காலம் (Time) என்று பரவலாக அறியப்பட்டு சமகால ஊடகங்களில் காட்டப்படுவதை அதன் சுயமுரண்பட்ட (Paradoxial) வடிவத்தில் மிகவும் தெளிவாகப் பார்க்கலாம். ஏனெனில் அது ஒரு பொருள் அல்லது சேவையை நடைமுறைத் தீர்வாகக் காட்டி அதற்கு ஒரு போலி மதிப்பை அளிக்க விளம்பரதாரருக்கு உதவுகிறது. இவ்வாறு அவர் ‘கால’த்துக்கு அளிக்கப்படும் அதீத மதிப்பைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு ஒரு பொருள் அல்லது சேவையை விற்றுவிட முடிகிறது. “நீ ஒருமுறைதான் வாழ்கிறாய். ஆகையால் வாழ்க்கையிலிருந்து அதிகபட்ச நன்மையை பெற்றுக் கொள்” என்ற விளம்பரத்தைப் பார்ப்போம். இத்தகைய விளம்பரங்கள் எண்ணற்றவை. அவற்றின் தாக்கமும் மிக அதிகம். இத்தகைய விளம்பரம் அதன் வெளிப்பாட்டின் உறுதித் தன்மையால் நுகர்வோனை காலம் என்ற அம்சத்தோடு உடனே உணர்ச்சி வசப்படச் செய்து விடுகிறது. காலத்தை இழந்து விடுவோமா என்று பயம் ஏற்படுமளவுக்கு இந்த உணர்ச்சி மயமான ஈடுபாடு முக்கியத்துவம் பெற்று விடுகிறது. இத்தகைய உணர்வுக்குச் சரணடைவதன் மூலம் நுகர்வோனை எளிதில் வசமாகக் கூடிய ஒரு நுகர் பொருளாகி விடுகிறான். இதன்விளைவாக, நுகர்பொருள் விற்பனைக்காகக் ‘காலம்’ என்ற அம்சத்துக்கு மிகைமதிப்பூட்டும் உற்பத்தியாளனின் உத்திக்கு நுகர்வோனே இரையாகிவிடுகிறான்.
உதாரணமாக, செல்போன் விளம்பரங்களில் இடம்பெறும் ‘வாழ்நாள் முழுதும் வரும் அழைப்புகள் இலவசம்’ என்ற வாசகத்தின் ‘கால எல்லையற்றது’ என்ற கருத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ரூ.999 செலுத்தினால் வாழ்க்கை முழுதும் வரும் அழைப்புகள் இலவசம் என்ற உறுதிமொழியில் ‘வாழ்நாள் முழுதும் இலவச சேவை’ என்ற கற்பனையான மதிப்பு இடம்பெறுகிறது. ‘கால எல்லையற்ற காலம்’ என்ற தர்க்கரீதிக்கு முரண்பட்ட கற்பனையான இந்த சேவையும் ஒரு மாயந்தான், இந்த வாசகம். இந்த விற்பனையில் உண்மையில் இல்லாத ஒரு நிரந்தரத்தன்மையின் சட்டரீதியான அந்தஸ்தைப் புகுத்துகிறது. உண்மையில் இவ்வாறு அளிக்கப்படும் பாதுகாப்பு நுகர்வோனுக்கு அனுபவத்தை ஒரு கால எல்லைக்கு உட்படுத்துவதன் மூலம் தன்னையே மறுதலித்துக் கொள்கிறது.
