உலகப் புகழ்பெற்ற மார்க்ஸிய நாடகாசிரியரும் கவிஞரும் சிறுகதையாசிரியருமான (ஏன் நாவலாசிரியரும்கூட) பெர்டோல்ட் ப்ரெஹ்ட், (Bertolt Brecht) காலவழக்கொழிந்தவராகச் சில தரப்பினரால் பலமுறை அறிவிக்கப்பட்டுள்ளார். கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்தில்,அவருடைய மேதைமையைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் பல கட்டுரைகளும் நூல்களும் வெளிவந்துள்ளன. பழைய நாடகங்களையோ, நாட்டார் வழக்காற்றியல் கதைகளையோ புதிய வார்ப்புகளுக்குட்படுத்துவது நாடகாசிரியர்கள் தொன்றுதொட்டுக் கடைப்பிடிக்கும் மரபுகளிலொன்று. ஒரு நாடகத்தை ஒன்றுக்கும் மேற்பட்டவர்கள் சேர்ந்து கூட்டாக எழுதினாலும் தயாரித்தாலும் அது ஒரு குறிப்பிட்ட தனியொரு ஆசிரியரின் படைப்பாகவோ, தனியொரு இயக்குநரின் தயாரிப்பாகவோ கருதப்படுவதற்கு அந்தத் தனிநபர் மற்றவர்களுக்கு இல்லாத ஒரு முத்திரையை, மேதைமையை, மூலச்சிறப்பை அந்தப் படைப்பின்மீது பதிப்பதுதான். இந்த நிகழ்ச்சிபோக்குக்கு ப்ரெஹ்ட்டும் விதிவிலக்கல்ல.

ஆனால், அவரது நாடகங்கள் கிட்டத்தட்ட எல்லாமே, அவருடன் நாடகத்துறையில் அல்லது நாடக நிறுவனங்களில் பணியாற்றி வந்தவர்களின்- குறிப்பாகப் பெண்களின்- ஆக்கங்கள் என்றும் அவர்களது பங்களிப்புகளை இருட்டடிப்புச் செய்துவிட்டு, ப்ரெஹ்ட் அவற்றுக்கு முற்றுரிமை கொண்டாடினார் என்றும், அவருடன் பாலுறவு கொள்வதற்குக் ‘கைம்மாறாக’அந்தப் பெண்கள் அவருக்கு அந்த முற்றுரிமையை விட்டுக் கொடுத்தனர் என்றும் ஜான் ப்யூகி (John Fuegi) என்னும் அமெரிக்கப் பேராசிரியர், Brecht and co,: Sex, politics, and the making of the modern drama (Grove press, 1995) என்னும் நூலில் எழுதியுள்ளார். பல்வேறு மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட இந்தப் புத்தகத்தின் பிரெஞ்சு மொழியாக்கம் வெளிவந்தபோது, ப்ரெஹ்ட்டின் குடும்ப வாரிசுகளிலொருவர், பேராசிரியர் ப்யூகி மீது தொடுத்த அவதூறு வழக்கு சில சட்ட நுணுக்கக் காரணங்களினால் வெற்றி பெறவில்லை. •ப்யூகியின் புத்தகமும் அதற்கு ஆதரவான மதிப்புரைகளும் பெரும் பதிப்பகங்கள், ஊடகங்கள் மூலமாகப் பல்லாயிரக்கணக்கான வாசகர்களையும் நாடக ஆர்வலர்களையும் சென்றடைந்தன. ஆனால், அவரது அவதூறுகளை ஆதாரபூர்வமாக மறுத்து எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் அமெரிக்காவிலிருந்து வெளிவரும் இடதுசாரி மாத ஏடும் ஒரு சில ஆயிரம் படிகள் மட்டுமே விற்பனையாகின்றதுமான Monthly Review போன்ற சிறு ஏடுகளில் மட்டுமே வெளிவந்தன.

மற்றோர்புறம், ப்ரெஹ்ட்டின் படைப்புகள் ‘செவ்வியல் நாடகங்கள்’ (Classical plays) என்னும் திணைக்குள் கொண்டுவரப்பட்டு, ‘நவீன நாடகம்’ என்னும் ‘தகுதியை’ இழந்துவிட்டன; ஈஸ்கைலஸ், சோ•பக்ளிஸ், அரிஸ்டோ•பேன்ஸ், ஷேக்ஸ்பியர், மோலியெ போன்ற செவ்வியல் நாடகாசிரியர்களின் படைப்புகளைப் போல, இங்கொன்றும் அங்கொன்றுமாக எப்போதேனும் மேடையேற்றப்படும் வாய்ப்பை மட்டுமே இனி ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகங்களும் பெறும் என்றும் கூறப்பட்டது. மேற்சொன்ன நாடகாசிரியர்களின் படைப்புகள், கற்பனைத் திறமும் சமூகப் பொறுப்புணர்வுமுடைய இயக்குநர்களால் நாம் வாழும் காலத்திற்கும் பொருத்தப்பாடு உடையவையாக ஆக்கப்பட்டுவருவதை இந்த விமர்சகர்கள் மறந்துவிட்டனர். ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகங்களை மேடையேற்றுவதற்கான வாய்ப்பு சுருங்கிவருவதாக அவர்மீது நல்லெண்ணம் கொண்ட சில விமர்சகர்களும்கூடக் கூறினர்.

