர்கள் அனைவரும் விதந்துரைக்கப்படும் இரண்டாவது காலத்துக்குரியவர்கள் ஆவர். இவர்கள் எவருமே சிங்கள தேசியவாத எழுச்சியின் ஆணி வேராக இருந்த தமிழர் விரோதப் போக்குடன் தங்களை இணைத்துக் கொள்ளாதவர்களாக இருப்பதே இவர்களின் சிறப்பு. இதுவே சினிமாவை புறச் சூழல் குறித்த மிகுந்த பொறுப்புணர்வுடன் இவர்களால் அணுக முடிகிறது. இதில் தர்மசிறி பண்டாரநாயக்கா, பிரசன்ன விதானகே, அசோக்க கந்தகம போன்றவர்கள் முக்கியமானவர்கள். இவர்கள் விடுதலைப்புலிகளுக்கும் ரணில் அரசுக்கும் இடையில் பேச்சுவார்த்தை இடம்பெற்ற காலப்பகுதியில் தமிழ்க் கலைஞர்கள் எழுத்தாளர்களுடன் நெருக்கமான உறவுகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருந்ததை நான் தனிப்பட ரீதியாகவே நன்கு அறிவேன். பிரசன்ன விதானகே கிளிநொச்சியில் புலிகளின் சினிமாக் கலைஞர்களுக்கு பயிற்சி அளித்தது இரகசியமான ஒன்றல்ல. எனவே யமுனா இவர்களின் பற்றி குறிப்பிட்டிருப்பது ஒன்றும் மிகையல்ல.
யமுனா விதந்துரைத்திருக்கும் பிரசன்ன விதானகே 80 ஆம் ஆண்டுகளில் சினிமாத் துறைக்குள் காலடி எடுத்து வைக்கின்றார். விதானகே இடதுசாரி குறிப்பாக ரொட்ஸ்கிய பின்புலம் கொண்டவர். பொதுவாக சிங்களச் சூழலில் இடதுசாரிகளாக அறியப்படவர்கள் அனைவரும் ரொடஸ்கிய வழித்தடத்ததால் வெளிவந்தவர்கள்தான். இதற்கு சிங்களச் சூழலில் ஆரம்பத்திலிருந்தே இடதுசாரி அரசியல் என்பது ரொட்ஸ்கியவாத தலைவர்களால் வழிநடத்தப்பட்டதே காரணம் எனலாம். மறுபுறமாக தமிழ்ச் சூழலில் பெரும்பாலான இடதுசாரிகள் சீனசார்பு நிலைக்குட்பட்டவர்களாகவே இருந்தனர். பிரசன்ன விதானகே, அசோக்க கந்தகம மற்றும் தர்மசிறி பண்டாரநாயக்க போன்றவர்கள் ரொட்ஸ்கிய பின்புலம் கொண்டவர்களாக இருந்தபோதும் இனவாத அரசியல் அலையால் அள்ளுண்டு போகாதவர்களாக இருந்தனர், இருக்கின்றனர்.
இது பற்றி ஒரு முறை பிரசன்ன இவ்வாறு கூறியிருக்கிறார்: 1983 ஆம் ஆண்டிற்குப் பிறகு அரசியல் மீது வகுப்புவாதம் செல்வாக்கை செலுத்தவில்லை மாறாக இனவாதமே செலுத்துகிறது. அவர் 1983 இனத்துவேச அழித்தொழிப்புக்களை இவ்வாறு நினைவு கூர்ந்திருக்கின்றார் : 1983 இல் நடந்த மிகவும் மோசமான இனக்கலவரத்தில் நாங்கள் குற்றவுணர்வு அடைந்ததற்கு எனது தலைமுறையில் நானும் திரைப்பட இயக்குநர் அசோக்க கந்தேகமவும் உதாரணங்கள். நாங்கள் எதையும் செய்ய இயலாதபடி நிலைமை மிகவும் மோசமடைந்திருந்தது. சிந்திக்கக் கூடிய மக்களும் நேர்மையின் மீதும் நியாயத்தின் மீதும் நம்பிக்கை கொண்ட மக்களுமாகிய நாங்கள் எதையும் செய்ய இயலவில்லை. தமிழ் வீடுகள் கொள்ளையடிப்பட்டன தமிழருக்கு சொந்தமான கடைகளும் திரையரங்குகளும் கொளுத்தப்பட்டன (பிரசன்ன விதானகே நேர்காணல் : விஸ்வாமித்திரன் : செவ்வகம் : சென்னை : ஜூன் 2005).