ஒரு நிகழ்காலத்தைக் குறிக்கும் தொழில்நுட்பக் கருவியான செல்போன் ஒரு தற்காலிகச் செய்திப் பறிமாறலுக்கே உதவுவதாகும். இதுவும் ‘நிரந்தரம்’ என்ற கருத்தின் கற்பனை வடிவந்தான். இது சந்தை வியாபாரத் தந்திரம் என்ற ஒரு பரவலான தாக்கத்துக்கு நுகர்வோனை அடிமைப்படுத்துகிறது. தொழில் முனைவோன் (உற்பத்தியாளன் அல்லது விற்பனையாளன்) தன் லாபத்துக்காக ஒரு ‘கால’ச் சட்டத்துக்குப் போலி மதிப்பளித்து அதற்குள் ஒரு போதையளிக்கும் அனுபவத்தைப் பெறும்படி நுகர்வோனைத் தூண்டி செல்போன் உரையாடலுக்கு முருகியல் கவர்ச்சியை ஊட்டுவதன் மூலம் ஒரு நுகர்பொருளைக் ‘காலம்’ என்ற கருத்து வளையத்துக்குள் கொண்டு வருகிறான்
ஆகவே இந்த ஆய்வில் இதனுடன் தொடர்புள்ள சில விஷயங்களை விரிவாக விவாதிப்பது அவசியமாகிறது. இங்கு காலமென்பது ஓர் அசையாத _ உடனடியான _ இயக்கநிலையாகக் கருதப்படுகிறது. தத்துவவாதி பெர்க்ஸனால் ‘Perpetual present’ என்று அழைக்கப்படுகிற _ எப்போதும் நிகழ்காலமாக உள்ள _ ஒரு யதார்த்தத்துக்குள் நாம் மோதப்படுகிறோம். இந்தப்படிவத்தில் நிகழ்காலம் மாறுகிறது அல்லது கடந்து செல்கிறது. அது இல்லாதபோது _ அது கடந்துசென்ற பிறகு _ அதன் இடத்தில் ஒரு புதிய நிகழ்காலம் தோன்றுவதை நாம் உணர முடியும். ஆனால் இதற்கு அர்த்தமில்லை. ஏனெனில் இந்த நிகழ்காலம் கடந்துபோன பிறகுதான் அதன் இடத்தில் ஒரு புதிய நிகழ்காலம் வரமுடியும். அது நிகழ்காலமாக இருக்கும்போதே கடந்து போவதும் அவசியம். ஆகவே படிமம் ஒரே சமயத்தில் கடந்த காலமாகவும் நிகழ்காலமாகவும் இருக்க வேண்டும். அதாவது நிகழ்காலமாக இருக்கும் அதே தருணத்தில் கடந்த காலமாகவும் ஆக வேண்டும். அது நிகழ்காலத்திலேயே கடந்தகாலமாக ஆகாவிட்டால், நிகழ்காலம் கடந்து செல்லவே செல்லாது. இதுதான் ‘ப்ரெக்’டால் சொல்லப்படும் ‘instant’.
ஐஸன்டைனும் சமூகத்தின் படிம அமைப்பைப் பார்க்கும் விஷயத்தில் இயக்கத்தினூடேயாவது பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். Lessing laocoon இந்த ‘சூலுற்ற தருணம்’ (Pregnant moment) என வர்ணிக்கிறார். மொத்தத்தில், காலம் என்பது பருப்பொருளைப் பல்வேறு வகைகளில் பயன்படுத்துவதிலும் வெளியை அது நடத்தும் முறையிலும் ஓர் அருவக் கருத்தாக்கமாகத் தோன்றுகிறது. ஆகவே அதை ஒரு நேர்வரிசையிலன்றிப் பல பரிமாணங்களில் எதிர்கொள்வது அவசியம்.
இந்தப் புதிர்த்தன்மை வாய்ந்த காலத்தின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு சோதனை செய்து பார்ப்போம். ஒரு காமிராவுக்கு முன் ஒரு பொருள் இருப்பதாகவும், நாம் அதை வெவ்வேறு கோணங்களில் இருந்து போட்டோ பிடிப்பதாகவும் வைத்துக் கொள்வோம். இந்த போட்டோக்களை ஒரு சேரப் பார்க்கிறோம். அந்தப் பொருள் ஒவ்வொரு போட்டோவிலும் வேறு வேறு கதையைச் சொல்வதைக் காண்கிறோம். அதனிடம் சொல்ல நிறைய இருக்கிறது என்று நமக்குப் புரிகிறது. அந்தப் பொருளைப் பற்றி முடிவற்ற செய்திகளை நாம் அறிய முடிகிறது. அப்போது நாம் காலம் என்ற கூறு தன்னுள்ளே நிறைவு பெற்றதல்ல. அது ஓர் அமைப்புதான் என்று புரிந்து கொள்கிறோம். இங்குதான் நாம் 'semiotic time' என்ற கருதுகோளுக்கு வந்து சேர்கிறோம். எனினும் நாம் அனுபவம் மற்றும் வெளிப்பாடு (விவரணை) ஆகிய தனவய _ புறவய இரட்டைத் தன்மையை எதிர்கொள்கிறோம். இது காலத்தை அறிவுபூர்வமாகப் புரிந்து கொள்ள வழி வகுக்கிறது.