பெர்லின் சுவர் தகர்ப்பு, சோவியத் யூனியனின் தகர்வு ஆகியன மார்க்ஸியத்திற்கோ, மார்க்ஸிய அழகியலுக்கோ எதிர்காலமில்லாமல் செய்துவிட்டன என அவர்கள் கருதினர். இக்கருத்துகளுடன், தொழில்நுட்பம் சார்ந்த மற்றொரு பிரச்சனையும் சேர்ந்துகொண்டது. ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகங்களில் உள்ள பாத்திரங்களை ஏற்று நடிப்பதற்கு ஏராளமான நடிகர்களும், அவரது நாடகங்களில் இடம் பெறும் பாடல்களைப் பாடவும் இசையை இசைக்கவும் தேவையான பல்வேறு இசைக் கலைஞர்களும் மட்டுமின்றி மேடைக்குப் பின்புறமிருந்து செயல்படுவர்களும் பெரும் எண்ணிக்கையில் தேவைப்படுவதாலும் இவை பெரும் செலவு பிடிக்கக்கூடிய விஷயங்களாதலாலும், ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகங்களை மேடையேற்றுவது எளிதானதல்ல என்பதே இந்த வாதம். இது புரிந்துகொள்ளப்படக்கூடிய பிரச்சனைதான்.

ஆயினும், மேற்சொன்ன எந்தக் காரணியாலும் ப்ரெஹ்ட்டை நாடக மேடையிலிருந்து அகற்ற முடியவில்லை என்பதே நிதர்சனம். ப்ரெஹ்ட் எந்த இலட்சியங்களுக்காக வாழ்ந்தாரோ, அவற்றை ஏற்றுக்கொள்கிறவர்கள் மட்டுமின்றி, அவர் எத்தகைய சமுதாயத்தைக் கடுமையாக விமர்சித்தாரோ அந்த சமுதாயத்தைக் கட்டிக் காக்கிறவர்கள்கூட ப்ரெஹ்ட்டின் பெருமையைப் பேச வேண்டியதும் அவரது நாடகங்களை மேடையேற்றுவதற்கு ஒத்துழைப்புத் தருவதுமான நிலையையே நாம் பார்க்கிறோம். பழைய நாடகங்கள், நாட்டார் வழக்காற்றுக் கதைகள், வரலாற்று நிகழ்ச்சிகள் ஆகியன-அவை பிற மானுடர்களால் தனித்தனியாகவோ, கூட்டாகவோ எழுதப்பட்டிருந்தபோதிலும்- ப்ரெஹ்ட்டின் கைகளில் புதிய வார்ப்பும் புத்துயிரும் பெற்றெழுந்ததுபோல, கற்பனை வளமிக்க இக்கால நாடக இயக்குநர்களால் நவீனத் தொழில்நுட்பங்களின் துணைகொண்டு இன்றைய சூழலுக்கான ப்ரெஹ்ட்டின் பொருத்தப்பாடு மெய்ப்பிக்கப்பட்டு வருகிறது.

ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகங்களைப் பற்றிப் பேசுகையில், முதலில் நினைவுக்கு வருவது இரண்டாயிரமாண்டுகளுக்கு மேலாக ஐரோப்பிய நாடகங்களில் செல்வாக்குச் செலுத்திவந்த, ப்ரெஹ்ட்டால் முற்றாக நிராகரிக்கப்பட்ட ஒரு கோட்பாடு ஆகும். கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு, கிரேக்கத் தத்துவ அறிஞர் அரிஸ்டாட்டில் வகுத்த நாடகக் கோட்பாடுகளில் முதன்மையானது ‘உணர்ச்சி வடிகால்’ அல்லது ‘உணர்ச்சித் தூய்மை’ (catharsis) என்பதாகும். துன்பியல் நாடகமொன்றைப் பார்ப்போரின் மனங்களில் ஏற்படுத்த வேண்டிய விளைவுகளைக் குறித்த இக்கோட்பாட்டின்படி, நாடகாசிரியரின்/நாடகத்தின் ஆற்றல் என்பது பார்வையாளர்களை நாடகப் பாத்திரங்களுடன் ஒன்றிப்போகச் செய்யவதாகும்; அப்பாத்திரங்கள் வெளிப்படுத்தும் மகிழ்ச்சி, அச்சம், இரக்கம், சோகம், அவலம் ஆகியவற்றைப் பார்வையாளர்களும் அனுபவிக்க வேண்டும்; பார்வையாளர்கள், துன்பியல் நாடகத் தலைவனின் நாயகனின் துன்பதுயரங்களோடு ஒன்றிப்போய் அவர்களோடு சேர்ந்து அழுதாலும்கூட, இறுதியில் அவர்களது உணர்ச்சிகள் தூய்மைப்படுத்தப்படுகின்றன.

