தாண்டவராயன் கதை வழங்கும் தரிசனங்கள் சில:

The turn to photography is the go forgtalise broke game of history.

- Siegfried Kracauer

தன் கையிருப்பையெல்லாம் வைத்து வரலாறு ஆடும் சூதாட்டம் புகைப்படக் கலை

-சீக்பிரட் க்ரகௌர்

பதினேழாம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதி. ஐரோப்பாவில் ஓயாத போர்களும், குழப்பங்களும் நிச்சயமற்ற வாழ்க்கையுமாக இருக்கும் மானுட இருப்பைச் சீரமைக்க வேண்டுமென்றால் என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது கேள்வி. “எப்படி ஒரு நிலையான அரசமைப்பை உருவாக்கும் வழிகளைக் காண்பது?” என்பது போன்ற சிந்தனைகளை விட, “எப்படி இருப்பிற்கான ஒரு சர்வ நிச்சயமான ஆதாரப் புள்ளியைக் காண்பது?” என்ற சிந்தனையே அடிப்படை ஒழுங்கை ஏற்படுத்தவல்லது என்று நினைத்தார் பிரெஞ்சுக்காரரான தெகார்த். அதற்காக ஒரு சிந்தனை முறையைத் தேர்ந்தெடுத்தார். அனைத்தின் இருப்பையும் சந்தேகித்துக் கொண்டே வருவது; சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்டு ஏதாவதொன்று இருக்கிறதா என்று பார்ப்பது. அந்தச் சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றைக் கண்டுவிட்டால் அனைத்துப் பிரச்சினைகளையும் தீர்ப்பதற்கு அதனடிப்படையில் முயல்வது. அப்படிச் செய்தபோது அவர் கண்ட முடிவு என்னவென்றால் - “எல்லாவற்றையும் சந்தேகிக்கும் ஏதோவொன்று சர்வ நிச்சயமாக, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி என்னுள் இருக்கிறது. அந்தச் சிந்திக்கும் ஒன்றுதான் நான்” என்பதாகும்.

 “நான் சிந்திக்கிறேன், எனவே இருக்கிறேன்” என்ற புகழ்பெற்ற நவீன சிந்தனையின் அஸ்திவாரத்தை இட்டார் அவர். மானுட இருப்பின் சர்வநிச்சயமான புள்ளியாக ஒரு மானுட உயிரியின் அகத்தில் நிகழும் சிந்தனையைப் பரிந்துரைத்தார். அந்த அகவயப்பட்ட சிந்தனை சர்வ நிச்சயம் என்பதால் அதனால் அறியப்படுபவையும் நிச்சயமானவை என்றார். கார்டீசிய இருமை வாதம், அகம் - புறம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளால் உருவானது; அதாவது சிந்தனை -அறியும் தன்னிலை என்ற அகம், சிந்தனையற்ற -அறியப்படும் ஜடமான புறம் ஆகியவற்றால் உருவான இருமை வாத நிலத்தில், நவீன தனிமனிதன் என்ற கோட்டை எழுப்பப்பட்டது. இதனால் வலுப்படுத்தப்பட்டு வேகம் கொண்ட இரண்டு வரலாற்று வியக்திகள் - நவீன அறிவியல் மற்றும் நவீன அரசியல். இவை யிரண்டுமே வரமா,சாபமா என இன்று நம்மால் சர்வ நிச்சயமாகக் கூறமுடியாது. மானுட அழிவின் உடனடி சாத்தியங்களை அறிவி யல் பேசத்தொடங்கிவிட்ட நேரத்திலும் கூட சாபமே என்று சொல்வது கடினம்தான். ஆனால் சாபத்தின் கலப்பில்லாத வரமாக நவீனத்தை இனி நாம் யோசிப்பது சாத்தியமில்லை.

இயற்கையிலிருந்து விலகியதொரு சிந்திக்கும் இருப்பாகத் தன்னையறிந்த நவீன மனிதன், இயற்கையைக் கட்டுப்படுத்தவும் அலசி ஆராயவும் எல்லையற்ற உரிமை தனக்கிருப்பதாக உணர்ந் தான்? (ஆண்பால் விகுதி பரிசீலிக்கப்பட்டது). எல்லோருமே சிந்திக்கும் ஒன்றைத் தன்னுள் கொண்டவர்கள் என்பதால், அனைவரும் இணைந்து அறிவுபூர்வமான விதிமுறைகளின்கீழ் தங்களைத் தாங்களே வழி நடத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்பதும் தீர்மானமானது. தெய்வாம்சம் பொருந்திய அரசனின் ஆளுகை என்ற கற்பனை இனித் தேவையில்லை என்னும் மக்களாட்சிக் கருத்தியல் வலுப்பெற்றது. தங்களைத் தாங்களே ஆண்டு கொள்ள விழைந்த மக்கள் தொகுதிகள், தேசங்களாகத் தங்களை உணர்ந்து தேசிய அரசுகளை உருவாக்கின. தேசிய அரசுகளின் உருவாக்கத்தில் மானுட வரலாறு நிறைவு காண்பதாகப் பிரஞ்சுப் புரட்சியின் வெளிச்சத்தில் சிந்தித்தார் ஹெகல்.

அது சரி - இந்த ஐரோப்பிய நிகழ்வுகள் இங்கெதற்குப் பேசப்பட வேண்டும்? ஐரோப்பா தனது கதையை, உலகக் கதையாக மாற்றித் தனது கதையாடல்களுக்குள் உலகின் பண்டைய நாகரிகங்கள் அனைத்தையும் இணைத்துக்கொண்டது. அதற்கான படைப்பூக்க மிக்க எதிர்வினையாகப் பா. வெங்கடேசனின் “தாண்டவராயன் கதை” நாவல் ஐரோப்பாவை, ஐரோப்பா என்ற நவீனத்தின் உருவக விளைநிலத்தை, தன் கதையாடலுக்குள் செரித்துப் பிற்காலனிய சமூகங்களின் மாண்பை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிறது. தன்னுள் ஏராளமான அர்த்தத் தளங்களை உருவாக்கியபடி கதை களும் உபகதைகளுமாக விரியும் இந்தப் புதினத்தை ஒரு ஒற்றைப் படியான விளக்கத்திற்கு உட்படுத்துவது சாத்தியமானதோ, சிலாக்கியமானதோ கிடையாது. ஒரு சில நுழைவுப்புள்ளிகளை எனது சிந்தனைமுறைக்கேற்ப அடையாளங்கண்டு, வாசகர்களுடன் பகிர்ந்துகொள்வதே இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம். இந்த நாவலைக் குறித்துத் தொடர்ந்து உருவாக வேண்டிய உரையாடல் களுக்கு ஒரு தூண்டுதலாக இந்தக் கட்டுரை அமையுமானால் அதுவே இதன் பயனாகும்.

முதலில் நாவலின் பிரதான நிகழ்வோட்டத்தின் சுருக்கத்தைக் காண்போம். நவீன மனிதர்களுக்கெல்லாம் சாகசத்தன்மை வழங்கும் புதிய உரைநடைக் கதையாடல் வடிவமான நாவல் என்பதனால் தன் பெயரும் குணமும் தீர்மானிக்கப்பட்டவன் ட்ரிஸ்டிராம். அவன் தந்தை “ட்ரிஸ்டிராம் ஷாண்டி” என்கிற தொடக்ககால ஆங்கில நாவலால் ஈர்க்கப்பட்டவர்.2 மாயச்சித்திரம் என்று ஊரார் அஞ்சிய புகைப்படத்தில் சிறுவயதில் பதிவான எலினாரை, அவன் முதலில் அவளது உருவலட்சணம் கருதிக் காதலிப்பதில்லை. ஆனால் அந்தச் சிறுவயது புகைப்படத்தைக் கண்ட தருணத்தில் காதலித்து அதன் வேகத்தில் எலினாரின் ஊருக்கு வெளியேயுள்ள சாபக்காட்டில் அவளுடன் கலவி செய்ய, எலினார் பார்வையில் நிரந்தர ஒளித்திரை படிகிறது. சாகசத்தின் மீதான தன் ஆர்வமே எலினார் பார்வையிழக்கக் காரணம் எனக் குற்றவுணர்வுறும் ட்ரிஸ்டிராம் அவளை மணக்கிறான். எந்த மருந்துகளும் அவளது வெண் - அந்தகத்தைக் குணப்படுத்தாத நிலையில் நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் என்ற பிரெஞ்சு பிரபுத்துவக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த மருத்துவர் கொடுத்த விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு பாரீஸுக்குச் செல்கின்றனர். அவரும் பல மருந்து களை முயற்சித்துவிட்டு முடிவில் உளவியல் அடிப்படையில் தீர்வொன்றைக் கூறுகிறார். அந்தச் சமயத்தில் பிரெஞ்சுப் புரட்சி வெடிக்கிறது. எலினாரும், ட்ரிஸ்டிராமும் தங்கியிருக்கும் சத்திரத்தில் திப்புசுல்தானின் பிரதிநிதிகளாக இந்தியாவிலிருந்து வந்த நால்வர் தங்கியுள்ளனர். அவர்களுள் ஒருவனான சொக்க கௌட ரூராண்டடுன் முரண்பட்டு எலினாரின் நோய்க்கு வித்தியாசமான தீர்வொன்றை முன்மொழிகிறான். எலினாரின் நோய்க்கு அவள் ஊரில் புழங்கிய சாபக்காடு குறித்த கதைகளே காரணம்; எனவே அதற்கான தீர்வும் கதைகளிலேயே தான் கிடைக்கும் என்று கூறும் கௌட, கதைகளின் நிலமான இந்தியாவிற்கு வந்து தேடும்படியும் அப்படி ட்ரிஸ்டிராம் கதைகளுக்குள் பயணப்பட்டால் தானும் அதில் சேர்ந்துகொள்வதாகவும் கூறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் நாம் கதை என்பதற்கும் கதையாடல் என்பதற்கும் உள்ள வேறுபாடுகளைக் கவனிக்கவேண்டும். கதை என்பது STORY என்ற ஆங்கில வார்த்தைக்கு இணையானது. கதையாடல் என்பது narrative என்ற ஆங்கில வார்த்தையை ஒத்தது. கதை என்பது பொதுவாகக் கற்பனை நிகழ்வுகளைச் சுட்டுவது எனலாம்; சில சமயம் நாம் அதைச் சரித்திரம் என்பதற்கான மாற்றுச் சொல்லாகக் கூட உபயோகிப்போம். உதாரணமாக, புரொடஸ்டண்ட் மதம் உருவான “கதை” என்றோ “சரித்திரம்” என்றோ கூறலாம். சரித்திரம் அல்லது வரலாறு என்பது பொதுவாக உள்ளபடி நடந்தவற்றைக் கூறுவது எனலாம். ஆனால் கற்பனைக் கதை என்பதும், நடந்ததைக் கூறும் வரலாறு என்பதுமாகிய இரண்டுமே கதையாடல்களால் உருவாகுபவையே. சொல்லாடல்கள் என்பவை அடை யாளங்களை, பொருள்களை உருவாக்குவது போலவே, கதையாடல்கள் நிகழ்வுகளை உருவாக்குகின்றன. சொல்லாடல்களாலும், கதையாடல்களாலும் உரு வாக்கப்படுவன உண்மை, பொய் என்ற பாகுபாட்டைக் கடந்தவை. எவ்வளவு பேரால் சொல்லாடல்களும், கதையாடல்களும் பகிர்ந்துகொள்ளப் படுகின்றன; ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன என்பதே அவற்றை உண்மையாகவும் பொய்யாகவும் செயல்படச் செய்வதாக உள்ளது. அவ்வாறு செயல்படும் உண்மைகள் பின்னால் மாறலாம்; பொய் யாகலாம்; புதிய உண்மைகள் தோன்றலாம். ஆனால், பொதுமைப் பட்ட அனுபவமே உண்மை என்பதையும் அனுபவம் கதையாடல் களால் பகிரப்படுகிறது என்பதையும் மறுக்க முடியாது.

இதற்கு மாறாக உண்மை என்பதன் சாசுவதத்தன்மையை முற்றி லுமாக நம்புபவர்கள், நிரூபணம் என்பதை முன்வைப்பார்கள். அனுபவத்தினூடாக விளைவதல்ல உண்மை; அனுபவத்திற்கு வெளியே நின்று அதைச் சாத்தியமாக்குவது என்று நம்புவார்கள். இந்த “புற” உண்மை சாசுவமானதும் நிரூபணங்களால் நிறுவக் கூடியது மாகும் என நினைப்பார்கள். நிரூபணம் என்பது பல வகைப்படும். தடயங்கள் சார்ந்தும் பரிசோதனை சார்ந்தும், சாட்சி யங்கள் சார்ந்தும் தர்கிக்கப்பட்டு நிரூபணங்கள் ஏற்றுக்கொள்ளப் படும். கார்டீசிய நவீன இருமைவாதச் சிந்தனை, நிரூபணத்தை அறிதல் முறையின் இன்றியமையாத பகுதியாக்கியது. எதையும் சந்தேகிக்கும் ஆற்றலையே சர்வ நிச்சயமான தன்னிலைக்கான நிரூபணமாகக் கண்ட சிந்தனைமுறை, எல்லாவற்றையும் பரி சோதனை, விளைவு, நிரூபணம் என்ற வகையிலேயே எதிர்கொள்ள முடிவு செய்தது.எலினாரின் நோய்க்குத் தீர்வாக நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் விதிமுறைகள் மற்றும் நிரூபணம் சார்ந்த மருத்துவத்தை யும் மேலும் சொக்க கௌட கற்பனையையும் அனுபவத்தையும் முன்வைக்கிறார்கள்.

இந்த விவாதத்தைத் தொடர்ந்து புரட்சிக்காரர்களால் தாக்கப் பட்டு மரணமடையும் நிக்கோலஸ் ரூராண்டின் பிணத்தினருகில், அவருடைய மாளிகை அறையில், திடீரென்று உந்தப்பட்டு எலினா ருடன் கலவி செய்கிறான் ட்ரஸ்டிராம். இந்திய நண்பர்களின் உதவி யால் தப்பித்து லண்டன் வந்து சேர்ந்தபின், எலினார் அக்கலவியின் விளைவாகக் கர்ப்பமடைந்திருந்தாலும் பிரசவிக்க நேராததால், வெண்ணந்தகத்துடன் நிரந்தர கர்ப்பமும் அவள் சுமையாகிறது. இந்நிலையில் ட்ரிஸ்டிராமிற்கு இங்கிலாந்து அரசின் சார்பில் விசேஷ தணிக்கையாளராக, கிழக்கிந்தியக் கம்பெனியின் கணக்கு களைப் பரிசீலிக்க இந்தியா செல்லும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது.

இந்தியாவிற்குப் பயணப்பட்டு ட்ரிஸ்டிராம் சந்திக்கும் நபர்கள், கேட்கும் கதைகள் ஆகியவையே இந்த நாவலின் பெரும்பகுதி. திப்பு சுல்தானிடமிருந்து, கம்பெனி கைப்பற்றிய பாரமகால் பகுதிக்குக் கணக்குகளைச் சரிபார்க்க அனுப்பப்படும் ட்ரிஸ்டிராம் அங்குப் போவதற்குள் தன் மனதில் ஒரு அசாதரணமான கற்பனை உருவாகக் காண்கிறான். அது “நீலவேணியின் பயணம்” என்ற ஒரு வியாசம். மேலோட்டமாக ஒரு குதிரை வண்டியின் பயணத்தை வர்ணிப்பது அது. பாரமகால் சென்றபின், ராயக்கோட்டைப் பகுதியின் படேலாக நியமிக்கப்பட் டுள்ள பல்குணம் முதலியார் வீட்டில் தங்கவைக்கப்படுகிறான். அவரிடம் பணிபுரியும் கெங்கம்மா என்ற சேரிப்பெண் அவன் மீது மிகுந்த பரிவுகொள்கிறாள். எதிர்பாராத ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் அவன் சொக்ககௌடவைச் சந்திக்கிறான். தன் மனதில் தோன்றிய “நீலவேணி யின் பயணம்” என்ற வியாசம் நாடோடியைப் போன்ற வேறொருவனால் பாடப்பட்டு அது ரகசியமான போர்த்தந்திரங்களை உள்ளடக்கியது என்று திப்பு சுல்தானின் பிரதிநிதிகளால் கணிக்கப்பட்டு, ஒரு கிரா மமே தீக்கிரையாக்கப்பட்ட தருணத்தில்தான், சொக்க கௌடவைப் பார்க்கிறான். பல்வேறு திருப்பங்களுக்குப் பிறகு அந்த வியாசம் உண்மையில் துயிலார் என்ற இனக்குழுவைச் சேர்ந்தவர்களால் எழுதப் பட்டது என்று தெரிந்து, அந்தப் பிரதியை முழுவதும் அறிந்துகொள்வ தற்காகத் திப்பு சுல்தான் நூலகத்திற்கு ரகசியமாகச் செல்கிறான்.