2. "Semiotic Time" என்பது என்ன?
ஒரு குறிப்பிட்ட காலச் சட்டகத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ள விவரணையை ஆராயும்போது, அந்த விவரணையின் கட்டமைப்பில் முன்னிகழ்வுக்கும் விளைவுக்குமிடையே, காலக்கட்டுப்பாட்டுக்கும் தர்க்கத்துக்குமிடையே ஒரு குழப்பம் நேர்வதைப் பார்க்கிறோம். அண்மைக்காலம் வரையில் ஆய்வாளர்கள் இவ்விஷயத்தில் மாறுபட்டக் கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தனர். தான் நடத்திய நாடோடிக்கதையின் பகுத்தாய்வு முறையிலான ஆய்வு மூலம் தற்போது நடைபெறும் ஆய்வுப் பணிக்கு வழிவகுத்த Vladimir Propp கால வரிசை சார்ந்த நடைமுறையைக் குறைக்கவியலாது என்று முற்றிலுm உறுதியாகக் கூறுகிறார். அவர் காலத்தை ‘உண்மை’யாகக் (reality) கருதுகிறார். இது காரணமாக அவர் கால எல்லையை ஆதாரமாகக் கொண்ட கட்டுக்கோப்பின் தேவையை நம்புகிறார். ஆனால், செயல் ஒருமையால் அடையாளங் காட்டப்படும் துன்பியல் விவரணைக்கும் பலவகைச் செயல்களையும் கால ஒருமையையும் அடையாளமாகக் கொண்ட வரலாற்று முறை விவரணைக்குமிடையே முரண்பாட்டை விளக்கும் அரிஸ்டாட்டில் கால வரிசையை விடத் தர்க்கவியலுக்கே முக்கியத்துவமளிக்கிறார்.
Levi Straws, Greiners, Bremond, Todorow ஆகிய சமகால ஆய்வாளர்கள் கால வரிசை முறை ஒரு கால எல்லைக்குட்படாத கட்டுத்துக்குள் இடம் பெறுவதாகக் கருதுகிறார்கள். விவரணைச் சங்கிலியைக் காலவரிசையிலிருந்து விடுவித்து அதை மீண்டும் தர்க்கவியலுக்கு உட்படுத்துவது _ மல்லர்மே பிரெஞ்சு மொழியை வர்ணித்தாற்போல் பழைமையான தர்க்கவியலின் இடிகளின் ஆதாரத்தில் அதை நிலைநிறுத்துவது _ இதுதான் பிரச்சினை. இன்னும் தெளிவாகச் சொல்வதென்றால், கால வரிசையின் மாயை துல்லியத்தன்மையை வர்ணிப்பதில் வெற்றிபெற வேண்டும்.. விவரணைத்தர்க்கம் விவரணைக் காலத்துக்கு விளக்கமளிக்க வேண்டும். மொழியில் இருப்பது போல் காலஎல்லை என்பது விவரணையின் ஒரு கட்டுமான வகைதான்; கால எல்லை என்பது ஓர் அமைப்பின் சட்டத்துள் இடம்பெறுவதுதான் _ என்று சிலர் சொல்லக்கூடும். இந்த நோக்கில், காலம் என்று நம்மால் அழைக்கப்படும் விஷயம் இல்லவே இல்லை, அல்லது அது ‘semiotic’ அமைப்பில் பயன்படும் ஒரு கூறாக மட்டுமே இருக்கிறது. துல்லியமாகச் சொல்வதானால், காலம் விவரணையைச் சார்ந்ததல்ல. அது குறிப்பிடப்படும் பொருளையே சார்ந்தது. விவரணைக்கும் ‘மொழிக்கும்’ காலம் மட்டுமே தெரியும். Proppன் விணக்கம் தெரிவிப்பது போல் ‘உண்மையான காலம்’ என்பது ‘யதார்த்தத்தை’க் குறிப்பிடும் மாயை அல்லது பிரமையே.