இக்கலைஞர்களின் மனித விடுதலைசார்ந்த அக்கறையும் தேடலும்தான் அவர்களை உலக யதார்த்த சினிமாவின் கொடு முடிகளோடு ஒப்பிடக்க கூடிய அளவிற்கு உயர்த்தியுள்ளதாகச் சொல்லலாம்.
ஈழத் தமிழ் சமூகத்திற்கான தனித்துவமானதொரு சினிமா என்னும் பயணத்தில் ஒரு சிறிதளவு தூரம்தான் நம்மால் பயணிக்க முடிந்திருக்கின்றது. எத்தகைய விமர்சனங்கள் இருப்பினும் இதற்கான அடித்தளம் விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரன் காலத்தில்தான் வலுவாகப் போடப்பட்டது என்பதில் என்னிடம் அபிப்பிராய பேதமில்லை. ஆனால் புலிகளின் அரசியல் புரிதலில் இருந்த வரையறைகளின் காரணமாக கனதியான படைப்புக்கள் வெளிவர முடியாமல் போய்விட்டது. இங்கு ஒரு தெளிவான விடயத்தை நாம் குறித்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. சிங்கள தேசியவாதம் அரசாக எழுச்சி கொண்ட காலத்தில்தான் தனித்துவமான சிங்கள சினிமாவின் தேவை உணரப்பட்டது, அதற்கான முயற்சியில் சிங்கள கலைஞர்களால் ஈடுபடவும் முடிந்தது. இது போன்றே மிதவாத அரசியல் தலைமைகளின் கீழ் நிலைகொண்டிருந்த தமிழ்த் தேசிய அரசியல் பிரபாகரன் தலைமையிலான புலிகளின் கைக்கு மாறிய போதே ஈழத் தமிழர் தேசிய அரசியல் ஒரு அரசாக உருக் கொண்டது. இதனை பிறிதொரு வகையில் ஈழத் தமிழ்த் தேசியம் ஒரு அரசு நிலையில் எழுச்சி கொண்ட கால என்றும் இதனை வரையறுக்கலாம். இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் புலிகள் ஈழத் தமிழர்களுக்கான சினிமா என்னும் கருத்துநிலையில் நிறுவனம் ஒன்றை உருவாக்கி அதன் வழியாக முயற்சிகளையும் மேற்கொண்டனர்.
இனி வரப் போகும் காலங்கள் பற்றி என்னால் எதையும் இப்போது நிச்சயப்படுத்தி சொல்ல முடியாது. ஏனெனில் இங்கு நிச்சயமின்மைகள் மட்டுமே எம்மை சூழ்ந்திருக்கின்றன. எங்கள் காலங்கள் எப்படியும் அமையலாம். எனது கவலை என்னவென்றால் மேற்கில் பரந்திருக்கும் ஈழத் தமிழர் சமூகத்தில் இருக்கும் சினிமா செயற்பாட்டாளர்களுக்கு, அளவிட முடியாத வாய்புக்கள் இருந்த போதும் கடந்த காலத்தில் அவர்கள் காத்திரமான முயற்சிகள் எதனையும் வெளிப்படுத்தி இருக்கவில்லை. வன்னிக்குள் புலிகளின் நிதர்சனத்தை சார்ந்திருக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திலும் அதற்கு வெளியில் ஞானரதனால் சிந்திக்க முடிந்தது. ஆகக் குறைந்தது ஞானரதன் வழியில் கூட புலம்பெயர் சினிமா செயற்பாட்டாளர்கள் சிந்திக்க முயற்சிக்கவில்லை. புலிகள் வன்னியில் செய்ததை இவர்களால் பிரதி பண்ண மட்டுமே முடிந்தது. ஆனாலும் யமுனா ராஜேந்திரன் சொல்லுவது போன்று வெளிச்சம் நிச்சயமாக வெளியில் இல்லை, அது நமக்குள்தான் மறைந்து கிடக்கின்றது. இருள் விரட்டும் முனைப்பு நம்மத்தியில் வேகம் கொள்ளும் போது அது நிச்சயம் வெளிப்படவே செய்யும்.
நன்றி : உயிர்மை, ஜனவரி 2011