இந்த இடத்தில் கதையில் பல பரபரப்பான சம்பவங்கள் நடந்தா லும் முக்கியமான பிரச்சினை “நீலவேணியின் பயணம்” யாருடைய கற்பனை என்பதும் அதன் பொருள் என்ன என்பதும் யாருடைய கதையாடலில் யார் இருக்கிறார்கள் என்பதும் தான். ட்ரிஸ்டிராம் தன்னுடைய அனுபவங்கள் எல்லாமே எலினாரின் மனதில் தோன்றும் ஒரு கதையாடல்தான் என்று நம்புகிறான். எலினார் இங்கிலாந்தில் ஃபென் சதுப்புநிலப்பகுதியில் வாழும் ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவள். துயிலார் என்ற ஒடுக்கப்பட்ட இனக்குழுவைச் சேர்ந்தவன் சொக்க கௌட. இவர்களுக்கிடையில் நிகழும் ஒருவித புரிதலில்தான், தான் இயக்கப்படுவதாக ட்ரிஸ்டிராம் நினைக்கிறான்.இறுதியில் ட்ரிஸ்டிராம் இன்னொரு அடர்ந்த வனப்பகுதியில், கொடுக்கு மூங்கில் என்ற ஒரு அபூர்வ தாவர இனத்தால் வெண்ணந்தக நோய்க்கு உள்ளாகிறான். அதற்கான மருந்து துயிலார் பூசாரி திப்பு சுல்தான் நூலகத்திலிருந்து கொண்டு சென்றுவிட்ட ஒரு பிரதியில் இருக்கிறது. தாண்டவராயன் என்ற துயிலார் தெய்வத்தின் கொடை யன்று, அந்தப் பூசாரி வருவானென்றும் அந்த மருந்தைப் பெறலா மென்றும் சொக்க கௌடவும் டிரஸ்டிராமும் தனித்தனியாகக் காத்திருக்கும் நிலையில் நாவல் முடிவு பெறுகிறது.

“தாண்டவராயன் கதை” நாவல், தன் கதையாடலின் மூலமாகவே வலியுறுத்தும் வாசிப்பு சார்ந்த கருத்துக்களில் சில:1) பல அர்த்த தளங்கள் வாசிப்பில் உருவாகும்; 2) ஒவ்வொரு வாசிப்பு அனுபவமும் பிரத்யேகமானது, விசேஷமானது; 3) பொதுமைப்படக்கூடிய அனுபவத்தின் மூலம் பெறப்படும் “உண்மை” என்பதைக்கூட நிரூபணபூர்வமாக அணுகாமல் அவரவர் அனுபவத்தின் மூலமாகவே பெறவேண்டும். எனவே இந்த நாவல் இதைத்தான் கூறுகிறது என்று சொல்லாமல், எனது வாசிப்பனுப வத்தால் தூண்டப்பெறும் சிந்தனைகளையே இங்குப் பகிர்ந்து கொள்கிறேன். இக்கட்டுரையின் இனிவரும் மூன்று பகுதிகள் கீழ்வரும் பணிகளைச் செய்யும்: 1) நாவலினூடாக என் சிந்தனைப் பயணத்தின் கோட்டோவியம்; 2) நாவலின் இரண்டு முக்கிய தருணங்களைக் குறித்த விவாதம்; 3) நாவலின் மூலமாகப் பெறும் தரிசனமாக நான் கருதுவது.

நாவலினூடாகச் சிந்தனைகளின் பயணம் 

“தாண்டவராயன் கதை” ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் விடு தலையைப் பற்றியது என்று சுருக்கமாகக் கூறலாம். ஆனால் வித்தியாசமான பார்வைகளில் ஒடுக்குமுறையையும் விடுதலை யையும் குறித்துப் பேசுகிறது இப்புதினம். அதிகாரத்தையும் ஒடுக்குதலையும் மையமற்ற நிகழ்வுகளாகப் பார்க்கிறது. ஆங்கிலேயர்கள், பிரெஞ்சுக்காரர்கள், திப்பு சுல்தான் மட்டு மின்றிப் பல்வேறு மக்கள் தொகுதிகளும் தனி நபர்களும் பிறரை ஒடுக்குபவர்களாகவும் பிறர்மீது வன்முறையைச் செலுத்துபவர் களாகவும் தான் இருக்கிறார்கள். மற்றொரு புறம் இப்புதினம் விடுதலையைத் தருணங்களாகவும் ஆற்றல்களாகவும் சாத்தியங் களாகவும் பார்க்கிறது.இந்த நாவலின் செயல் - தர்க்கம் பரவலான பல்வேறு வடிவம் கொண்ட ஒடுக்குமுறைகளை,மானுட ஆற்றல் பல்வேறு வடிவங்களில் எதிர்த்து நிற்பதுதான் என்று கூறலாம். இவ்வாறு நான் கூறக்காரணம் நாவலின் தொடக்கம் இங்கிலாந்தின் ஃபென் சதுப்பு நிலக் காடுகளில் அமைந்திருப்பது. அப்பகுதி மக்கள் இங்கிலாந்தின் ஆதிக்க சக்திகளுக்கு எதிராகத் தங்கள் உரிமைகளுக்காகத் தீவிரமாகப் போராடியவர்கள். நாவல் அவர்களுக் கும், லண்டன் மாநகரத்துப் பிரஜைகளுக்கும் உள்ள இடைவெளியைத் தெளிவாக வர்ணிக்கிறது. கதாநாயகி எலினார் ஃபென் சதுப்பு நிலத்தைச் சேர்ந்தவள். லண்டன் வாசியான ட்ரிஸ்டிராம், சாகசம் குறித்த ஏக்கத்தால், ஜூனியஸ் என்று தன்னை அழைத்துக்கொள்ளும் சொல்லுருவால் பீடிக்கப்பட்டுத் தன் கட்டுப்பாடின்றியே அரசியல் கட்டுரைகள் எழுதுகிறான்.மக்களின் எழுச்சி என்பதும், அரசியல் பங்கேற்பு என்பதும் அதையே வேறுவகையில் சொன்னால், வரலாறு என்பதுமே - அதாவது புதிய வரலாற்றை - எதிர்காலத்தை உருவாக்குதல் - இப்புதினத்தின் முக்கியச் சரடாக இருக்கிறது. எனவே இப்புதினம் ஒரு புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதில் தொடங்குவதை நாம் வரலாற்றுடன் தொடர்பு படுத்திப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. இதற்கு சீக்பிரட் க்ரகௌர் (1889-1966) என்ற ஜெர்மானிய இடதுசாரி தத்துவவியலா ளரின் எழுத்துக்கள் நமக்கு உதவும்.

வரலாறு என்பது சுதந்திரப் பிரக்ஞையால் உருவாக்கப்படுவது. ஒரு கலைஞனிடம் செயல்படும் இந்தப் பிரக்ஞையை, புகைப்படம் என்ற இயந்திரத்தனமான பதிவு தவிர்த்துவிடுகிறது என்று வாதிட்டார் க்ரகௌர். 1929ஆம் ஆண்டு ஜெர்மன் மொழியில் அவர் எழுதிய புகைப் படக்கலை தொடர்பான கட்டுரைகள், வரலாற் றிற்கும் புகைப்படக் கலைக்குமான தொடர்பை மிக வித்தியா சமாகவும், நுணுக்கமாகவும் சிந்திக்கின்றன.3 ஒரு ஓவியன் வரையும்போது அவன் மனோதர்மத்திற்கு ஏற்ப எதையும் சித்தரிக்கிறான். அதிலே, அவனது பிரக்ஞாபூர்வமான இயக்கம் வெளிப்படுகிறது. ஆனால் காமிராவை இயக்கும்போது என்னதான் கோணங்கள்,ஒளி முதலியவற்றில் வேறுபாடு காட்டினாலும் அது பௌதிகமாக இருப்பதை ஏதோ மாற்றிக்காட்டுகிறதேயன்றி, ஓவியனின் கட்டற்ற சுதந்திரத்திற்கு இணையாகாது. க்ரகௌர் ஒரு சம்பவத்தை உதாரணமாகக் கூறுகிறார். ஒரு புகழ்பெற்ற ஓவியரி டம் தன் உருவப்படத்தை வரையும்படி கேட்ட வயோதிக தனவந்தர், அவரிடம் தன் முகத்தின் சுருக்கங்களைக் கவனமாக உள்ளபடி வரையும்படி சொன்னாராம். அந்த ஓவியர், “சுருக்கங் களைச் சரியாக வரையவேண்டுமென்றால் ஒரு புகைப்படக் காரரைக் கூப்பிட்டுக்கொள்ளுங்கள். நான் வரலாற்றை வரைபவன்” என்று கூறிச் சென்றுவிட்டாராம்.

கடந்த காலத்து நினைவுகளை மனம் சில பிம்பங்களாகச் சேகரித்துக்கொள்ளும்தான். அந்த பிம்பங்களை ஞாபகம் தன் தேவைக்கேற்பச் செதுக்கி வைத்துக்கொள்ளும்; எழுத்துரு சின்னங்களைப் போல. இவ்வாறு உருவான சின்னங் களே ஒருவரது வரலாறு. அதனடிப்படையிலேயே பிரக்ஞை எதிர்காலத்தையும் படைக்க முடியும். ஆனால் இத்தகைய ஞாபக பிம்பங்களையும் சின்னங்களையும் அனுபவத்திலிருந்து வடிக்கும் பிரக்ஞையை அப்புறப்படுத்திவிட்டு, அனுபவங்களற்ற புற ரீதியான பிம்பங்களை, இயந்திரத்தனமாகப் பதிவு செய்யும் புகைப்படக்கலை, அந்தப் பிரக்ஞையின் இடத்தில் ஜடப் பொருள்களை அமரச்செய்கிறது என்கிறார் க்ரகௌர். ஆனால் புகைப்படம் அதே பிரக்ஞைக்கு ஒரு சவால் விடுகிறது. வெறும் பௌதிக உலகாக இயல்புலகைக் காட்டும் புகைப்படம், பிரக்ஞையை ஞாபகத்தின் சுமையிலிருந்து விடுபட்டு முற்றிலும் சுதந்திரமாக இயங்கவும் புகைப்படம் காட்டும் அவ்வுலகை மீட்டுருவாக்கம் செய்துகொள்ளவும் கோரக்கூடியதாகவும் இருக் கிறது. அந்தச் சவாலில் வெற்றி பெற்று, பிரக்ஞை முன்னெப் போதையும் விடச் சுதந்திரமாக இயங்குமா; அல்லது உறைந்து போன காட்சி பிம்பங்களே ஞாபகத்தின் பதிலிகள் எனக்கொண்டு செயலற்றுப் போகுமா என்பதே அவர் எழுப்பும் கேள்வி; அதைத் தான் அவர் “புகைப்படக்கலை என்பது வரலாறு தன் கையிருப்பை யெல்லாம் வைத்து ஆடும் சூதாட்டம்” என வர்ணிக்கிறார்.

ஃபென் சதுப்பு நிலப்பகுதியிலுள்ள எலினாரின் லிட்டில்போர்டு கிராமத்திற்கு வரும் புகைப்படக்காரன், க்ரகௌர் எழுப்பும் பிரச்சினைகளுக்கு நல்ல உதாரணமாகிறான். குறைந்தபட்சம் ஓடி வந்து படத்தில் இடம்பெற நின்ற ஒரு பெண்ணின் விலகிய ஆடையைக்கூட அவன் “ஓவியத்தால்” சரி செய்யமுடியவில்லை. புகைப்படமெடுக்கும் தருணத்தின் பௌதிக இருப்பால், முழுதும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டதாக இருக்கிறது அவன் படம். அனைவரும் உடலின் இயல்பான நிறமின்றி வெள்ளையும் கருப்புமாக உறைந்து போய் நிற்கிறார்கள். லிட்டில்போர்டு வாசிகள், அந்தப்படம் அச்சு அசலாக அவர்களைக் காட்டும் அதே சமயம், அவர்களை வெளிறிப் போகச் செய்திருப்பதையும் கௌரவக் குறைவாக ஒரு பெண்ணைச் சித்திரித்திருப்பதையும் பார்த்து, அவனைச் சூனியக்காரனாக நினைத்துக் கொன்று விடுகிறார்கள். அந்தப் புகைப்படத்தின் சாபத்தால் அந்தக் குடும்பத்து நபர்கள் அனைவரும் மிகுந்த சிக்கலுக்கு ஆளாகிறார்கள்.

ஆனால் அனுபவமற்று வெற்றுப் பதிவாக உள்ள அந்தப் புகைப்படத்தில் சிறுமியாக நிற்கும் எலினாரை, குமரியான எலினார் காட்டும்போது பார்க்கும் ட்ரிஸ்டிராமின் பிரக்ஞை; க்ரகௌர் கூறும் வரலாற்றிற்கும் புகைப்படத்திற்குமான ஆட்டத் தில் ஜெயிக்கிறது. அந்தப் புகைப்படத்தில் அவன் தன்னை அரசியல் கட்டுரைகள் எழுதவைத்த, ஜூனியஸ் என்ற பெயர் கொண்ட பிரக்ஞையின் கையெழுத்தைக் காண்கிறான். அந்தப் புகைப்படம் அவனுள் அனுபவமாகி அவள் மேல் காதலைத் தூண்டுகிறது. ஆனால் அதே தூண்டுதலால் அந்தப் புகைப்படக் காரன் அந்தப் புகைப்படத்தைப் பிரதியெடுத்த சாபக்காட்டினுள் சென்று கலவி செய்யவும் நேர்கிறது. அதன் விளைவாக எலினாரின் பார்வையின் மேல், பொருள்கள் வெளிப்படுத்தும் ஒளி பன்மடங்கு பெருகுவதால், ஆன வெண்ணிறத் திரை நிரந்தரமாகப் படிகிறது.எந்த ஒளி ஃபிலிமில் பொருட்களின் வடிவம் பதிவாக உதவுகிறதோ, அதே ஒளி பன்மடங்கு பெருகும்போது, வடிவங்கள் தங்கள் தனித்துவத்தை இழக்கின்றன -ஒரே ஒளியில் சேர்கின்றன. அதுவே வெண் - அந்தகம் என்ற பார்வையை வடிவமற்ற வெண்ணிற ஒளியால் நிரப்பும் நோய். பௌதிக உலகின் அனுபவம் உச்சத்தையடைந்து, பிரக்ஞையை மட்டுமின்றிப் பார்வைப் புலனையே முற்றிலும் துண்டித்து விடுகிறது.

 

இந்தியப் பரப்பில், பாரமகால் பகுதியில் ஆதிக்கச் சக்திகளின் சதியால் காட்டுக்குள் வசிக்க நிர்பந்திக்கப்பட்ட துயிலார்கள், காட்டின் பொருட்களை வணிகப் பொருட்களாக்கும் தவறைச் செய்ததால், கொடுக்கு மூங்கில், கண்ணீ என்னும் தாவரம் மற்றும் பூச்சியால் தங்கள் பார்வைத்திறனை வெண் - அந்தகத்திற்கு இழக்கின்றனர். அதற்கான மருந்தையும், அவர்கள் வரலாற்றையும் துயிலார்களின் அற்புதமான கவித்திறனின் வெளிப்பாடான “நீலவேணியின் பயணத்தின்” உரிமைகளை யாசித்து வாங்கிக் கொண்ட பார்ப்பனர் இரண்டு நூல்களில் எழுதி வைக்கிறார். பல தலமுறைகள் கடந்து, துயிலார்கள் வெண்ணந்தக நோயின் தீவிரம் குறைந்து பார்வையை பெற்றுவிடுகிறார்கள்; ஆனால் தங்கள் வரலாறு அறியாத மறதிக்கு ஆட்படுகிறார்கள்.