3. சிக்கலான கட்டமைப்புகள் சில உதாரணங்கள்
வெவ்வேறு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் இவ்வூடகம் சார்ந்த தங்கள் தங்கள் பாணிக்கேற்ற வகையில் ‘கால’த்தைக் கையாண்டிருக்கின்றனர். அவர்கள் தங்கள் தனிப்பட்ட ‘தரிசனங்களை’ வெளிப்படுத்தும்படி காலம் என்ற அம்சத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கின்றனர். காலம் என்ற கூறின் பயன்பாடு எவ்வாறு ஒரு முறையான தேவையாகிறது என்பதை நாம் உணர முடிகிறது. தொடக்கத்திலேயே தோன்றும் சிக்கலை எதிர்கொள்ளும் காலம் எவ்வாறு வெவ்வேறு வகைகளில் பயன்படலாம் என்பதையும் நாம் அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. மிகவும் புதிர்த்தன்மை வாய்ந்தவரும் அதனாலேயே ஆர்வமூட்டுபவருமான இயக்குநராக Aain Resrasisக் குறிப்பிடலாம். இவரது படைப்பில் நிகழ்காலத்தின் மையம் அல்லது நிலையான குறிப்புப் பொருள், மறைத்து விடுகிறது. உதாரணமாக, Hiroshima Mon Amour படத்தில் கடந்த காலத்தின் தாள்கள் ஜோடியாக ஒன்றோடொன்று மோதுகின்றன. இவை ஒவ்வொன்றும் அதன் அடுத்த கட்டநிகழ்விலும் இடம் பெறத்தக்கது. பெண்ணுக்கு, ‘Hirosima nevers’ ன் ‘present’ ஆக இருக்கும். ஆணுக்கு, Nevers Hirosimaவின் ‘present’ ஆக இருக்கும்.
இயக்குநர் அணுகுண்டால் விளைந்த அழிவின் யதார்த்தவர்ணனையுடன் ஒரு கூட்டு நினைவில் தொடங்குகிறார். ஆனால் அவர் இரு மனிதர்களின் நினைவின், அல்லது பலரது நினைவுகளின் முரண்பாட்டைக் காண்கிறார். கால வர்ணனையின் வெவ்வேறு மட்டங்கள் ஒரு பாத்திரத்தையோ அல்லது ஒரு குழுவையோ சாரவில்லை; மாறாக அவை வெவ்வேறு பாத்திரங்களை, ஒன்றுக் கொன்று தொடர்பற்ற வெவ்வேறு இடங்களைச் சார்ந்து ஒரு கூட்டு நினைவைப் படைக்கின்றன. கூட்டுநினைவின் இந்தக் கட்டுமானம் ஒரே காலத்தில் உள்ள பல நிகழ்காலங்களைக் குறிக்கும் ‘சிகரங்களின் கலை’ யாக அன்றுக் ‘கடந்த காலகட்டத்தின் ஒரே சமயத்தின் பல மட்டங்களை’ விளக்குகிறது. ஆணுக்கு, கடந்த கணம் ஒரு பிரகாசமான புள்ளி, அது ஒரு தாளுக்கு உரியது. அதிலிருந்து பிரிக்கப்பட முடியாதது. அந்தப் பாத்திரம் அதை மீண்டும் அனுபவிப்பதற்கு அதைப் பிரிக்கும் தாள்களையும் கடக்க வேண்டும், அந்தக் கணத்திலிருந்து பல கணங்களையும் கடக்க வேண்டும். இவ்வாறு ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றுக்குத் தாவும் செயலில் பல பிரதேசங்கள் கவனத்துக்குள்ளாகின்றன; அவை மனிதன் பற்றிய ஒரு நிலையான கருத்தாக்கத்துக்கு இட்டுச் செல்வதாகத் தோன்றுகின்றன. இவ்வாறு இது, Delenze விவரிப்பதுபோல், படிமத்தில் நிலையின்மையின் ஒரு காலங்கடந்த தன்மையைக் கொண்டுவருகிறது.