நாவலின் இறுதியில் ஹுடே துர்க்க வனத்தினுள் சென்று வெண் - அந்தக நோய்க்கு இலக்காகும் ட்ரிஸ்டிராம், துயிலார் களின் வரலாறு அடங்கிய பிரதியை வைத்திருக்கிறான். அவனது மற்றும் எலினாரின் நோயைத் தீர்க்க வல்ல மருந்தைக் கூறக்கூடிய பிரதியை துயிலார் பூசாரி வைத்திருக்கிறான். ஒடுக்கப்படும் மக்கள் தொகுதிகள் வரலாறு படைக்க வேண்டுமென்றால் தங்களுக் கிடையேயுள்ள தகவல்களைப் பரிமாறிக்கொள்ள வேண்டும் என்று பரிந்துரைக்கிறதோ நாவலின் முடிவு? ஆனால் இந்தக் கதை யாடலானது எலினாரால் பின்னப்படுவதா அல்லது வேறு யாரா லும் பின்னப்படுவதா? யாருடைய கதைக்குள் யார் இருக்கிறார்கள் என்ற கேள்வியை எப்படி அணுகுவது? நாவலே எச்சரிப்பது போலப் புரட்சிக்கான பரிந்துரைகள் எதுவும் சூத்திரங்கள் அல்ல.

       “புரட்சியின் மாயாஜாலங்கள் முன்னூகிக்க முடியாதவை என்பது பிரெஞ்சுப் புரட்சியும் கில்லெட்டினும் கற்றுக் கொடுத்த பாடங்கள். அவர்கள் தங்களுக்காகச் சொல்லப் பட்ட தென்று வந்து விழும் வார்த்தைகளைத் தங்களையறியா மலே (ஆனால் கவனமாகக்) கேட்கிறார்கள், அவற்றைத் தங்களு டைய சொந்த உபாதைகளின் கல்லில் வலியும் குருதியும் தாளவியலாத வேகத்தோடு வெளிப்படும்வரை தொடர்ந்து உரசியுரசிப் பார்த்துக்கொண்டேயிருக்கிறார் கள், அது ஒரு நாளில் நடக்கலாம், பல வருடங்கள் ஆக லாம், அந்தக் கதையே பத்தோடு பதினொன்றாக அவர்கள் மத்தியிலிருந்து மறக்கப்பட்டுவிடலாம், ஆனால் அது ஆற்ற விரும்பிய பணியை அதன் தாக்கத்திலிருந்து விளைந்த, அது அடையத்தவறிய புள்ளியிலிருந்து தொடங்கி முன்னேறிய, இன்னொரு கதை கண்டிப்பாகச் செய்து முடிக்கும், ஒரு கதையின் பணியே இன்னொரு கதையை, இன்னும் பல கதைகளை, உருவாக்குவது என்பது தான் பாரதக் காலம் தொட்டே இந்தியக் கதை சொல்லலின் நம்பிக்கையாக இருந்து வருகிறது, அதனால்தான் அவர்களுக்குக் கதை சொல்வது என்பதே புரட்சி செய்வது என்பதாக இருக்கிறது, எனவே எலினார் தன் கதையை யார் செவிமடுக்க வேண்டு மென்று விரும்புகிறாளோ அவர்கள் அதை அவள் கதைக் குள்ளிருந்தே மௌனமாகச் செவிமடுக்க அனுமதிப்பது தான் ட்ரிஸ்டிராம் செய்யக்கூடிய சாதகமான காரியமாயிருக் கும், அவர்கள் அதைத் தங்களுக்குள் பேசிப் பகிர்ந்துகொள் ளட்டும், அதைப்பற்றி விவாதிக்கட்டும், அதன் அனுபவத்தில் ஊறித் திளைக்கட்டும், அது தங்களைப் பாதிக்க அனுமதிக் கட்டும்...”                               (தாண்டவராயன் கதை; பக். 930)

நாவலின் இரண்டு முக்கிய தருணங்கள் 

நாவலின் முக்கிய தருணங்கள் என்று ஏராளமானவற்றை ஒவ்வொரு வாசகரும் பட்டியலிட முடியும். நான் என் பார்வை யில் இரண்டு முக்கியமான தருணங்களைப் பற்றி விவாதிக்க விரும்புகிறேன். இந்த இரண்டு தருணங்களையும் ஏற்கனவே விவாதித்துள்ள சிந்தனைகளின் அடிப்படையில் பரிசீலிக்கும் போது பெறக்கூடியவற்றையே இந்த நாவலின் தரிசனமாக என் பார்வையில் அடுத்த பகுதியில் முன்வைக்க உள்ளேன்.

முதல் தருணம்: நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் - சொக்க கௌட விவாதம் 

ரூராண்ட் தானறிந்த எல்லா மருந்துகளையும் எலினாரின் பார்வையை மீட்கப் பரீட்சை செய்து பார்க்கிறார். அவை எவற்றா லும் எந்த பலனும் ஏற்படுவதில்லை. என்ன செய்வது என்று தெரியாமல் ஒரு வழி தேடிப் பல நூல்களையும் ஓயாமல் படிக்கும் ரூராண்டின் கையில் லாவோசியர் மற்றும் பிறர் மெஸ்மெரின் காந்த சக்தி வைத்தியம் குறித்துக் கொடுத்திருந்த அறிக்கை கிடைக்கிறது. புரட்சிக்குச் சில ஆண்டுகளுக்கு முன் பிரான்ஸில் மெஸ்மெர் என்பவர் உடலின் காந்த சக்தியைப் பயன்படுத்தி நோய்களைக் குணப்படுத்தும் முறையொன்றைப் பிரபலப்படுத் தினார். அதன் உண்மையைப் பரிசோதிக்க அமைக்கப்பட்ட உயர் மருத்துவர் குழுவில் பிரபல வேதியியல் வல்லுநர் லாவோஸியர், இயந்திரத்தைக் கண்டுபிடித்த கில்லட்டின் போன்றவர்கள் இடம்பெற்றிருந்தனர். அவர்கள் மனித உடலில் காந்த சக்தி என்று எதுவும் கிடையாது; நோயாளிகளின் கற்பனையும் நம்பிக்கையுமே அவர்களை மெஸ்மெரின் வைத்தியத்தில் குணப்படுத்துகிறது என்று திட்டவட்டமாகக் கூறினர். இந்த அறிக்கையைப் படிக்கும் ரூராண்ட் உளவியல் ரீதியான காரணங்களே எலினாரின் நோய்க்குக் காரணம் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். அவை எவ்வகையான காரணங்கள் என்பதை எலினாரின் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்திலிருந்து யூகிக்க முனைகிறார், அப்போது அவருக்கு ட்ரிஸ்டிராமிற்கும் எலினாருக்கும் காதல் ஏற்பட்ட தருணம் முக்கியமானதாகப்படு கிறது. எலினாருக்கு ட்ரிஸ்டிராமின் மேல் உண்மையான காதலிருக்க, ட்ரிஸ்டிராம் சாகஸ உணர்வாலும் அது ஏற்படுத்தும் குற்ற உணர்வாலுமே அவளை நேசிப்பதை உணர்கிறார். அதன் விளைவாக எலினார் ட்ரிஸ்டிராமை விட்டு நீங்கி அவள் குடும்பத்துடன் வசிக்கத் தொடங்குவதே அவள் நோய்க்கான தீர்வு என்று பரிந்துரை செய்கிறார்.பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கான சூழல் முற்றி வரும் நிலையில், லண்டனுக்குத் திரும்ப வேண்டும் என்று எலினாரும், ட்ரிஸ்டிராமும் நினைக்க அவர்கள் நோய் குணமாகா மல் திரும்புவது தனது தனிப்பட்ட தோல்வியாகிவிடும் என்ற பதற்றத்தில் அவரது முடிவைப் படோடபமாக அவர்கள் தங்கி யிருந்த விடுதியின் உணவு அறையில் பலர் முன்னிலையில் அறிவிக்கிறார். அப்போது அங்கிருக்கும் சொக்க கௌட, எலினாரை அந்த முடிவு பெரும் துயரமடையச் செய்வதைக் கண்டு அவளுக்கு ஆறுதலளிக்கும் பொருட்டு ரூராண்டை மறுத்துப் பேசத் துணிகிறான். சொக்க கௌடவின் வாதங்கள் “தாண்டவராயன் கதை” நாவலின் முக்கியமான சரடுகளை அமைக்கின்றன என்றால் மிகையாகாது.

சொக்க கௌடவிற்கும் எலினாரின் பிரச்சினை மனோரீதியானது என்பதில் மறுப்பில்லை. ஆனால் அதன் காரணத்தையும் தீர்வை யும் தனிப்பட்ட உறவினடிப்படையில் தேடாமல் எலினார் மற்றும் ட்ரிஸ்டிராமின் மனோவியலைத் தீர்மானிக்கும் கதையாடல்களின் அடிப்படையில் அணுகுகிறான். எலினார் கிராமத்தின் சாபக்கேடு குறித்த கதைகளே அவளது வெண்ணந்தகத்திற்குக் காரணம் என்றால், ட்ரிஸ்டிராம் அதையொத்த கதைகளில் பயணிப்பதன் மூலமாகவே அதற்கான மருந்தைக் காண முடியும் என்று கூறு கிறான். பிரிவு என்பதற்குப் பதிலாக இருவரது மனோவியலையும் இணைக்கவல்ல கதைகளின் பிரதேசத்திலேயே தீர்வு இருக்கும் என்பது அவனது வாதம். ரூராண்டின் மருத்துவம் தனிப்பட்ட நோயாளிகளின் தனிப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து பொதுமைப் படுத்தப்பட்டு, பரிசோதனைகளின் மூலம் விதிகள் உருவாக்கப் பட்டு, நிரூபணம் செய்யப்பட்ட அறிவியல் பூர்வமான மருத்துவ முறை சார்ந்தது. சொக்க கௌட தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் நிரூபணத்தைவிட வலிமை வாய்ந்தவை என்கிறான்.

“...எங்கள் நிலங்களில் நோய் என்பது ஒரு வினா, ஒரு அனுபவம், எனவே மருத்துவமும் அதை அழிக்கும் ஒற்றை விடையல்ல, மருந்துகளை உட்கொள்வதென்பது நோயைப் படிப்படியாகச் சாந்தி செய்யும் மற்றொரு அனுபவம். இங்கே அனுபவம்தானே தவிர அதைத் தரக்கூடிய வஸ்து முக்கியமல்ல, ஏனெனில் எப்போதுமே எந்தவொரு வினாவிற்கும், நிரூபிக்கப்பட்டுவிட்ட, வஸ்துவாக மாற்றப் பட்டுவிட்ட, மருந்திற்கு அப்பாலும் அநேக விடைகள் இருக்கக்கூடும் என்பது எங்கள் நம்பிக்கை, அதனால்தான் பல சமயங்களில் நாங்கள் மருந்தை மட்டுமே நோய்க்கு நம்பி யிருப்பதில்லை, அனுபவங்களைத் தரவல்ல பல கதைகளை, இசையை, ஆரூடங்களை, ஆசீர்வதிப்புகளை, கல்லுருவங்களை நாங்கள் தொடர்ந்து உருவாக்கிக் கொண்டேயிருக்கிறோம்...”

தாண்டவராயன் கதை, ப. 127

கதைகளை அனுபவங்களாகச் செரிக்கும்போது விசேஷமான பிரத்யேகமான விளைவுகளை ஒருவர் சந்திக்கலாம். ஆனால் அது அவரை நெகிழ்வான எல்லைகள் கொண்ட, சதா மாற்றங் களுக்குள் ளாகும். தனி இருப்பாகச் செய்கிறதேயல்லாமல், திட்டவட்டமான சாரம்சத்தைக்கொண்ட மாறாத இயல்பு களுடைய தனி நபர்களாக மாற்றுவதில்லை. இதனால் இரு வேறு மனோ வியல்புகள் ஒரு கதையாடலில் நெருங்கி ஒன்றையொன்று அறியமுடியும். செங்கம்மா வேறொரு இடத்தில் காதலென்பது உடலின் மூலம் வேறொரு உடலை அறிவது என்று சொல்கிறாள். இங்கு அறிவது என்பது விலகி நின்று அவதானிப்பதல்ல, அனுப வத்தினூடாகக் கலப்பது. எனவே ட்ரிஸ்டிராம் எலினாரின் நோயின் அனுபவத்தையும் அதன் மருத்துவத்தையும் அறிய கதைகளுக்குள் ளாக அனுபவங்களைத் தேடவேண்டும். நிரூபணங்களையல்ல.

“..அடித்தவனுக்கு மறுகன்னத்தைக் காட்டச்சொன்ன தேவபுத்திரனும் போரென்றால் கொன்று குவி என்று சொல்லும் தேவனும் தாங்கள் சொல்லிக்கொண்டிருப்பதன் பலாபலன்களைப் பற்றி யோசித்த நிரூபணவாதிகளல்லர், அடுத்த அடிக்கு மறுகன்னத்தைக் காட்டுவது அடித்தவனை நிரந்தரப் பாவாத்மாவாக்கும் தந்திரமென்றோ, கொல் என்னும் கட்டளை கொல்லப்படுவதற்கும் கேட்பவனைத் தயார்படுத்துகின்றன என்றோ அவர்கள் யோசிப்பதில்லை. சொல்வதொரு அனுபவம், அதனால் சொன்னார்கள், சொல்லும் தருணமல்ல, சொல்லப்பட்டது தான் அனுபவம் என்று நினைத்தவர்களோ போர்களைப் பெருக்குகிறார்கள், அன்பைப் போதித்த நாடும் போரிடுகிறது, காரணம் நிரூபிக்கும் வெறி, எலினாரின் உடல் உங்கள் மருந்துகளை ஏற்றுத்தான் குணமாகிக் கொண்டிருக்கிறதென்பதை நீங்கள் எப்படி நிரூபிப்பீர்கள், அந்தப் பெண்மணி உங்கள் மருந்து களை உட்கொள்கிற அதே வேளையில் இந்தப் பிரபஞ்சத் தின் பல்வேறு வியக்திகளிலிருந்து பல்வேறு அனுபவங்களை அவரையுமறியாமல் அந்த உடல் உள்வாங்கிகொண்டி ருக்கக் கூடும், அதிலொன்று இவருடைய பார்வையை இவ ருக்குத் திரும்பக் கிடைக்கச் செய்தது, அல்லது மருந்துகளை உட்கொண்ட பின்னும் அது அவர் உலகைப் பார்ப்பதை அனு மதிக்கவில்லையென்பதை யார் கண்டு சொல்ல முடியும்”

(தாண்டவராயன் கதை, ப. 128)

இங்கு நாம் புகைப்படம் குறித்துப் பேசியதையும் நினைவு கூற வேண்டும். நெகிழ்வான நினைவுகளுக்குப் பதிலாக திட்டவட்ட மான பௌதிக உலகை நிரூபணமாக வைப்பது புகைப்படம். ஒரு தருணத்தின் கதையாடலைத் தவிர்த்து உறைந்த பிம்பங்களைத் தருவது. ஒரு ஓவியனோ தன் பிரக்ஞைக்கேற்ப எந்தவொரு கதை யாடலையும் ஒரு தருணத்தினுள் பதிக்கும் சுதந்திரத்துடன் இருக் கிறான். ஓவியத்தினுள் அனுபவம் இருக்கிறது. புகைப்படத்தில் நிரூபணம் மட்டுமேயிருக்கிறது. அதனுள் அனுபவத்தைப் பார்வை யாளனே ஏற்றவேண்டும்.

இரண்டாவது தருணம்: கெங்கம்மா - முதலை உறவின் அற்புதம் 

ராயக்கோட்டை ராமஞ்சேரியைச் சேர்ந்த முதலை, பல்குண முதலியாரின் வண்டியோட்டியாகவும் உதவியாளனாகவும் அடியாளாகவும் இருப்பவன். கெங்கம்மாவும் அதே சேரியில் வாழ்பவள். முதலியார் வீட்டின் பணியாள். கெங்கம்மாவும் தொழுநோயாளியான அவள் தாய் செல்லியும் முதலியார் ஆதரவில் வாழ்பவர்கள் என்பதால், இளம் வயதினளான கெங்கம்மாவைத் தனது இல்லத்தில் தங்கும் விருந்தினர்களை உபசரிக்கவும், மகிழ்விக்கவும் முதலியார் பயன்படுத்தக் கூடியவர். ட்ரிஸ்டிராம் அவ்விதமான உறவை விரும்பாவிட்டாலும் கெங்கம்மா அவன்மீது அன்புகொண்டு அவன் மனதைப் புரிந்து கொண்டு அவனுக்கு ஆறுதலளிக்கிறாள். கெங்கம்மா அறிவிலும் பண்பிலும் சிறந்து விளங்கும் ஆற்றல் மிக்க பெண்ணாக நாவலில் விரிவு கொள்கிறாள். ஒருவேளை ட்ரிஸ்டிராமின் இந்தியப் பயணமெல்லாம் எலினாரின் கனவு அல்லது கற்பனை என்றால் கெங்கம்மா எலினாரின் சுய மறு உருவாக்கம் என்றுகூடச் சொல்லலாம். அதேபோல ட்ரிஸ்டிராமின் பூர்வகதை யெல்லாம் கெங்கம்மாவின் கற்பனை அல்லது கனவு என்று கொண்டால் எலினார் கெங்கம்மாவின் சுய மறுஉருவாக்கம்.