இப்போது Antonioniன் படைப்புகளை எடுத்துக் கொள்வோம். அவரது Cronaca di un Amour படத்திலிருந்து தொடங்கி செயல்கள் வர்ணனைகளாக மாற்றப்படுவதைப் பார்க்கிறோம். ஆகையால் கதையே காலத்தில் தொடர்பு குறைந்த செயல்களை வர்ணனைகளாக மாற்றப்படுவதைப் பார்க்கிறோம். ஆகையால் கதையே காலத்தில் தொடர்பு குறைந்த செயல்களின் வரிசையாக மாறுகிறது; இதன்மூலம் காலஎல்லை அல்லது தற்காலிகத்தன்மையின் புதிய உணர்வு உண்டாக்கப்படுகிறது. (‘உண்மையான’ காலத்தின் அழிவைக் குறிக்க) அன்றாட வாழ்க்கையின் வெறுமைவெளிகளைக் காட்டும் கருத்துக்களின் வியப்பூட்டும் வளர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதே அன்டோனியானியானின் கலையாகும். ஆகலே கையாளப்படும் நிலைமைகள் முக்கியமான வாசகங்களாகின்றன. பாத்திரங்களின் மனிதத்தன்மையிலிருந்து அன்னியப்படுத்தப்பட்ட இயற்கைக் காட்சிகளாகின்றன. இவ்வாறு காலி செய்யப்பட்ட வெளிகள் பாத்திரங்கள் மற்றும் செய்கைகளின் வன்முறையை தத்துவங்களுக்குள் ஈர்த்துக் கொண்டவையாகக் காண்கின்றன. அதாவது, இந்தப் பாத்திரங்களும் செய்கைகளும் அர்த்தங்களின் முழுப்பட்டியலைக் குறிக்கும் இடம் சார்ந்த படிமங்களின் வர்ணனையாக மட்டுமே இருக்கும். இவ்வாறு பாத்திரங்களை இடவெளி சார்ந்த கருத்துக்களாக மாற்றுவதன் மூலம் ஆண்டானியோனி கால உணர்வை அவருடைய இடவெளி பற்றிய உணர்வாக வெளிப்படுத்த முடிகிறது.
இந்தமுறை திரைப்படக்கதையின் நிலைமை சார்ந்த வளர்ச்சியிலிருந்து மாறுபட்ட கூறுகளைக் புகுத்துவதன் மூலம் கதைசொல்லலின் வழக்கமான நடப்பியலிலிருந்து விலகிப் போகிறது. வெறும் காலவெளிகளையும் காலி இடைவெளிகளையும் இணைத்துக் கொணர்வதே அண்டோனியானியின் அறிவிப்பு முறையாகும். இது முற்றிலும் இடம் சார்ந்த கூறைக் கடந்த உத்தியாகும். ஒரு நிச்சயமான கடந்த கால அனுபவம் முடிவடைந்து, சொல்ல வேண்டியது எல்லாம் சொல்லப்பட்ட பிறகு அதன் விளைவுகளை இந்த உத்தி ஈர்த்துக் கொள்கிறது. “எல்லாம் சொல்லி முடிந்த பிறகு, முக்கிய காட்சி முடிந்துவிட்டதாகத் தோன்றும்போது, பின்னர் இது வருகிறது...” ஆண்டானியானி சுட்டிக் காட்டும் கருத்து இதுதான் _ (திரைப்படத்தின்) கதை வேறெங்கோ இருக்கிறது, அது நிலைமை சார்ந்த தன்மை (situational)க்கு அப்பாற்பட்டது. இது ஒரு புதிய காலத்தை அமைக்கப் பயன்படுகிறது; இந்தப் புதிய காலம் பார்க்கப்படும் அறிவிப்புக்கு (visual statement) எடுத்துச் செல்லக்கூடியது. ஏனெனில் Aventuaraவில் மறைந்த பெண்மணி நிச்சயிக்க இயலாத ஒரு பார்வையை அந்த ஜோடியின்மேல் அழுத்துகிறாள். அந்தச்சுமை அவர்களுக்குத் தாங்கள் ஒற்றுப் பார்க்கப்படுகிறோம் என்ற தொடர்ச்சியான உணர்வினைக் கொடுக்கிறது. ஆகவேதான் அவர்கள் அவளைத் தேடுவதாகப் பாவனை செய்யும்போதே அவர்களுடைய புறவிய இயக்கங்களில் இசைவு இல்லாமல் போய்விடுகிறது.
அவர்கள் உண்மையில் எவ்வாறு தங்களை எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதுதான் ஆன்டானியானியின் கவலை, இதிலிருந்துதான் அன்னியப்படும் நிலைமை தோன்றுகிறது. இதன்விளைவாக ஒரு தரம் தாழ்ந்த சமூகத்தில் தனிமையும் பிறக்கிறது. பூர்ஷ்வாவின் முற்றிலும் இடிந்தநிலை, அதைச் செயற்படுத்தும் உறவுகள், அது கண்ணுக்குமுன் உறுதியாகக் காட்டும் நுட்பம் இவற்றையெல்லாம் வெளிப்படுத்துவதே ஆன்டோனியானியின் அறிவிப்பு ஆகும். இந்த அறிவிப்பு எல்லாவற்றையும் கிழித்துப் பிரிக்கிறது. உண்மையைக் கற்பனையாக ஆக்கும் கற்பனைப் பார்வை அதே சமயத்தில் உண்மையாகி நமக்குச் சிறிது உண்மையைத் திருப்பித்தருகிறது என்பதுதான் சுவையான விஷயம். அது நம்மை ஒன்றுக்கு பதிலாக வேறொன்றாக மாற்றி, கருத்து, தேர்வு செய்து மறுபடி சமூகத்துக்குத் திருப்பியனுப்பும் ஒரு சுற்று போன்றது. அன்டோனியானிக்கே உரியதான கட்டடத்தில் பாறை அமைப்புகளைக் கெட்டியாகப் பிடித்திருக்கும் இயக்கம் (பல இடங்களில் மனிதப் பாத்திரங்கள் குறைந்த பட்ச நிலையில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள்.)
வெறும் அல்லது காலியான இடவெளி சமூகத்துக்கும் அல்லது பல சமூகங்களுக்கும் அவைசார்ந்த பொருள் கண்டு என்று உணர்த்தக்கூடும். திரைப்படங்களில் காட்டப்படுவதைப்போல, கருத்துக்களின் மட்டத்தில் கதையை உயர்நிலையில் சொல்ல எண்ணி ‘மாறும் விவரணை’ மட்டத்துக்கு அன்டானியானியின் பயணமாக இது இருக்கலாம். இது விவரணையின் வரலாற்று வரிசையைக் குலைக்கும் ஒருமுறை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பாத்திரங்கள் புறவயநிலையில் ஒரு புள்ளியிலிருந்து அடுத்த புள்ளிக்குக் காலி செய்யப்படுகிறார்கள் என்பதுதான் நம் கண்ணுக்குத் தெரிகிறது. அவர்கள் (உதாரணம், Passanger) மற்றவர்கள் இல்லா மையைவிட தங்களிடமிருந்த தங்கள் இல்லாமையால் துன்புறுவதாகத் தோன்றுகிறது. உலகிலிருந்து இல்லாமல் போன, அதே அளவு தன்னிடமிருந்தும் இல்லாமல் போன, ஒரு ஜீவனின் இழந்துபோன பார்வைக்கு இடவெளி நம்மை மீண்டும் இட்டுச் செல்கிறது. அன்டானியானி இடவெளியை ஒரு குறிப்பிட்ட இல்லாமை (abscure) யால் விளக்குகிறார். ஒருகாலமில்லாதத் தன்மையில் காலம் படைக்கப்படுவதை நாம் அவரது படைப்பில் பார்க்கிறோம். நாம் இந்தக் கற்பனை வெளியில் காலம் என்ற கூறின் மீட்டு விளக்கத்தைப் பெறுகிறோம்.