முதலை கெங்கம்மாவின் மீது மிகுந்த ஆசை கொண்டவன்; ஆனால் கெங்கம்மாவிற்கு அவன்மேல் ஈடுபாடு எதுவும் கிடையாது. கெங்கம்மாவின் இளம் பிராயத்தில் அவள் மார்பை முரட்டுத்தனமாகப் பற்றி அதைக் கன்னிப்போகச் செய்தவன் முதலை. அவனைப்பற்றிய எண்ணம் அந்த முரட்டுத் தீண்டலின் நினைவாலேயே கெங்கம்மா வின் மனதில் தீர்மானம் பெறுகிறது.

திப்புசுல்தானின் அரண்மனைக்கு அனுமதியில்லாமல் சென்று திரும்பியதால் கிழக்கிந்தியக் கம்பெனி ஆட்சியாளரால் சிறை வைக்கப் பட்டு விசாரிக்கப்படும் ட்ரிஸ்டிராமை, தன்னுடைய ரகசிய அபினி விளைச்சலையும் வியாபாரத்தையும் ஊகித்து விட்டான் என்று சந்தேகித்துக் கொன்றுவிட முடிவு செய்கிறார் பல்குண முதலியார். அவனைக்காப்பாற்ற ஒரே வழி, யாரும் நுழைய முடியாத ஹூடே துர்க்க வனத்தினுள் ரகசியமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ள முதலியாரின் கைதிகளின் கிராமத்திற்கு அவனைக் கூட்டிச்செல்வதுதான் எனத் தீர்மானிக்கிறார்கள் கெங் கம்மாவும் சொக்க கௌடவும். சொக்க கௌட யாரைப்போலவும் தன் வடிவத்தை மாற்றிக்கொள்ளும் திறன் படைத்தவன். சொக்க கௌடவை முதலையுடன் சில நாள் பேசிப்பழகி அவனுடைய வடிவத்திற்குத் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளச் சொல்கிறாள் கெங்கம்மா. ஏனெனில், ஹூடே துர்க்க வனத்தினுள் வழி கண்டு செல்லும் அசாதாரண ஆற்றல் கொண்டவன் முதலை மட்டும்தான். ஒவ்வொரு முறையும் அவன் வழிகாட்டலிலேயே அபினியைக் கொண்டு செல்லும் லவணர்களும், முதலியாரும் அவரது ஆட்களும் வனத்தினுள் சென்று வருகின்றனர்.

சொக்க கௌட முதலையின் வடிவத்தில் வர, கெங்கம்மாவும் ட்ரிஸ்டிராமும் லவணர்களுடன் ஹுடே துர்க்க வனத்தினுள் செல்கின்றனர். வனத்தினுள் வழி கண்டு செல்லும் அனுபவம் பூராவும் முதலையின் உடலிலேயே அதாவது வடிவத்திலேயே பதிவாகியுள்ளதால் அவன் வடிவை எடுத்துள்ள சொக்க கௌடவால் வனத்தின் பாதைகளின் தன்மையை எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் அதில் ஒரு பெரிய சிக்கல் ஏற்படுகிறது. முதலையின் வடிவத்தில், உடலில் கெங்கம்மாவின் மீதான வேட்கையும் தவிர்க்க முடியாமல் கலந்திருக்கிறது. என்ன செய்தும் சொக்க கௌடவால் கெங்கம்மாவைக் கண்டு உணர்வுகள் தூண்டப்பெறாமல் இருக்க முடியாமல் போகிறது. இரவு ஒரு சிறிய குடிலில் மூவரும் தங்குகிறார்கள். ட்ரிஸ்டிராமும் சொக்க கௌடவும் அருகருகே படுத்துக்கொள்ள அவர்கள் தலைமாட்டில் குறுக்காகப் படுத்துக் கொள்கிறாள் கெங்கம்மா. ட்ரிஸ்டிராம் அசதியில் குறட்டைவிடத் துவங்குகிறான். சொக்க கௌட எவ்வளவு தவிர்க்க முயற்சித்தாலும் முடியாமல் “முதலையின் கரம்” (அதாவது முதலையின் கரத்தின் வடிவிலுள்ள சொக்க கௌடவின் கரம்) கெங்கம்மாவின் உடலினைத் தீண்டுகிறது. ஆனால் முதலையின் கரம் தன் மார்பை நேரடியாகத் தொடும்போது அதில் இந்த முறை அளவற்ற காதலை உணர்ந்துகொள்கிறாள் கெங்கம்மா. அவளை, தன் விரல்களாலேயே புணர்ந்து கெங்கம்மா என்று மடையாத உச்சத்தை அனுபவமாகச் செய்கிறது சொக்க கௌட எடுத்த முதலையின் வடிவம்.

அன்றிரவுக்குப் பின்னர் நடக்கும் சம்பவங்களில் முதலியாரின் ரகசிய கிராமம் சுத்தமாகப் பாழ்பட்டுவிட,புத்திபேதலித்துப் போகிறார் முதலியார். ட்ரிஸ்டிராம் வெண்ணந்தக நோயினால் பீடிக்கப்பட்டதால், அதற்கான மருந்து இடம்பெற்றுள்ள பிரதியைத் துயிலார் பூசாரி கொண்டுவரும் வரை பிரிட்டிஷ்காரர்களுக்குத் தெரியாமல் ஒளிந்திருக்கும் பொருட்டு ஹூடேதுர்க்க வனத்திற்கே செல்கிறான். சொக்க கௌட மைசூருக்குச் சென்று பூசாரியின் வருகைக்காகக் காத்திருக்கிறான். கெங்கம்மாவின் தாய் லவணர்களு டன் சென்றுவிடுவதால், தனியாளாக இருக்கிறாள் கெங்கம்மா. முதலியார் சித்தம் கலங்கிவிட்டதால், வேலையில்லாத முதலை குடித்துவிட்டு ராயக்கோட்டை தெருக்களில் திரிகிறான். சொக்க கௌட எடுத்த முதலையின் வடிவினால்,முதலையின் காதலை உணர்ந்து கொண்ட கெங்கம்மா, அவனை ஒரு நாள் தன் வீட்டிற்குக் கைத்தாங்கலாகக் கூட்டிச் செல்கிறாள். திருமண உறவை மறுத்துவிட்டாலும் அவன் எப்போது வேண்டுமானாலும் வீட்டிற்கு வரலாம் அவளுடன் உறவு கொள்ளலாம் என்று கூறி விடுகிறாள். ஆனால் வனத்தினுள் நிகழ்ந்தது போன்ற உடலனு பவம் மறுபடியும் கிடைப்பதில்லை. முதலையிடம் கெங்கம்மா “நீ முதல் முறை தொட்டது போலில்லை” என்று கூறும்போது அவளது சிறுபிராயத்தில் தான் முரட்டுத் தனமாகத் தீண்டியதையே யோசிக்கும் முதலை அவள் என்ன கூறுகிறாள் என்று புரியாமல் திகைக்கிறான். எந்த முதல் முறை என்பதைக் கெங்கம்மா விளக்கா விட்டாலும் அந்த ஸ்பரிசத்திற்காகத் தான் என்றென்றைக்கும் முதலைக்கு நன்றிக்கடன் பட்டிருப்பதாக நினைக்கிறாள்.

வழமையான கூடு விட்டுக் கூடு மாறும் கதைகளுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு சித்திரிப்பை வழங்குகிறது “தாண்டவராயன் கதை”. வழக்கமான கதைகளில் ஒருவரது நினைவுகள், அனுபவங் களெல்லாம் பிரக்ஞையில்தான் தேங்கியிருக்கும். உடல் என்பது அந்தப்பிரக்ஞை (அ) உயிர் (அ) ஆன்மா குடியிருக்கும் ஒருகூடுதான். மேற்சொன்ன நிகழ்வுகளிலோ, முதலையின் அனுபவம், நினைவுகள், விழைவுகள் எல்லாமே அவன் உடலில் பதிக்கப்பெற்றிருக்கின்றன. அவன் உடலைப்போன்ற வடிவமெடுத்தவுடனேயே அவை சொக்க கௌடவை வழிநடத்துகின்றன. நாவலின் பின்னட்டை யில் கௌட கூடு விட்டுக் கூடு பாய்பவன் என்று கூறப்பட்டிருந்தா லும் அது வாசகப் புரிதலுக்காகச் செய்யப்பட்ட ஒரு பிழையாகத் தான் கொள்ளப்பட வேண்டும். கௌட தன் கூட்டை எங்கும் விடுவதில்லை; பிறர் கூட்டினுள் பாய்வதுமில்லை. தன் கூட்டின் வடிவத்தை மாற்றிக் கொள்கிறான் என்று வேண்டுமானாலும் கூறலாம்; கூட்டில் வசிப்பது அந்தக்கூடேதான் என்றாலும் அவ்விதம் வேறு வடிவமெடுப்பதன் மூலம் அவ்வடிவத்தில் பதிக்கப்பட்டுள்ள பிரக்ஞையுடன் கலப்பதென்பது ஒரு சாத்தியமாக இக்கதையில் பதிவாகிறது. அனுபவத்தின் மூலமாகப் பெறப்படும் வடிவத்தைப் போலிச்செய்வதன் மூலமாக அவ்வடிவத்தின் அனுபவத்தின் சேகரத்துடன் ஊடாட்டம் பெற முடிகிறது.

நாவல் மூலமாகப் பெறச் சாத்தியமாகும் தரிசனம் 

புகைப்படத்தின் முதல் பிரச்சினை, வடிவங்களை உறையச் செய்கிறது. கதையாடல்களிலிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும் துண்டிக்கப்பட்டு உறைந்த பிம்பங்களாக வடிவங்கள் மாறுகின்றன. பொருள்களிலிருந்து பிரதிபலிக்கப்படும் ஒளியின் துல்லியமான வேறுபாடுகளே வடிவங்கள் புகைப்படத்தில் பதிவாகக் காரணம். புகைப்படங்களின் பெருக்கத்தால் நினைவுகளின் சேகரத்தை இழக்கும் பிரக்ஞை, அனுபவங்களை இழந்து வெறும் உயிரற்ற தடயங்களை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் பொருள்களிலிருந்து, தெறிக்கும் ஒளி அதிகமாகிப் பார்வையால் வெறும் ஒளித்திரையை மட்டும் பார்க்க முடியும் வெண்ணந்தகத்திற்கு இணையானது இது. எலினாரின் பிரச்சினை வடிவங்களின் தனித்துவமிழப்பு என்று கூறலாம். இதற்கான தீர்வு வடிவங்களின் துல்லியத்தை, தனித்து வத்தை அவற்றினுள் பொதிந்திருக்கும் அனுபவத்துடன் மீட்பதுதான்.

முதலையின் உடலினுள், வடிவத்தினுள் தனக்கான காதல், விழைவு சேகரமாயிருப்பதை உணர்ந்த கெங்கம்மா, தனக்கு அதை அவன் வடிவம் உணர்த்திய தருணத்தில் முதலை அங்கில்லை என்று தெரிந்தாலும் கூட,நிகழ்ந்தது அவன் வடிவத்தின் சாத்தியம் என்பதை உணர்கிறாள். அதில் வடிவத்தின் தனித்துவமும் துல்லியமும் அவளால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன.

லிட்டில்போர்டு கிராமத்தில் மாயச்சைத்ரீகனின் வருகையிலிருந்து, அவன் புகைப்படத்தில் எலினார் சிறைப்பட்டதிலிருந்து தொடங்கும் கதை, ராயக்கோட்டையில் குடித்துவிட்டுப் படுக்கும் முதலையிடம் முடிவதற்கு இதுதான் அர்த்தம் என்பதில்லை, கதைக்குக் காலுமில்லை, காரணமுமில்லை; அது ஒரு அனுபவம் தான். ஆனால் அதன் புள்ளிகளை இணைத்துக் காண்பதில் நாம் பெறக்கூடிய அனுபவமே இந்த விளக்கம்.

“சாராம்சம்” என்பதற்குப் பதிலாக வடிவத்தை முன்னிறுத்தி யோசிப்பதற்கான தரிசனத்தையே “தாண்டவராயன் கதை” சாத்தியமாக்குகிறது. இந்தப் புதினத்திலிருந்து வடிவத்தைப் பற்றிய நமது உய்த்துணர்வுகளாக நாம் கொள்ளக் கூடியவற்றை இங்கே தொகுக்கிறேன்.

-      வடிவங்கள் அனுபவத்தின், நினைவுகளின், கதையாடல் களின் மூலமாக விளைபவை.

-      வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டேயிருப்பவை. அந்த மாற்றங்களி னூடாகத் தமது தனித்துவத்தைத் தக்க வைத்துக்கொள்பவை.

-      வடிவங்களை உறையச்செய்வது, அவற்றின் தனித்துவத்தை இழக்கச் செய்வது ஆகியவற்றினால் மானுடப் பிரக்ஞை பெரிதும் பங்கமுறும்.

-      வடிவங்கள் தனித்துவமிக்கவையானாலும் மாறிக்கொண்டே யிருந்தாலும் தம் அனுபவங்களின் கதையாடல்கள் கொள் ளும் ஊடாட்டத்தின் காரணமாக, தமக்குள் ஊடாட்டம் கொள்பவை.

-      தனித்துவமிக்க வடிவங்கள் ஒன்றினுள் ஒன்றாக ஊடுறுவி, கலைந்து உருமாறித் தம் பயணத்தைத் தொடர்பவை. அவற்றின் தொடர்ச்சியை உறுதி செய்யும் பொருட்களும், அவற்றின் ஓயாத வளர்சிதை மாற்றத்தை ஊடாட்டத்தை உறுதிசெய்யும் கதையாடல்களும் ஒரே வியக்தியின் இரண்டு பரிமாணங்களே. வித்தியாசங்களை அழிப்பதல்ல; வித்தியாசங்களை அங்கீகரித்து அவற்றின் ஊடாட்டத்தை உறுதி செய்வதே ஒற்றுமை.

நிரூபணப் பித்தினைக்கொண்ட கார்டீசிய தனிமனிதன் அறியும் சுயமாகவே தன்னை வைத்துக்கொள்வதால், அனுபவங்களில் கதையாடல்களில் கரையும் ஆற்றலை இழக்கிறான். தன்னுடலையே ஜடமாகப் பார்த்து அன்னியப்படுத்திவிடுகிறான். அத்தகைய சாராம் சமயமான தன்னிலையை மறுத்து, அதன் கலைதலை முன்னிறுத்தும் காவியமாகிறது “தாண்டவராயன் கதை”. கதைகளுக்குள் “நான்” என்பதே கிடையாது என்கிறான் சொக்க கௌட. கதைகளின் சுழலில் முகிழ்வதுதான் வடிவங்கள். கதையை விட்டுவிட்டு அதைக் கூறுபவரையே உற்றுப்பார்க்கும் சில வினோத மனங்கள் கூட, அடையாளங்களைக் கடந்து விரியும் கதை வெளிகளிலிருந்து ஆற்றல்களைப் பெறக் கெலமங்கலம் இரட்டைச்சாமிகளான தாண்டவராயனும் கோனைய்யனும்தான் அருள் புரிய வேண்டும்.

 

1.     பா. வெங்கடேசன். தாண்டவராயன் கதை: சொல்லப்படாத கதைகளின் கதை முப்பத்தெட்டு சர்க்கங்களில், சென்னை, ஆழி பப்ளிஷர்ஸ், டிசம்பர் 2008.

2.     1759ஆம் ஆண்டு முதல் இரு பாகங்களும் அடுத்த பத்து ஆண்டுகளில் மேலும் ஏழு பாகங்களும் வெளிவந்தன. எழுதியவர் லாரன்ஸ் ஸ்டெர்ன்.

3.     பார்க்க: Kracauer, Slegfried the Mass Ornament Weinaar Essays, Tr. Thomas Y. Levin, Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1985 pp 47-63.

(இக்கட்டுரையாளர் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் முனைவர் பட்டம் பெற்றவர். தமிழ் சினிமா தொடர்பான ஆய்வுகளில் ஈடுபட்டு வருகிறார்.) 

The turn to photography is the go forgtalise broke game of history.