குறிப்பாக, ‘பிரெஞ்சு புதிய கலை’யில் விவரணை என்பது semiotic காலம் என்ற கருத்து செயலை அதன் நிலை சார்ந்த தன்மைகளுக்காக அன்றித் தற்கால வாழ்க்கையின் கூறுகள் பற்றிய நினைப்பு, சிந்தனை இவற்றைச் சார்ந்ததாகப் பயன்படுத்துகிறது. ஆகவே ஒரு படிமத்தைப் புலன்களால் அறிந்துகொள்ளும் நிலையைக் கடந்து அப்படிமத்தில் செயற்படும் சிந்தனையோட்டம் பிறக்கிறது. இதன்விளைவாக, Barthes கூறுவது போல, ஒருவர் படிமத்தின் மூலம் செயற்படும்போது மாறும் விவரணை மட்டத்தில் ஒரு புதிய காலக்கூறைப் பார்க்க முடிகிறது.
Jean Lue godard வழக்கத்துக்கு மாறாக Pierrot Le For இல் உள்ளவை போன்ற சிறுகதைப் பாடல்களில் தொடங்கி ஒரு புதிய படிமத்தை அமைக்கத்தக்க ஒரு மாறுபட்ட கால உணர்வைச் சிறப்பாக உணர்த்தக்கூடிய குறிகளின் ஒரு முழுமையான உலகத்தைச் சித்தரிக்கும்போது இது தெளிவாகத் தெரிகிறது.
இது கதையில் புலன்களின் கூறைத் தெளிவாகத் தளர்த்திவிடுகிறது. அதாவது, வழக்கமான விவரணை முறையின் நிலைமை சார்ந்த இயக்கம் தளர்ந்து விடுகிறது. உணர்ச்சியைத் தொடுகிற, தீவிரமான நுட்பப்பார்வை கொண்ட, பண்பாடு பற்றிய கேலியான அறிக்கைகளாக உள்ள இந்தப் படிமங்கள் Made in USAக்குப் பிறகு மேலும் புறவயத்தன்மை வாய்ந்த சுதந்திரத்தைப் பெறுகின்றன. இது ‘தர்க்க ரீதியான’ தொடர்போ முடிவோ அற்ற சில அறிக்கைகளை வரிசையாகத்தரும் ஒரு சாட்சியத்தை ஒத்ததாகும். Godardன் படைப்பின் வன்முறை சார்ந்த கற்பனைத்தன்மை பொருளுக்கு (Objective)ப் பதிலாக வர்ணனை செய்யும் கலையில் வலியுறுத்தப்படுகிறது. பொருள் இவ்வாறு மாற்றப்படும்போது ஒரு தலைகீழ் மாற்றம் நிகழ்கிறது. இதில் பூர்ஷ்வாக்களின் முருகியல் மரபு முழுதும் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. Two or three things I know about her மற்றும் Slow motion போன்ற திரைப்பட வரிசையில் இந்த விவரணைப் புறவயத்தன்மை விமரிசனக்கூறும் நீதி சொல்லும் தன்மையும் கொண்டிருக்கிறது. இப்படங்களில் சிந்தனைகள் படிமத்தின் உள்ளடக்கத்தில் மட்டுமின்றி, அதன் கட்டமைப்பு, அதன் வழிகள் (mean) மற்றும் செயற்பாடுகள், அதன் பொய்மைகள், படைப்புத் தன்மைகள் இவையாவற்றிலும் மையங்கொண்டுள்ளன. ஒரு சமயத்தில் கோடார்ட் கூறினார் _ “நான் ஒரு தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு இவற்றை நம்புகிறேன், ஆனால் அதே வரிசையில் அல்ல” இது காலம் என்று சாதாரணமாகக் கருதப்படும் கருத்துக்கு மாறாக, காலத்தை மறுவரிசைப்படுத்தலுக்கான வாதத்தைச் சுருக்கமாகவும் உறுதியாகவும் முன் வைக்கிறது.