- -Siegfried Kracauer

தன் கையிருப்பையெல்லாம் வைத்து வரலாறு ஆடும் சூதாட்டம் புகைப்படக் கலை

-சீக்பிரட் க்ரகௌர்

பதினேழாம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதி. ஐரோப்பாவில் ஓயாத போர்களும், குழப்பங்களும் நிச்சயமற்ற வாழ்க்கையுமாக இருக்கும் மானுட இருப்பைச் சீரமைக்க வேண்டுமென்றால் என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது கேள்வி. “எப்படி ஒரு நிலையான அரசமைப்பை உருவாக்கும் வழிகளைக் காண்பது?” என்பது போன்ற சிந்தனைகளை விட, “எப்படி இருப்பிற்கான ஒரு சர்வ நிச்சயமான ஆதாரப் புள்ளியைக் காண்பது?” என்ற சிந்தனையே அடிப்படை ஒழுங்கை ஏற்படுத்தவல்லது என்று நினைத்தார் பிரெஞ்சுக்காரரான தெகார்த். அதற்காக ஒரு சிந்தனை முறையைத் தேர்ந்தெடுத்தார். அனைத்தின் இருப்பையும் சந்தேகித்துக் கொண்டே வருவது; சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்டு ஏதாவதொன்று இருக்கிறதா என்று பார்ப்பது. அந்தச் சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றைக் கண்டுவிட்டால் அனைத்துப் பிரச்சினைகளையும் தீர்ப்பதற்கு அதனடிப்படையில் முயல்வது. அப்படிச் செய்தபோது அவர் கண்ட முடிவு என்னவென்றால் - “எல்லாவற்றையும் சந்தேகிக்கும் ஏதோவொன்று சர்வ நிச்சயமாக, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி என்னுள் இருக்கிறது. அந்தச் சிந்திக்கும் ஒன்றுதான் நான்” என்பதாகும். “நான் சிந்திக்கிறேன், எனவே இருக்கிறேன்” என்ற புகழ்பெற்ற நவீன சிந்தனையின் அஸ்திவாரத்தை இட்டார் அவர். மானுட இருப்பின் சர்வநிச்சயமான புள்ளியாக ஒரு மானுட உயிரியின் அகத்தில் நிகழும் சிந்தனையைப் பரிந்துரைத்தார். அந்த அகவயப்பட்ட சிந்தனை சர்வ நிச்சயம் என்பதால் அதனால் அறியப்படுபவையும் நிச்சயமானவை என்றார். கார்டீசிய இருமை வாதம், அகம் - புறம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளால் உருவானது; அதாவது சிந்தனை -அறியும் தன்னிலை என்ற அகம், சிந்தனையற்ற -அறியப்படும் ஜடமான புறம் ஆகியவற்றால் உருவான இருமை வாத நிலத்தில், நவீன தனிமனிதன் என்ற கோட்டை எழுப்பப்பட்டது. இதனால் வலுப்படுத்தப்பட்டு வேகம் கொண்ட இரண்டு வரலாற்று வியக்திகள் - நவீன அறிவியல் மற்றும் நவீன அரசியல். இவை யிரண்டுமே வரமா,சாபமா என இன்று நம்மால் சர்வ நிச்சயமாகக் கூறமுடியாது. மானுட அழிவின் உடனடி சாத்தியங்களை அறிவி யல் பேசத்தொடங்கிவிட்ட நேரத்திலும் கூட சாபமே என்று சொல்வது கடினம்தான். ஆனால் சாபத்தின் கலப்பில்லாத வரமாக நவீனத்தை இனி நாம் யோசிப்பது சாத்தியமில்லை.

இயற்கையிலிருந்து விலகியதொரு சிந்திக்கும் இருப்பாகத் தன்னையறிந்த நவீன மனிதன், இயற்கையைக் கட்டுப்படுத்தவும் அலசி ஆராயவும் எல்லையற்ற உரிமை தனக்கிருப்பதாக உணர்ந் தான்? (ஆண்பால் விகுதி பரிசீலிக்கப்பட்டது). எல்லோருமே சிந்திக்கும் ஒன்றைத் தன்னுள் கொண்டவர்கள் என்பதால், அனைவரும் இணைந்து அறிவுபூர்வமான விதிமுறைகளின்கீழ் தங்களைத் தாங்களே வழி நடத்திக்கொள்ள வேண்டும் என்பதும் தீர்மானமானது. தெய்வாம்சம் பொருந்திய அரசனின் ஆளுகை என்ற கற்பனை இனித் தேவையில்லை என்னும் மக்களாட்சிக் கருத்தியல் வலுப்பெற்றது. தங்களைத் தாங்களே ஆண்டு கொள்ள விழைந்த மக்கள் தொகுதிகள், தேசங்களாகத் தங்களை உணர்ந்து தேசிய அரசுகளை உருவாக்கின. தேசிய அரசுகளின் உருவாக்கத்தில் மானுட வரலாறு நிறைவு காண்பதாகப் பிரஞ்சுப் புரட்சியின் வெளிச்சத்தில் சிந்தித்தார் ஹெகல்.

அது சரி - இந்த ஐரோப்பிய நிகழ்வுகள் இங்கெதற்குப் பேசப்பட வேண்டும்? ஐரோப்பா தனது கதையை, உலகக் கதையாக மாற்றித் தனது கதையாடல்களுக்குள் உலகின் பண்டைய நாகரிகங்கள் அனைத்தையும் இணைத்துக்கொண்டது. அதற்கான படைப்பூக்க மிக்க எதிர்வினையாகப் பா. வெங்கடேசனின் “தாண்டவராயன் கதை” நாவல் ஐரோப்பாவை, ஐரோப்பா என்ற நவீனத்தின் உருவக விளைநிலத்தை, தன் கதையாடலுக்குள் செரித்துப் பிற்காலனிய சமூகங்களின் மாண்பை மீட்டுருவாக்கம் செய்கிறது. தன்னுள் ஏராளமான அர்த்தத் தளங்களை உருவாக்கியபடி கதை களும் உபகதைகளுமாக விரியும் இந்தப் புதினத்தை ஒரு ஒற்றைப் படியான விளக்கத்திற்கு உட்படுத்துவது சாத்தியமானதோ, சிலாக்கியமானதோ கிடையாது. ஒரு சில நுழைவுப்புள்ளிகளை எனது சிந்தனைமுறைக்கேற்ப அடையாளங்கண்டு, வாசகர்களுடன் பகிர்ந்துகொள்வதே இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம். இந்த நாவலைக் குறித்துத் தொடர்ந்து உருவாக வேண்டிய உரையாடல் களுக்கு ஒரு தூண்டுதலாக இந்தக் கட்டுரை அமையுமானால் அதுவே இதன் பயனாகும்.

முதலில் நாவலின் பிரதான நிகழ்வோட்டத்தின் சுருக்கத்தைக் காண்போம். நவீன மனிதர்களுக்கெல்லாம் சாகசத்தன்மை வழங்கும் புதிய உரைநடைக் கதையாடல் வடிவமான நாவல் என்பதனால் தன் பெயரும் குணமும் தீர்மானிக்கப்பட்டவன் ட்ரிஸ்டிராம். அவன் தந்தை “ட்ரிஸ்டிராம் ஷாண்டி” என்கிற தொடக்ககால ஆங்கில நாவலால் ஈர்க்கப்பட்டவர்.2 மாயச்சித்திரம் என்று ஊரார் அஞ்சிய புகைப்படத்தில் சிறுவயதில் பதிவான எலினாரை, அவன் முதலில் அவளது உருவலட்சணம் கருதிக் காதலிப்பதில்லை. ஆனால் அந்தச் சிறுவயது புகைப்படத்தைக் கண்ட தருணத்தில் காதலித்து அதன் வேகத்தில் எலினாரின் ஊருக்கு வெளியேயுள்ள சாபக்காட்டில் அவளுடன் கலவி செய்ய, எலினார் பார்வையில் நிரந்தர ஒளித்திரை படிகிறது. சாகசத்தின் மீதான தன் ஆர்வமே எலினார் பார்வையிழக்கக் காரணம் எனக் குற்றவுணர்வுறும் ட்ரிஸ்டிராம் அவளை மணக்கிறான். எந்த மருந்துகளும் அவளது வெண் - அந்தகத்தைக் குணப்படுத்தாத நிலையில் நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் என்ற பிரெஞ்சு பிரபுத்துவக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த மருத்துவர் கொடுத்த விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு பாரீஸுக்குச் செல்கின்றனர். அவரும் பல மருந்து களை முயற்சித்துவிட்டு முடிவில் உளவியல் அடிப்படையில் தீர்வொன்றைக் கூறுகிறார். அந்தச் சமயத்தில் பிரெஞ்சுப் புரட்சி வெடிக்கிறது. எலினாரும், ட்ரிஸ்டிராமும் தங்கியிருக்கும் சத்திரத்தில் திப்புசுல்தானின் பிரதிநிதிகளாக இந்தியாவிலிருந்து வந்த நால்வர் தங்கியுள்ளனர். அவர்களுள் ஒருவனான சொக்க கௌட ரூராண்டடுன் முரண்பட்டு எலினாரின் நோய்க்கு வித்தியாசமான தீர்வொன்றை முன்மொழிகிறான். எலினாரின் நோய்க்கு அவள் ஊரில் புழங்கிய சாபக்காடு குறித்த கதைகளே காரணம்; எனவே அதற்கான தீர்வும் கதைகளிலேயே தான் கிடைக்கும் என்று கூறும் கௌட, கதைகளின் நிலமான இந்தியாவிற்கு வந்து தேடும்படியும் அப்படி ட்ரிஸ்டிராம் கதைகளுக்குள் பயணப்பட்டால் தானும் அதில் சேர்ந்துகொள்வதாகவும் கூறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் நாம் கதை என்பதற்கும் கதையாடல் என்பதற்கும் உள்ள வேறுபாடுகளைக் கவனிக்கவேண்டும். கதை என்பது STORY என்ற ஆங்கில வார்த்தைக்கு இணையானது. கதையாடல் என்பது narrative என்ற ஆங்கில வார்த்தையை ஒத்தது. கதை என்பது பொதுவாகக் கற்பனை நிகழ்வுகளைச் சுட்டுவது எனலாம்; சில சமயம் நாம் அதைச் சரித்திரம் என்பதற்கான மாற்றுச் சொல்லாகக் கூட உபயோகிப்போம். உதாரணமாக, புரொடஸ்டண்ட் மதம் உருவான “கதை” என்றோ “சரித்திரம்” என்றோ கூறலாம். சரித்திரம் அல்லது வரலாறு என்பது பொதுவாக உள்ளபடி நடந்தவற்றைக் கூறுவது எனலாம். ஆனால் கற்பனைக் கதை என்பதும், நடந்ததைக் கூறும் வரலாறு என்பதுமாகிய இரண்டுமே கதையாடல்களால் உருவாகுபவையே. சொல்லாடல்கள் என்பவை அடை யாளங்களை, பொருள்களை உருவாக்குவது போலவே, கதையாடல்கள் நிகழ்வுகளை உருவாக்குகின்றன. சொல்லாடல்களாலும், கதையாடல்களாலும் உரு வாக்கப்படுவன உண்மை, பொய் என்ற பாகுபாட்டைக் கடந்தவை. எவ்வளவு பேரால் சொல்லாடல்களும், கதையாடல்களும் பகிர்ந்துகொள்ளப் படுகின்றன; ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன என்பதே அவற்றை உண்மையாகவும் பொய்யாகவும் செயல்படச் செய்வதாக உள்ளது. அவ்வாறு செயல்படும் உண்மைகள் பின்னால் மாறலாம்; பொய் யாகலாம்; புதிய உண்மைகள் தோன்றலாம். ஆனால், பொதுமைப் பட்ட அனுபவமே உண்மை என்பதையும் அனுபவம் கதையாடல் களால் பகிரப்படுகிறது என்பதையும் மறுக்க முடியாது.

இதற்கு மாறாக உண்மை என்பதன் சாசுவதத்தன்மையை முற்றி லுமாக நம்புபவர்கள், நிரூபணம் என்பதை முன்வைப்பார்கள். அனுபவத்தினூடாக விளைவதல்ல உண்மை; அனுபவத்திற்கு வெளியே நின்று அதைச் சாத்தியமாக்குவது என்று நம்புவார்கள். இந்த “புற” உண்மை சாசுவமானதும் நிரூபணங்களால் நிறுவக் கூடியது மாகும் என நினைப்பார்கள். நிரூபணம் என்பது பல வகைப்படும். தடயங்கள் சார்ந்தும் பரிசோதனை சார்ந்தும், சாட்சி யங்கள் சார்ந்தும் தர்கிக்கப்பட்டு நிரூபணங்கள் ஏற்றுக்கொள்ளப் படும். கார்டீசிய நவீன இருமைவாதச் சிந்தனை, நிரூபணத்தை அறிதல் முறையின் இன்றியமையாத பகுதியாக்கியது. எதையும் சந்தேகிக்கும் ஆற்றலையே சர்வ நிச்சயமான தன்னிலைக்கான நிரூபணமாகக் கண்ட சிந்தனைமுறை, எல்லாவற்றையும் பரி சோதனை, விளைவு, நிரூபணம் என்ற வகையிலேயே எதிர்கொள்ள முடிவு செய்தது.எலினாரின் நோய்க்குத் தீர்வாக நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் விதிமுறைகள் மற்றும் நிரூபணம் சார்ந்த மருத்துவத்தை யும் மேலும் சொக்க கௌட கற்பனையையும் அனுபவத்தையும் முன்வைக்கிறார்கள்.

இந்த விவாதத்தைத் தொடர்ந்து புரட்சிக்காரர்களால் தாக்கப் பட்டு மரணமடையும் நிக்கோலஸ் ரூராண்டின் பிணத்தினருகில், அவருடைய மாளிகை அறையில், திடீரென்று உந்தப்பட்டு எலினா ருடன் கலவி செய்கிறான் ட்ரஸ்டிராம். இந்திய நண்பர்களின் உதவி யால் தப்பித்து லண்டன் வந்து சேர்ந்தபின், எலினார் அக்கலவியின் விளைவாகக் கர்ப்பமடைந்திருந்தாலும் பிரசவிக்க நேராததால், வெண்ணந்தகத்துடன் நிரந்தர கர்ப்பமும் அவள் சுமையாகிறது. இந்நிலையில் ட்ரிஸ்டிராமிற்கு இங்கிலாந்து அரசின் சார்பில் விசேஷ தணிக்கையாளராக, கிழக்கிந்தியக் கம்பெனியின் கணக்கு களைப் பரிசீலிக்க இந்தியா செல்லும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது.

இந்தியாவிற்குப் பயணப்பட்டு ட்ரிஸ்டிராம் சந்திக்கும் நபர்கள், கேட்கும் கதைகள் ஆகியவையே இந்த நாவலின் பெரும்பகுதி. திப்பு சுல்தானிடமிருந்து, கம்பெனி கைப்பற்றிய பாரமகால் பகுதிக்குக் கணக்குகளைச் சரிபார்க்க அனுப்பப்படும் ட்ரிஸ்டிராம் அங்குப் போவதற்குள் தன் மனதில் ஒரு அசாதரணமான கற்பனை உருவாகக் காண்கிறான். அது “நீலவேணியின் பயணம்” என்ற ஒரு வியாசம். மேலோட்டமாக ஒரு குதிரை வண்டியின் பயணத்தை வர்ணிப்பது அது. பாரமகால் சென்றபின், ராயக்கோட்டைப் பகுதியின் படேலாக நியமிக்கப்பட் டுள்ள பல்குணம் முதலியார் வீட்டில் தங்கவைக்கப்படுகிறான். அவரிடம் பணிபுரியும் கெங்கம்மா என்ற சேரிப்பெண் அவன் மீது மிகுந்த பரிவுகொள்கிறாள். எதிர்பாராத ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் அவன் சொக்ககௌடவைச் சந்திக்கிறான். தன் மனதில் தோன்றிய “நீலவேணி யின் பயணம்” என்ற வியாசம் நாடோடியைப் போன்ற வேறொருவனால் பாடப்பட்டு அது ரகசியமான போர்த்தந்திரங்களை உள்ளடக்கியது என்று திப்பு சுல்தானின் பிரதிநிதிகளால் கணிக்கப்பட்டு, ஒரு கிரா மமே தீக்கிரையாக்கப்பட்ட தருணத்தில்தான், சொக்க கௌடவைப் பார்க்கிறான். பல்வேறு திருப்பங்களுக்குப் பிறகு அந்த வியாசம் உண்மையில் துயிலார் என்ற இனக்குழுவைச் சேர்ந்தவர்களால் எழுதப் பட்டது என்று தெரிந்து, அந்தப் பிரதியை முழுவதும் அறிந்துகொள்வ தற்காகத் திப்பு சுல்தான் நூலகத்திற்கு ரகசியமாகச் செல்கிறான்.

இந்த இடத்தில் கதையில் பல பரபரப்பான சம்பவங்கள் நடந்தா லும் முக்கியமான பிரச்சினை “நீலவேணியின் பயணம்” யாருடைய கற்பனை என்பதும் அதன் பொருள் என்ன என்பதும் யாருடைய கதையாடலில் யார் இருக்கிறார்கள் என்பதும் தான். ட்ரிஸ்டிராம் தன்னுடைய அனுபவங்கள் எல்லாமே எலினாரின் மனதில் தோன்றும் ஒரு கதையாடல்தான் என்று நம்புகிறான். எலினார் இங்கிலாந்தில் ஃபென் சதுப்புநிலப்பகுதியில் வாழும் ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவள். துயிலார் என்ற ஒடுக்கப்பட்ட இனக்குழுவைச் சேர்ந்தவன் சொக்க கௌட. இவர்களுக்கிடையில் நிகழும் ஒருவித புரிதலில்தான், தான் இயக்கப்படுவதாக ட்ரிஸ்டிராம் நினைக்கிறான்.இறுதியில் ட்ரிஸ்டிராம் இன்னொரு அடர்ந்த வனப்பகுதியில், கொடுக்கு மூங்கில் என்ற ஒரு அபூர்வ தாவர இனத்தால் வெண்ணந்தக நோய்க்கு உள்ளாகிறான். அதற்கான மருந்து துயிலார் பூசாரி திப்பு சுல்தான் நூலகத்திலிருந்து கொண்டு சென்றுவிட்ட ஒரு பிரதியில் இருக்கிறது. தாண்டவராயன் என்ற துயிலார் தெய்வத்தின் கொடை யன்று, அந்தப் பூசாரி வருவானென்றும் அந்த மருந்தைப் பெறலா மென்றும் சொக்க கௌடவும் டிரஸ்டிராமும் தனித்தனியாகக் காத்திருக்கும் நிலையில் நாவல் முடிவு பெறுகிறது.

“தாண்டவராயன் கதை” நாவல், தன் கதையாடலின் மூலமாகவே வலியுறுத்தும் வாசிப்பு சார்ந்த கருத்துக்களில் சில:1) பல அர்த்த தளங்கள் வாசிப்பில் உருவாகும்; 2) ஒவ்வொரு வாசிப்பு அனுபவமும் பிரத்யேகமானது, விசேஷமானது; 3) பொதுமைப்படக்கூடிய அனுபவத்தின் மூலம் பெறப்படும் “உண்மை” என்பதைக்கூட நிரூபணபூர்வமாக அணுகாமல் அவரவர் அனுபவத்தின் மூலமாகவே பெறவேண்டும். எனவே இந்த நாவல் இதைத்தான் கூறுகிறது என்று சொல்லாமல், எனது வாசிப்பனுப வத்தால் தூண்டப்பெறும் சிந்தனைகளையே இங்குப் பகிர்ந்து கொள்கிறேன். இக்கட்டுரையின் இனிவரும் மூன்று பகுதிகள் கீழ்வரும் பணிகளைச் செய்யும்: 1) நாவலினூடாக என் சிந்தனைப் பயணத்தின் கோட்டோவியம்; 2) நாவலின் இரண்டு முக்கிய தருணங்களைக் குறித்த விவாதம்; 3) நாவலின் மூலமாகப் பெறும் தரிசனமாக நான் கருதுவது.

நாவலினூடாகச் சிந்தனைகளின் பயணம்

“தாண்டவராயன் கதை” ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் விடு தலையைப் பற்றியது என்று சுருக்கமாகக் கூறலாம். ஆனால் வித்தியாசமான பார்வைகளில் ஒடுக்குமுறையையும் விடுதலை யையும் குறித்துப் பேசுகிறது இப்புதினம். அதிகாரத்தையும் ஒடுக்குதலையும் மையமற்ற நிகழ்வுகளாகப் பார்க்கிறது. ஆங்கிலேயர்கள், பிரெஞ்சுக்காரர்கள், திப்பு சுல்தான் மட்டு மின்றிப் பல்வேறு மக்கள் தொகுதிகளும் தனி நபர்களும் பிறரை ஒடுக்குபவர்களாகவும் பிறர்மீது வன்முறையைச் செலுத்துபவர் களாகவும் தான் இருக்கிறார்கள். மற்றொரு புறம் இப்புதினம் விடுதலையைத் தருணங்களாகவும் ஆற்றல்களாகவும் சாத்தியங் களாகவும் பார்க்கிறது.இந்த நாவலின் செயல் - தர்க்கம் பரவலான பல்வேறு வடிவம் கொண்ட ஒடுக்குமுறைகளை,மானுட ஆற்றல் பல்வேறு வடிவங்களில் எதிர்த்து நிற்பதுதான் என்று கூறலாம். இவ்வாறு நான் கூறக்காரணம் நாவலின் தொடக்கம் இங்கிலாந் தின் ஃபென் சதுப்பு நிலக் காடுகளில் அமைந்திருப்பது. அப்பகுதி மக்கள் இங்கிலாந்தின் ஆதிக்க சக்திகளுக்கு எதிராகத் தங்கள் உரிமைகளுக்காகத் தீவிரமாகப் போராடியவர்கள். நாவல் அவர்களுக் கும், லண்டன் மாநகரத்துப் பிரஜைகளுக்கும் உள்ள இடைவெளியைத் தெளிவாக வர்ணிக்கிறது. கதாநாயகி எலினார் ஃபென் சதுப்பு நிலத்தைச் சேர்ந்தவள். லண்டன் வாசியான ட்ரிஸ்டிராம், சாகசம் குறித்த ஏக்கத்தால், ஜூனியஸ் என்று தன்னை அழைத்துக்கொள்ளும் சொல்லுருவால் பீடிக்கப்பட்டுத் தன் கட்டுப்பாடின்றியே அரசியல் கட்டுரைகள் எழுதுகிறான்.மக்களின் எழுச்சி என்பதும், அரசியல் பங்கேற்பு என்பதும் அதையே வேறுவகையில் சொன்னால், வரலாறு என்பதுமே - அதாவது புதிய வரலாற்றை - எதிர்காலத்தை உருவாக்குதல் - இப்புதினத்தின் முக்கியச் சரடாக இருக்கிறது. எனவே இப்புதினம் ஒரு புகைப்படம் எடுக்கப்படுவதில் தொடங்குவதை நாம் வரலாற்றுடன் தொடர்பு படுத்திப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. இதற்கு சீக்பிரட் க்ரகௌர் (1889-1966) என்ற ஜெர்மானிய இடதுசாரி தத்துவவியலா ளரின் எழுத்துக்கள் நமக்கு உதவும்.

வரலாறு என்பது சுதந்திரப் பிரக்ஞையால் உருவாக்கப்படுவது. ஒரு கலைஞனிடம் செயல்படும் இந்தப் பிரக்ஞையை, புகைப்படம் என்ற இயந்திரத்தனமான பதிவு தவிர்த்துவிடுகிறது என்று வாதிட்டார் க்ரகௌர். 1929ஆம் ஆண்டு ஜெர்மன் மொழியில் அவர் எழுதிய புகைப் படக்கலை தொடர்பான கட்டுரைகள், வரலாற் றிற்கும் புகைப்படக் கலைக்குமான தொடர்பை மிக வித்தியா சமாகவும், நுணுக்கமாகவும் சிந்திக்கின்றன.3 ஒரு ஓவியன் வரையும்போது அவன் மனோதர்மத்திற்கு ஏற்ப எதையும் சித்தரிக்கிறான். அதிலே, அவனது பிரக்ஞாபூர்வமான இயக்கம் வெளிப்படுகிறது. ஆனால் காமிராவை இயக்கும்போது என்னதான் கோணங்கள்,ஒளி முதலியவற்றில் வேறுபாடு காட்டினாலும் அது பௌதிகமாக இருப்பதை ஏதோ மாற்றிக்காட்டுகிறதேயன்றி, ஓவியனின் கட்டற்ற சுதந்திரத்திற்கு இணையாகாது. க்ரகௌர் ஒரு சம்பவத்தை உதாரணமாகக் கூறுகிறார். ஒரு புகழ்பெற்ற ஓவியரி டம் தன் உருவப்படத்தை வரையும்படி கேட்ட வயோதிக தனவந்தர், அவரிடம் தன் முகத்தின் சுருக்கங்களைக் கவனமாக உள்ளபடி வரையும்படி சொன்னாராம். அந்த ஓவியர், “சுருக்கங் களைச் சரியாக வரையவேண்டுமென்றால் ஒரு புகைப்படக் காரரைக் கூப்பிட்டுக்கொள்ளுங்கள். நான் வரலாற்றை வரைபவன்” என்று கூறிச் சென்றுவிட்டாராம்.

கடந்த காலத்து நினைவுகளை மனம் சில பிம்பங்களாகச் சேகரித்துக்கொள்ளும்தான். அந்த பிம்பங்களை ஞாபகம் தன் தேவைக்கேற்பச் செதுக்கி வைத்துக்கொள்ளும்; எழுத்துரு சின்னங்களைப் போல. இவ்வாறு உருவான சின்னங் களே ஒருவரது வரலாறு. அதனடிப்படையிலேயே பிரக்ஞை எதிர்காலத்தையும் படைக்க முடியும். ஆனால் இத்தகைய ஞாபக பிம்பங்களையும் சின்னங்களையும் அனுபவத்திலிருந்து வடிக்கும் பிரக்ஞையை அப்புறப்படுத்திவிட்டு, அனுபவங்களற்ற புற ரீதியான பிம்பங்களை, இயந்திரத்தனமாகப் பதிவு செய்யும் புகைப்படக்கலை, அந்தப் பிரக்ஞையின் இடத்தில் ஜடப் பொருள்களை அமரச்செய்கிறது என்கிறார் க்ரகௌர். ஆனால் புகைப்படம் அதே பிரக்ஞைக்கு ஒரு சவால் விடுகிறது. வெறும் பௌதிக உலகாக இயல்புலகைக் காட்டும் புகைப்படம், பிரக்ஞையை ஞாபகத்தின் சுமையிலிருந்து விடுபட்டு முற்றிலும் சுதந்திரமாக இயங்கவும் புகைப்படம் காட்டும் அவ்வுலகை மீட்டுருவாக்கம் செய்துகொள்ளவும் கோரக்கூடியதாகவும் இருக் கிறது. அந்தச் சவாலில் வெற்றி பெற்று, பிரக்ஞை முன்னெப் போதையும் விடச் சுதந்திரமாக இயங்குமா; அல்லது உறைந்து போன காட்சி பிம்பங்களே ஞாபகத்தின் பதிலிகள் எனக்கொண்டு செயலற்றுப் போகுமா என்பதே அவர் எழுப்பும் கேள்வி; அதைத் தான் அவர் “புகைப்படக்கலை என்பது வரலாறு தன் கையிருப்பை யெல்லாம் வைத்து ஆடும் சூதாட்டம்” என வர்ணிக்கிறார்.

ஃபென் சதுப்பு நிலப்பகுதியிலுள்ள எலினாரின் லிட்டில்போர்டு கிராமத்திற்கு வரும் புகைப்படக்காரன், க்ரகௌர் எழுப்பும் பிரச்சினைகளுக்கு நல்ல உதாரணமாகிறான். குறைந்தபட்சம் ஓடி வந்து படத்தில் இடம்பெற நின்ற ஒரு பெண்ணின் விலகிய ஆடையைக்கூட அவன் “ஓவியத்தால்” சரி செய்யமுடியவில்லை. புகைப்படமெடுக்கும் தருணத்தின் பௌதிக இருப்பால், முழுதும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டதாக இருக்கிறது அவன் படம். அனைவரும் உடலின் இயல்பான நிறமின்றி வெள்ளையும் கருப்புமாக உறைந்து போய் நிற்கிறார்கள். லிட்டில்போர்டு வாசிகள், அந்தப்படம் அச்சு அசலாக அவர்களைக் காட்டும் அதே சமயம், அவர்களை வெளிறிப் போகச் செய்திருப்பதையும் கௌரவக் குறைவாக ஒரு பெண்ணைச் சித்திரித்திருப்பதையும் பார்த்து, அவனைச் சூனியக்காரனாக நினைத்துக் கொன்று விடுகிறார்கள். அந்தப் புகைப்படத்தின் சாபத்தால் அந்தக் குடும்பத்து நபர்கள் அனைவரும் மிகுந்த சிக்கலுக்கு ஆளாகிறார்கள்.

ஆனால் அனுபவமற்று வெற்றுப் பதிவாக உள்ள அந்தப் புகைப்படத்தில் சிறுமியாக நிற்கும் எலினாரை, குமரியான எலினார் காட்டும்போது பார்க்கும் ட்ரிஸ்டிராமின் பிரக்ஞை; க்ரகௌர் கூறும் வரலாற்றிற்கும் புகைப்படத்திற்குமான ஆட்டத் தில் ஜெயிக்கிறது. அந்தப் புகைப்படத்தில் அவன் தன்னை அரசியல் கட்டுரைகள் எழுதவைத்த, ஜூனியஸ் என்ற பெயர் கொண்ட பிரக்ஞையின் கையெழுத்தைக் காண்கிறான். அந்தப் புகைப்படம் அவனுள் அனுபவமாகி அவள் மேல் காதலைத் தூண்டுகிறது. ஆனால் அதே தூண்டுதலால் அந்தப் புகைப்படக் காரன் அந்தப் புகைப்படத்தைப் பிரதியெடுத்த சாபக்காட்டினுள் சென்று கலவி செய்யவும் நேர்கிறது. அதன் விளைவாக எலினாரின் பார்வையின் மேல், பொருள்கள் வெளிப்படுத்தும் ஒளி பன்மடங்கு பெருகுவதால், ஆன வெண்ணிறத் திரை நிரந்தரமாகப் படிகிறது.எந்த ஒளி ஃபிலிமில் பொருட்களின் வடிவம் பதிவாக உதவுகிறதோ, அதே ஒளி பன்மடங்கு பெருகும்போது, வடிவங்கள் தங்கள் தனித்துவத்தை இழக்கின்றன -ஒரே ஒளியில் சேர்கின்றன. அதுவே வெண் - அந்தகம் என்ற பார்வையை வடிவமற்ற வெண்ணிற ஒளியால் நிரப்பும் நோய். பௌதிக உலகின் அனுபவம் உச்சத்தையடைந்து, பிரக்ஞையை மட்டுமின்றிப் பார்வைப் புலனையே முற்றிலும் துண்டித்து விடுகிறது.

இந்தியப் பரப்பில், பாரமகால் பகுதியில் ஆதிக்கச் சக்திகளின் சதியால் காட்டுக்குள் வசிக்க நிர்பந்திக்கப்பட்ட துயிலார்கள், காட்டின் பொருட்களை வணிகப் பொருட்களாக்கும் தவறைச் செய்ததால், கொடுக்கு மூங்கில், கண்ணீ என்னும் தாவரம் மற்றும் பூச்சியால் தங்கள் பார்வைத்திறனை வெண் - அந்தகத்திற்கு இழக்கின்றனர். அதற்கான மருந்தையும், அவர்கள் வரலாற்றையும் துயிலார்களின் அற்புதமான கவித்திறனின் வெளிப்பாடான “நீலவேணியின் பயணத்தின்” உரிமைகளை யாசித்து வாங்கிக் கொண்ட பார்ப்பனர் இரண்டு நூல்களில் எழுதி வைக்கிறார். பல தலமுறைகள் கடந்து, துயிலார்கள் வெண்ணந்தக நோயின் தீவிரம் குறைந்து பார்வையை பெற்றுவிடுகிறார்கள்; ஆனால் தங்கள் வரலாறு அறியாத மறதிக்கு ஆட்படுகிறார்கள்.