4. இங்கே, இப்போது
இங்கு இப்போதைய நிலையில் நாம் விவாதித்த கூறுகளில் சில நம் திரைப்படங்களில் இருப்பதைப் பார்க்கிறோம். இவை பெரும்பாலும் பின் காட்சிகள் (flashbacks), சிந்தனையோட்டங்கள், அதீதக் கற்பனைகள், கனவுகள், பயங்கரக் கனவுகள் முதலியவை மூலம் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. நாம் படிமத்தில் காணும் ‘நிகழ்காலத்தின்’ தோற்றத்தில் இந்த வேறு காலம் (காலங்கள்) எப்போதும் பெருமளவில் இருக்கக்கூடும். இடம் என்ற நோக்கில் சொல்வதானால் இது அர்த்தங்கள் உணர்த்தப்படும் முறையைக் குறிக்கும். எனினும் இவை பெரும்பாலும் இயக்குநரின் திட்டப்படி நிகழ்வனவாக அன்றித்தன்னிலையில் நிகழ்வுகளாகத் தோன்றுகின்றன. ஆகையால் இவை, எந்த முறையான தத்துவத்தையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. இவை வெளிப்புறக்கூறுகளாப் புகுத்தப்படுகின்றன, முக்கியக் கதையில் இடைச்செருகல்களாக இருந்துகொண்டு கதையைப் பலப்படுத்தும் விவரணைக்குத் தகுந்த கட்டமைப்புத் தீர்வுகளாகவே பெரும்பாலும் உதவுகின்றன. ஆனால் மொத்தத்தில், இது ஒரு வேட்டையில் காலத்தால் தீவிரப்படுத்தப்பட்ட இயக்கம், காமக்கிளர்ச்சியின் கிளுகிளுப்பு, பாட்டும் நடனமும் சேர்ந்த நிகழ்வின் கிளர்ச்சி இவற்றைப் போல உணர்ச்சிகளுக்குப் போலி மதிப்பைத் தீவிரப்படுத்தவே உதவுகின்றது. இதை நாம் ஒரு படைப்புப் பாணியின் பிரச்சினை என்று கருதுவதனால், இது ஒரே சமயத்தில் சவாலாகவும் தன்னைத்தானே தோற்கடிப்பதாகவும் இருக்கிறது. ஏனெனில் இயக்கம், சாடை, வெளிப்பாடு இவற்றின் மொழி ஒரு சமூக நிறைவுச் செய்கையாகும். படைப்பு முறையின் தேவைகள் வேறுவகைப்பட்டவை. அவை நாம் விவாதித்துள்ள புதுமைகளை அனுமதிக்க மாட்டா.
ஒரு மதபார்ந்த முறை ஒரு புதிய படிமத்தை ஏற்றுக்கொண்டு அதை கையாளத் தயங்குவதை நாம் புரிந்துகொள்ள இயலும். ஆகவே நாம் இந்தத்திசையில் காலத்தின் ஒரு புதிய முருகியலில் பயன்படத்தக்க கருத்துக்களை எப்படிப் புகுத்தப் போகிறோம்? இதையும் நாம் ஒருநெறிசார்ந்த முறையில், ‘காலம்’ என்பது ஒரு கற்பனைக் கூறாகத் தோன்றாதவாறு செய்ய வேண்டும். தருணத்தில் (instant) ஒரு புதிய காலத்தின் மூலம் காலமற்றதன்மைக்குச் சவால் விட்டு அதற்கு விவரணையில் ஒரு தெளிவான நோக்கத்தை அளிப்பது எப்படி? திரைப்படச்சித்தரிப்பில் மனிதனின் நிலையற்ற இருப்பை அமைக்கும் அடிப்படை மீட்கப்படுவது (instant) எங்கே?
- சித்ததார்த்த தத்தா
ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழாக்கம் : சு.கிருஷ்ணமூர்த்தி