நாவலின் இறுதியில் ஹுடே துர்க்க வனத்தினுள் சென்று வெண் - அந்தக நோய்க்கு இலக்காகும் ட்ரிஸ்டிராம், துயிலார் களின் வரலாறு அடங்கிய பிரதியை வைத்திருக்கிறான். அவனது மற்றும் எலினாரின் நோயைத் தீர்க்க வல்ல மருந்தைக் கூறக்கூடிய பிரதியை துயிலார் பூசாரி வைத்திருக்கிறான். ஒடுக்கப்படும் மக்கள் தொகுதிகள் வரலாறு படைக்க வேண்டுமென்றால் தங்களுக் கிடையேயுள்ள தகவல்களைப் பரிமாறிக்கொள்ள வேண்டும் என்று பரிந்துரைக்கிறதோ நாவலின் முடிவு? ஆனால் இந்தக் கதை யாடலானது எலினாரால் பின்னப்படுவதா அல்லது வேறு யாரா லும் பின்னப்படுவதா? யாருடைய கதைக்குள் யார் இருக்கிறார்கள் என்ற கேள்வியை எப்படி அணுகுவது? நாவலே எச்சரிப்பது போலப் புரட்சிக்கான பரிந்துரைகள் எதுவும் சூத்திரங்கள் அல்ல.

       “புரட்சியின் மாயாஜாலங்கள் முன்னூகிக்க முடியாதவை என்பது பிரெஞ்சுப் புரட்சியும் கில்லெட்டினும் கற்றுக் கொடுத்த பாடங்கள். அவர்கள் தங்களுக்காகச் சொல்லப் பட்ட தென்று வந்து விழும் வார்த்தைகளைத் தங்களையறியா மலே (ஆனால் கவனமாகக்) கேட்கிறார்கள், அவற்றைத் தங்களு டைய சொந்த உபாதைகளின் கல்லில் வலியும் குருதியும் தாளவியலாத வேகத்தோடு வெளிப்படும்வரை தொடர்ந்து உரசியுரசிப் பார்த்துக்கொண்டேயிருக்கிறார் கள், அது ஒரு நாளில் நடக்கலாம், பல வருடங்கள் ஆக லாம், அந்தக் கதையே பத்தோடு பதினொன்றாக அவர்கள் மத்தியிலிருந்து மறக்கப்பட்டுவிடலாம், ஆனால் அது ஆற்ற விரும்பிய பணியை அதன் தாக்கத்திலிருந்து விளைந்த, அது அடையத்தவறிய புள்ளியிலிருந்து தொடங்கி முன்னேறிய, இன்னொரு கதை கண்டிப்பாகச் செய்து முடிக்கும், ஒரு கதையின் பணியே இன்னொரு கதையை, இன்னும் பல கதைகளை, உருவாக்குவது என்பது தான் பாரதக் காலம் தொட்டே இந்தியக் கதை சொல்லலின் நம்பிக்கையாக இருந்து வருகிறது, அதனால்தான் அவர்களுக்குக் கதை சொல்வது என்பதே புரட்சி செய்வது என்பதாக இருக்கிறது, எனவே எலினார் தன் கதையை யார் செவிமடுக்க வேண்டு மென்று விரும்புகிறாளோ அவர்கள் அதை அவள் கதைக் குள்ளிருந்தே மௌனமாகச் செவிமடுக்க அனுமதிப்பது தான் ட்ரிஸ்டிராம் செய்யக்கூடிய சாதகமான காரியமாயிருக் கும், அவர்கள் அதைத் தங்களுக்குள் பேசிப் பகிர்ந்துகொள் ளட்டும், அதைப்பற்றி விவாதிக்கட்டும், அதன் அனுபவத்தில் ஊறித் திளைக்கட்டும், அது தங்களைப் பாதிக்க அனுமதிக் கட்டும்...”                               (தாண்டவராயன் கதை; பக். 930)

நாவலின் இரண்டு முக்கிய தருணங்கள்

நாவலின் முக்கிய தருணங்கள் என்று ஏராளமானவற்றை ஒவ்வொரு வாசகரும் பட்டியலிட முடியும். நான் என் பார்வை யில் இரண்டு முக்கியமான தருணங்களைப் பற்றி விவாதிக்க விரும்புகிறேன். இந்த இரண்டு தருணங்களையும் ஏற்கனவே விவாதித்துள்ள சிந்தனைகளின் அடிப்படையில் பரிசீலிக்கும் போது பெறக்கூடியவற்றையே இந்த நாவலின் தரிசனமாக என் பார்வையில் அடுத்த பகுதியில் முன்வைக்க உள்ளேன்.

முதல் தருணம்: நிக்கோலஸ் ரூராண்ட் - சொக்க கௌட விவாதம்

ரூராண்ட் தானறிந்த எல்லா மருந்துகளையும் எலினாரின் பார்வையை மீட்கப் பரீட்சை செய்து பார்க்கிறார். அவை எவற்றா லும் எந்த பலனும் ஏற்படுவதில்லை. என்ன செய்வது என்று தெரியாமல் ஒரு வழி தேடிப் பல நூல்களையும் ஓயாமல் படிக்கும் ரூராண்டின் கையில் லாவோசியர் மற்றும் பிறர் மெஸ்மெரின் காந்த சக்தி வைத்தியம் குறித்துக் கொடுத்திருந்த அறிக்கை கிடைக்கிறது. புரட்சிக்குச் சில ஆண்டுகளுக்கு முன் பிரான்ஸில் மெஸ்மெர் என்பவர் உடலின் காந்த சக்தியைப் பயன்படுத்தி நோய்களைக் குணப்படுத்தும் முறையொன்றைப் பிரபலப்படுத் தினார். அதன் உண்மையைப் பரிசோதிக்க அமைக்கப்பட்ட உயர் மருத்துவர் குழுவில் பிரபல வேதியியல் வல்லுநர் லாவோஸியர், இயந்திரத்தைக் கண்டுபிடித்த கில்லட்டின் போன்றவர்கள் இடம்பெற்றிருந்தனர். அவர்கள் மனித உடலில் காந்த சக்தி என்று எதுவும் கிடையாது; நோயாளிகளின் கற்பனையும் நம்பிக்கையுமே அவர்களை மெஸ்மெரின் வைத்தியத்தில் குணப்படுத்துகிறது என்று திட்டவட்டமாகக் கூறினர். இந்த அறிக்கையைப் படிக்கும் ரூராண்ட் உளவியல் ரீதியான காரணங்களே எலினாரின் நோய்க்குக் காரணம் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். அவை எவ்வகையான காரணங்கள் என்பதை எலினாரின் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்திலிருந்து யூகிக்க முனைகிறார், அப்போது அவருக்கு ட்ரிஸ்டிராமிற்கும் எலினாருக்கும் காதல் ஏற்பட்ட தருணம் முக்கியமானதாகப்படு கிறது. எலினாருக்கு ட்ரிஸ்டிராமின் மேல் உண்மையான காதலிருக்க, ட்ரிஸ்டிராம் சாகஸ உணர்வாலும் அது ஏற்படுத்தும் குற்ற உணர்வாலுமே அவளை நேசிப்பதை உணர்கிறார். அதன் விளைவாக எலினார் ட்ரிஸ்டிராமை விட்டு நீங்கி அவள் குடும்பத்துடன் வசிக்கத் தொடங்குவதே அவள் நோய்க்கான தீர்வு என்று பரிந்துரை செய்கிறார்.பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கான சூழல் முற்றி வரும் நிலையில், லண்டனுக்குத் திரும்ப வேண்டும் என்று எலினாரும், ட்ரிஸ்டிராமும் நினைக்க அவர்கள் நோய் குணமாகா மல் திரும்புவது தனது தனிப்பட்ட தோல்வியாகிவிடும் என்ற பதற்றத்தில் அவரது முடிவைப் படோடபமாக அவர்கள் தங்கி யிருந்த விடுதியின் உணவு அறையில் பலர் முன்னிலையில் அறிவிக்கிறார். அப்போது அங்கிருக்கும் சொக்க கௌட, எலினாரை அந்த முடிவு பெரும் துயரமடையச் செய்வதைக் கண்டு அவளுக்கு ஆறுதலளிக்கும் பொருட்டு ரூராண்டை மறுத்துப் பேசத் துணிகிறான். சொக்க கௌடவின் வாதங்கள் “தாண்டவராயன் கதை” நாவலின் முக்கியமான சரடுகளை அமைக்கின்றன என்றால் மிகையாகாது.

சொக்க கௌடவிற்கும் எலினாரின் பிரச்சினை மனோரீதியானது என்பதில் மறுப்பில்லை. ஆனால் அதன் காரணத்தையும் தீர்வை யும் தனிப்பட்ட உறவினடிப்படையில் தேடாமல் எலினார் மற்றும் ட்ரிஸ்டிராமின் மனோவியலைத் தீர்மானிக்கும் கதையாடல்களின் அடிப்படையில் அணுகுகிறான். எலினார் கிராமத்தின் சாபக்கேடு குறித்த கதைகளே அவளது வெண்ணந்தகத்திற்குக் காரணம் என்றால், ட்ரிஸ்டிராம் அதையொத்த கதைகளில் பயணிப்பதன் மூலமாகவே அதற்கான மருந்தைக் காண முடியும் என்று கூறு கிறான். பிரிவு என்பதற்குப் பதிலாக இருவரது மனோவியலையும் இணைக்கவல்ல கதைகளின் பிரதேசத்திலேயே தீர்வு இருக்கும் என்பது அவனது வாதம். ரூராண்டின் மருத்துவம் தனிப்பட்ட நோயாளிகளின் தனிப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து பொதுமைப் படுத்தப்பட்டு, பரிசோதனைகளின் மூலம் விதிகள் உருவாக்கப் பட்டு, நிரூபணம் செய்யப்பட்ட அறிவியல் பூர்வமான மருத்துவ முறை சார்ந்தது. சொக்க கௌட தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் நிரூபணத்தைவிட வலிமை வாய்ந்தவை என்கிறான்.

“...எங்கள் நிலங்களில் நோய் என்பது ஒரு வினா, ஒரு அனுபவம், எனவே மருத்துவமும் அதை அழிக்கும் ஒற்றை விடையல்ல, மருந்துகளை உட்கொள்வதென்பது நோயைப் படிப்படியாகச் சாந்தி செய்யும் மற்றொரு அனுபவம். இங்கே அனுபவம்தானே தவிர அதைத் தரக்கூடிய வஸ்து முக்கியமல்ல, ஏனெனில் எப்போதுமே எந்தவொரு வினாவிற்கும், நிரூபிக்கப்பட்டுவிட்ட, வஸ்துவாக மாற்றப் பட்டுவிட்ட, மருந்திற்கு அப்பாலும் அநேக விடைகள் இருக்கக்கூடும் என்பது எங்கள் நம்பிக்கை, அதனால்தான் பல சமயங்களில் நாங்கள் மருந்தை மட்டுமே நோய்க்கு நம்பி யிருப்பதில்லை, அனுபவங்களைத் தரவல்ல பல கதைகளை, இசையை, ஆரூடங்களை, ஆசீர்வதிப்புகளை, கல்லுருவங்களை நாங்கள் தொடர்ந்து உருவாக்கிக் கொண்டேயிருக்கிறோம்...”

தாண்டவராயன் கதை, ப. 127

கதைகளை அனுபவங்களாகச் செரிக்கும்போது விசேஷமான பிரத்யேகமான விளைவுகளை ஒருவர் சந்திக்கலாம். ஆனால் அது அவரை நெகிழ்வான எல்லைகள் கொண்ட, சதா மாற்றங் களுக்குள் ளாகும். தனி இருப்பாகச் செய்கிறதேயல்லாமல், திட்டவட்டமான சாரம்சத்தைக்கொண்ட மாறாத இயல்பு களுடைய தனி நபர்களாக மாற்றுவதில்லை. இதனால் இரு வேறு மனோ வியல்புகள் ஒரு கதையாடலில் நெருங்கி ஒன்றையொன்று அறியமுடியும். செங்கம்மா வேறொரு இடத்தில் காதலென்பது உடலின் மூலம் வேறொரு உடலை அறிவது என்று சொல்கிறாள். இங்கு அறிவது என்பது விலகி நின்று அவதானிப்பதல்ல, அனுப வத்தினூடாகக் கலப்பது. எனவே ட்ரிஸ்டிராம் எலினாரின் நோயின் அனுபவத்தையும் அதன் மருத்துவத்தையும் அறிய கதைகளுக்குள் ளாக அனுபவங்களைத் தேடவேண்டும். நிரூபணங்களையல்ல.

“..அடித்தவனுக்கு மறுகன்னத்தைக் காட்டச்சொன்ன தேவபுத்திரனும் போரென்றால் கொன்று குவி என்று சொல்லும் தேவனும் தாங்கள் சொல்லிக்கொண்டிருப்பதன் பலாபலன்களைப் பற்றி யோசித்த நிரூபணவாதிகளல்லர், அடுத்த அடிக்கு மறுகன்னத்தைக் காட்டுவது அடித்தவனை நிரந்தரப் பாவாத்மாவாக்கும் தந்திரமென்றோ, கொல் என்னும் கட்டளை கொல்லப்படுவதற்கும் கேட்பவனைத் தயார்படுத்துகின்றன என்றோ அவர்கள் யோசிப்பதில்லை. சொல்வதொரு அனுபவம், அதனால் சொன்னார்கள், சொல்லும் தருணமல்ல, சொல்லப்பட்டது தான் அனுபவம் என்று நினைத்தவர்களோ போர்களைப் பெருக்குகிறார்கள், அன்பைப் போதித்த நாடும் போரிடுகிறது, காரணம் நிரூபிக்கும் வெறி, எலினாரின் உடல் உங்கள் மருந்துகளை ஏற்றுத்தான் குணமாகிக் கொண்டிருக்கிறதென்பதை நீங்கள் எப்படி நிரூபிப்பீர்கள், அந்தப் பெண்மணி உங்கள் மருந்து களை உட்கொள்கிற அதே வேளையில் இந்தப் பிரபஞ்சத் தின் பல்வேறு வியக்திகளிலிருந்து பல்வேறு அனுபவங்களை அவரையுமறியாமல் அந்த உடல் உள்வாங்கிகொண்டி ருக்கக் கூடும், அதிலொன்று இவருடைய பார்வையை இவ ருக்குத் திரும்பக் கிடைக்கச் செய்தது, அல்லது மருந்துகளை உட்கொண்ட பின்னும் அது அவர் உலகைப் பார்ப்பதை அனு மதிக்கவில்லையென்பதை யார் கண்டு சொல்ல முடியும்”

(தாண்டவராயன் கதை, ப. 128)

இங்கு நாம் புகைப்படம் குறித்துப் பேசியதையும் நினைவு கூற வேண்டும். நெகிழ்வான நினைவுகளுக்குப் பதிலாக திட்டவட்ட மான பௌதிக உலகை நிரூபணமாக வைப்பது புகைப்படம். ஒரு தருணத்தின் கதையாடலைத் தவிர்த்து உறைந்த பிம்பங்களைத் தருவது. ஒரு ஓவியனோ தன் பிரக்ஞைக்கேற்ப எந்தவொரு கதை யாடலையும் ஒரு தருணத்தினுள் பதிக்கும் சுதந்திரத்துடன் இருக் கிறான். ஓவியத்தினுள் அனுபவம் இருக்கிறது. புகைப்படத்தில் நிரூபணம் மட்டுமேயிருக்கிறது. அதனுள் அனுபவத்தைப் பார்வை யாளனே ஏற்றவேண்டும்.

இரண்டாவது தருணம்: கெங்கம்மா - முதலை உறவின் அற்புதம்

ராயக்கோட்டை ராமஞ்சேரியைச் சேர்ந்த முதலை, பல்குண முதலியாரின் வண்டியோட்டியாகவும் உதவியாளனாகவும் அடியாளாகவும் இருப்பவன். கெங்கம்மாவும் அதே சேரியில் வாழ்பவள். முதலியார் வீட்டின் பணியாள். கெங்கம்மாவும் தொழுநோயாளியான அவள் தாய் செல்லியும் முதலியார் ஆதரவில் வாழ்பவர்கள் என்பதால், இளம் வயதினளான கெங்கம்மாவைத் தனது இல்லத்தில் தங்கும் விருந்தினர்களை உபசரிக்கவும், மகிழ்விக்கவும் முதலியார் பயன்படுத்தக் கூடியவர். ட்ரிஸ்டிராம் அவ்விதமான உறவை விரும்பாவிட்டாலும் கெங்கம்மா அவன்மீது அன்புகொண்டு அவன் மனதைப் புரிந்து கொண்டு அவனுக்கு ஆறுதலளிக்கிறாள். கெங்கம்மா அறிவிலும் பண்பிலும் சிறந்து விளங்கும் ஆற்றல் மிக்க பெண்ணாக நாவலில் விரிவு கொள்கிறாள். ஒருவேளை ட்ரிஸ்டிராமின் இந்தியப் பயணமெல்லாம் எலினாரின் கனவு அல்லது கற்பனை என்றால் கெங்கம்மா எலினாரின் சுய மறு உருவாக்கம் என்றுகூடச் சொல்லலாம். அதேபோல ட்ரிஸ்டிராமின் பூர்வகதை யெல்லாம் கெங்கம்மாவின் கற்பனை அல்லது கனவு என்று கொண்டால் எலினார் கெங்கம்மாவின் சுய மறுஉருவாக்கம்.

முதலை கெங்கம்மாவின் மீது மிகுந்த ஆசை கொண்டவன்; ஆனால் கெங்கம்மாவிற்கு அவன்மேல் ஈடுபாடு எதுவும் கிடையாது. கெங்கம்மாவின் இளம் பிராயத்தில் அவள் மார்பை முரட்டுத்தனமாகப் பற்றி அதைக் கன்னிப்போகச் செய்தவன் முதலை. அவனைப்பற்றிய எண்ணம் அந்த முரட்டுத் தீண்டலின் நினைவாலேயே கெங்கம்மா வின் மனதில் தீர்மானம் பெறுகிறது.

திப்புசுல்தானின் அரண்மனைக்கு அனுமதியில்லாமல் சென்று திரும்பியதால் கிழக்கிந்தியக் கம்பெனி ஆட்சியாளரால் சிறை வைக்கப் பட்டு விசாரிக்கப்படும் ட்ரிஸ்டிராமை, தன்னுடைய ரகசிய அபினி விளைச்சலையும் வியாபாரத்தையும் ஊகித்து விட்டான் என்று சந்தேகித்துக் கொன்றுவிட முடிவு செய்கிறார் பல்குண முதலியார். அவனைக்காப்பாற்ற ஒரே வழி, யாரும் நுழைய முடியாத ஹூடே துர்க்க வனத்தினுள் ரகசியமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ள முதலியாரின் கைதிகளின் கிராமத்திற்கு அவனைக் கூட்டிச்செல்வதுதான் எனத் தீர்மானிக்கிறார்கள் கெங் கம்மாவும் சொக்க கௌடவும். சொக்க கௌட யாரைப்போலவும் தன் வடிவத்தை மாற்றிக்கொள்ளும் திறன் படைத்தவன். சொக்க கௌடவை முதலையுடன் சில நாள் பேசிப்பழகி அவனுடைய வடிவத்திற்குத் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளச் சொல்கிறாள் கெங்கம்மா. ஏனெனில், ஹூடே துர்க்க வனத்தினுள் வழி கண்டு செல்லும் அசாதாரண ஆற்றல் கொண்டவன் முதலை மட்டும்தான். ஒவ்வொரு முறையும் அவன் வழிகாட்டலிலேயே அபினியைக் கொண்டு செல்லும் லவணர்களும், முதலியாரும் அவரது ஆட்களும் வனத்தினுள் சென்று வருகின்றனர்.

சொக்க கௌட முதலையின் வடிவத்தில் வர, கெங்கம்மாவும் ட்ரிஸ்டிராமும் லவணர்களுடன் ஹுடே துர்க்க வனத்தினுள் செல்கின்றனர். வனத்தினுள் வழி கண்டு செல்லும் அனுபவம் பூராவும் முதலையின் உடலிலேயே அதாவது வடிவத்திலேயே பதிவாகியுள்ளதால் அவன் வடிவை எடுத்துள்ள சொக்க கௌடவால் வனத்தின் பாதைகளின் தன்மையை எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் அதில் ஒரு பெரிய சிக்கல் ஏற்படுகிறது. முதலையின் வடிவத்தில், உடலில் கெங்கம்மாவின் மீதான வேட்கையும் தவிர்க்க முடியாமல் கலந்திருக்கிறது. என்ன செய்தும் சொக்க கௌடவால் கெங்கம்மாவைக் கண்டு உணர்வுகள் தூண்டப்பெறாமல் இருக்க முடியாமல் போகிறது. இரவு ஒரு சிறிய குடிலில் மூவரும் தங்குகிறார்கள். ட்ரிஸ்டிராமும் சொக்க கௌடவும் அருகருகே படுத்துக்கொள்ள அவர்கள் தலைமாட்டில் குறுக்காகப் படுத்துக் கொள்கிறாள் கெங்கம்மா. ட்ரிஸ்டிராம் அசதியில் குறட்டைவிடத் துவங்குகிறான். சொக்க கௌட எவ்வளவு தவிர்க்க முயற்சித்தாலும் முடியாமல் “முதலையின் கரம்” (அதாவது முதலையின் கரத்தின் வடிவிலுள்ள சொக்க கௌடவின் கரம்) கெங்கம்மாவின் உடலினைத் தீண்டுகிறது. ஆனால் முதலையின் கரம் தன் மார்பை நேரடியாகத் தொடும்போது அதில் இந்த முறை அளவற்ற காதலை உணர்ந்துகொள்கிறாள் கெங்கம்மா. அவளை, தன் விரல்களாலேயே புணர்ந்து கெங்கம்மா என்று மடையாத உச்சத்தை அனுபவமாகச் செய்கிறது சொக்க கௌட எடுத்த முதலையின் வடிவம்.

அன்றிரவுக்குப் பின்னர் நடக்கும் சம்பவங்களில் முதலியாரின் ரகசிய கிராமம் சுத்தமாகப் பாழ்பட்டுவிட,புத்திபேதலித்துப் போகிறார் முதலியார். ட்ரிஸ்டிராம் வெண்ணந்தக நோயினால் பீடிக்கப்பட்டதால், அதற்கான மருந்து இடம்பெற்றுள்ள பிரதியைத் துயிலார் பூசாரி கொண்டுவரும் வரை பிரிட்டிஷ்காரர்களுக்குத் தெரியாமல் ஒளிந்திருக்கும் பொருட்டு ஹூடேதுர்க்க வனத்திற்கே செல்கிறான். சொக்க கௌட மைசூருக்குச் சென்று பூசாரியின் வருகைக்காகக் காத்திருக்கிறான். கெங்கம்மாவின் தாய் லவணர்களு டன் சென்றுவிடுவதால், தனியாளாக இருக்கிறாள் கெங்கம்மா. முதலியார் சித்தம் கலங்கிவிட்டதால், வேலையில்லாத முதலை குடித்துவிட்டு ராயக்கோட்டை தெருக்களில் திரிகிறான். சொக்க கௌட எடுத்த முதலையின் வடிவினால்,முதலையின் காதலை உணர்ந்து கொண்ட கெங்கம்மா, அவனை ஒரு நாள் தன் வீட்டிற்குக் கைத்தாங்கலாகக் கூட்டிச் செல்கிறாள். திருமண உறவை மறுத்துவிட்டாலும் அவன் எப்போது வேண்டுமானாலும் வீட்டிற்கு வரலாம் அவளுடன் உறவு கொள்ளலாம் என்று கூறி விடுகிறாள். ஆனால் வனத்தினுள் நிகழ்ந்தது போன்ற உடலனு பவம் மறுபடியும் கிடைப்பதில்லை. முதலையிடம் கெங்கம்மா “நீ முதல் முறை தொட்டது போலில்லை” என்று கூறும்போது அவளது சிறுபிராயத்தில் தான் முரட்டுத் தனமாகத் தீண்டியதையே யோசிக்கும் முதலை அவள் என்ன கூறுகிறாள் என்று புரியாமல் திகைக்கிறான். எந்த முதல் முறை என்பதைக் கெங்கம்மா விளக்கா விட்டாலும் அந்த ஸ்பரிசத்திற்காகத் தான் என்றென்றைக்கும் முதலைக்கு நன்றிக்கடன் பட்டிருப்பதாக நினைக்கிறாள்.

வழமையான கூடு விட்டுக் கூடு மாறும் கதைகளுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு சித்திரிப்பை வழங்குகிறது “தாண்டவராயன் கதை”. வழக்கமான கதைகளில் ஒருவரது நினைவுகள், அனுபவங் களெல்லாம் பிரக்ஞையில்தான் தேங்கியிருக்கும். உடல் என்பது அந்தப்பிரக்ஞை (அ) உயிர் (அ) ஆன்மா குடியிருக்கும் ஒருகூடுதான். மேற்சொன்ன நிகழ்வுகளிலோ, முதலையின் அனுபவம், நினைவுகள், விழைவுகள் எல்லாமே அவன் உடலில் பதிக்கப்பெற்றிருக்கின்றன. அவன் உடலைப்போன்ற வடிவமெடுத்தவுடனேயே அவை சொக்க கௌடவை வழிநடத்துகின்றன. நாவலின் பின்னட்டை யில் கௌட கூடு விட்டுக் கூடு பாய்பவன் என்று கூறப்பட்டிருந்தா லும் அது வாசகப் புரிதலுக்காகச் செய்யப்பட்ட ஒரு பிழையாகத் தான் கொள்ளப்பட வேண்டும். கௌட தன் கூட்டை எங்கும் விடுவதில்லை; பிறர் கூட்டினுள் பாய்வதுமில்லை. தன் கூட்டின் வடிவத்தை மாற்றிக் கொள்கிறான் என்று வேண்டுமானாலும் கூறலாம்; கூட்டில் வசிப்பது அந்தக்கூடேதான் என்றாலும் அவ்விதம் வேறு வடிவமெடுப்பதன் மூலம் அவ்வடிவத்தில் பதிக்கப்பட்டுள்ள பிரக்ஞையுடன் கலப்பதென்பது ஒரு சாத்தியமாக இக்கதையில் பதிவாகிறது. அனுபவத்தின் மூலமாகப் பெறப்படும் வடிவத்தைப் போலிச்செய்வதன் மூலமாக அவ்வடிவத்தின் அனுபவத்தின் சேகரத்துடன் ஊடாட்டம் பெற முடிகிறது.

நாவல் மூலமாகப் பெறச் சாத்தியமாகும் தரிசனம்

புகைப்படத்தின் முதல் பிரச்சினை, வடிவங்களை உறையச் செய்கிறது. கதையாடல்களிலிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும் துண்டிக்கப்பட்டு உறைந்த பிம்பங்களாக வடிவங்கள் மாறுகின்றன. பொருள்களிலிருந்து பிரதிபலிக்கப்படும் ஒளியின் துல்லியமான வேறுபாடுகளே வடிவங்கள் புகைப்படத்தில் பதிவாகக் காரணம். புகைப்படங்களின் பெருக்கத்தால் நினைவுகளின் சேகரத்தை இழக்கும் பிரக்ஞை, அனுபவங்களை இழந்து வெறும் உயிரற்ற தடயங்களை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் பொருள்களிலிருந்து, தெறிக்கும் ஒளி அதிகமாகிப் பார்வையால் வெறும் ஒளித்திரையை மட்டும் பார்க்க முடியும் வெண்ணந்தகத்திற்கு இணையானது இது. எலினாரின் பிரச்சினை வடிவங்களின் தனித்துவமிழப்பு என்று கூறலாம். இதற்கான தீர்வு வடிவங்களின் துல்லியத்தை, தனித்து வத்தை அவற்றினுள் பொதிந்திருக்கும் அனுபவத்துடன் மீட்பதுதான்.

முதலையின் உடலினுள், வடிவத்தினுள் தனக்கான காதல், விழைவு சேகரமாயிருப்பதை உணர்ந்த கெங்கம்மா, தனக்கு அதை அவன் வடிவம் உணர்த்திய தருணத்தில் முதலை அங்கில்லை என்று தெரிந்தாலும் கூட,நிகழ்ந்தது அவன் வடிவத்தின் சாத்தியம் என்பதை உணர்கிறாள். அதில் வடிவத்தின் தனித்துவமும் துல்லியமும் அவளால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன.

லிட்டில்போர்டு கிராமத்தில் மாயச்சைத்ரீகனின் வருகையிலிருந்து, அவன் புகைப்படத்தில் எலினார் சிறைப்பட்டதிலிருந்து தொடங்கும் கதை, ராயக்கோட்டையில் குடித்துவிட்டுப் படுக்கும் முதலையிடம் முடிவதற்கு இதுதான் அர்த்தம் என்பதில்லை, கதைக்குக் காலுமில்லை, காரணமுமில்லை; அது ஒரு அனுபவம் தான். ஆனால் அதன் புள்ளிகளை இணைத்துக் காண்பதில் நாம் பெறக்கூடிய அனுபவமே இந்த விளக்கம்.

“சாராம்சம்” என்பதற்குப் பதிலாக வடிவத்தை முன்னிறுத்தி யோசிப்பதற்கான தரிசனத்தையே “தாண்டவராயன் கதை” சாத்தியமாக்குகிறது. இந்தப் புதினத்திலிருந்து வடிவத்தைப் பற்றிய நமது உய்த்துணர்வுகளாக நாம் கொள்ளக் கூடியவற்றை இங்கே தொகுக்கிறேன்.

-      வடிவங்கள் அனுபவத்தின், நினைவுகளின், கதையாடல் களின் மூலமாக விளைபவை.

-      வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டேயிருப்பவை. அந்த மாற்றங்களி னூடாகத் தமது தனித்துவத்தைத் தக்க வைத்துக்கொள்பவை.

-      வடிவங்களை உறையச்செய்வது, அவற்றின் தனித்துவத்தை இழக்கச் செய்வது ஆகியவற்றினால் மானுடப் பிரக்ஞை பெரிதும் பங்கமுறும்.

-      வடிவங்கள் தனித்துவமிக்கவையானாலும் மாறிக்கொண்டே யிருந்தாலும் தம் அனுபவங்களின் கதையாடல்கள் கொள்ளும் ஊடாட்டத்தின் காரணமாக, தமக்குள் ஊடாட்டம் கொள்பவை.

-      தனித்துவமிக்க வடிவங்கள் ஒன்றினுள் ஒன்றாக ஊடுறுவி, கலைந்து உருமாறித் தம் பயணத்தைத் தொடர்பவை. அவற்றின் தொடர்ச்சியை உறுதி செய்யும் பொருட்களும், அவற்றின் ஓயாத வளர்சிதை மாற்றத்தை ஊடாட்டத்தை உறுதிசெய்யும் கதையாடல்களும் ஒரே வியக்தியின் இரண்டு பரிமாணங்களே. வித்தியாசங்களை அழிப்பதல்ல; வித்தியாசங்களை அங்கீகரித்து அவற்றின் ஊடாட்டத்தை உறுதி செய்வதே ஒற்றுமை.

நிரூபணப் பித்தினைக்கொண்ட கார்டீசிய தனிமனிதன் அறியும் சுயமாகவே தன்னை வைத்துக்கொள்வதால், அனுபவங்களில் கதையாடல்களில் கரையும் ஆற்றலை இழக்கிறான். தன்னுடலையே ஜடமாகப் பார்த்து அன்னியப்படுத்திவிடுகிறான். அத்தகைய சாராம் சமயமான தன்னிலையை மறுத்து, அதன் கலைதலை முன்னிறுத்தும் காவியமாகிறது “தாண்டவராயன் கதை”. கதைகளுக்குள் “நான்” என்பதே கிடையாது என்கிறான் சொக்க கௌட. கதைகளின் சுழலில் முகிழ்வதுதான் வடிவங்கள். கதையை விட்டுவிட்டு அதைக் கூறுபவரையே உற்றுப்பார்க்கும் சில வினோத மனங்கள் கூட, அடையாளங்களைக் கடந்து விரியும் கதை வெளிகளிலிருந்து ஆற்றல்களைப் பெறக் கெலமங்கலம் இரட்டைச்சாமிகளான தாண்டவராயனும் கோனைய்யனும்தான் அருள் புரிய வேண்டும்.

 

1.     பா. வெங்கடேசன். தாண்டவராயன் கதை: சொல்லப்படாத கதைகளின் கதை முப்பத்தெட்டு சர்க்கங்களில், சென்னை, ஆழி பப்ளிஷர்ஸ், டிசம்பர் 2008.

2.     1759ஆம் ஆண்டு முதல் இரு பாகங்களும் அடுத்த பத்து ஆண்டுகளில் மேலும் ஏழு பாகங்களும் வெளிவந்தன. எழுதியவர் லாரன்ஸ் ஸ்டெர்ன்.

3.     பார்க்க: Kracauer, Slegfried the Mass Ornament Weinaar Essays, Tr. Thomas Y. Levin, Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1985 pp 47-63.

(இக்கட்டுரையாளர் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் முனைவர் பட்டம் பெற்றவர். தமிழ் சினிமா தொடர்பான ஆய்வுகளில் ஈடுபட்டு வருகிறார்.)

Pin It