அதாவது, நாயகனுக்குத் துன்பமோ, அவலமோ ஏற்படக் காரணம் நம் எல்லோர்க்கும் மேலான ஒரு சக்தி நம்மை ஆட்டிப்படைப்பதுதான் அல்லது விதிதான், இதை யாராலும் தடுத்து நிறுத்தியிருக்க முடியாது, கடவுளின் அருள் இல்லாமலிருந்திருந்தால் நமக்கும் அவனது கதிதான் ஏற்பட்டிருக்கும் எனக் கருதுகிற உணர்ச்சிப்பாங்கே இது. அரிஸ்டாட்டில் மறைந்து 2500 ஆண்டுகளுக்கு மேலாகியும், இந்தக் கோட்பாடு நாடகங்களில் மட்டுமின்றி, திரைப்படங்களிலும், இன்னும் குறிப்பாகத் தொலைக்காட்சி ‘மெகா’தொடர்களிலும் தொடர்ந்து செல்வாக்குச் செலுத்திவருவதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. அதாவது ‘உணர்ச்சித் தூய்மை’ என்னும் கோட்பாடு, ‘இது கடவுளின் சித்தம்’ என எல்லாவற்றையும் சகித்துக் கொள்ளக்கூடிய, அவற்றுக்குப் பணிந்துபோகக் கூடிய கிறிஸ்துவ (பிற மத) மனப்போக்காக வளர்ச்சியடைந்தது.

பற்றுறுதிமிக்க மார்க்ஸியவாதியான ப்ரெஹ்ட், அரிஸ்டாட்டிலின் நாடகக் கோட்பாடுகளை நிராகரித்து ‘காப்பிய நாடகம்’ என்னும் கோட்பாட்டை முன்வைத்தார். இந்தக் கோட்பாடு, நாடகப் பாத்திரங்களுடன் பார்வையாளர்கள் ஒன்றிப்போவதை அனுமதிப்பதில்லை; மாறாக, அவர்கள் அந்த நாடகத்திலிருந்தும், நாடகப் பாத்திரங்களிலிருந்தும் ‘அந்நியப்பட்டவர்களாக, அவற்றிலிருந்து விலகி தூரத்திலிருந்து பார்ப்பவர்களாக இருக்க வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறது. ‘உம்,எல்லாமே கடவுள் சித்தம்’, ‘விதி யாரை விட்டது’, ‘சமுதாயத்தில் நடக்க வேண்டியது நடக்கத்தான் செய்யும்’ என்றெல்லாம் கருதுவது தவறானது மட்டுமல்ல, அதர்மமானது எனப் பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்கத் தூண்டும் கோட்பாடே அது. நாடகத்தில் காட்டப்படும் நிகழ்ச்சியைப் பார்க்கிற பார்வையாளன், ‘அஇது ஏன் நடக்கிறது?’, ‘இது வேறுவிதமாகவும் இருக்கலாம் அல்லவா?’ என்னும் கேள்வியை எழுப்ப உதவுகிறது. சுருக்கமாகச் சொல்வதானால், ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகக் கோட்பாடு, உணர்ச்சித் தூய்மையையல்ல, அறவியலையே பரிந்துரைக்கிறது.

பார்வையாளன் தன்னுடன் தானே முரண்பட வைக்கிற, அவனை வேறுவிதமாகச் சிந்திக்க வைக்கிற சூழ்நிலைமைகளையும் கேள்விகளையும் உருவாக்கும் ப்ரெஹ்ட்டின் மேதைமை அவரது நாடகங்களில் மட்டுமல்ல, அவரது கவிதைகளிலும் விரவி நிற்கின்றது. எடுத்துக்காட்டாக அவரது ‘மூன்று பைசா இசை நாடகத்’தில் எழுப்பப்படும் கேள்வி இது: ‘ஒரு வங்கியைக் கொள்ளையடிப்பதற்கும் ஒரு வங்கியை நிறுவுவதற்கும் என்ன வேறுபாடு?’ ‘மருத்துவரிடம் தொழிலாளி நடத்தும் உரையாடல்’ என்னும் கவிதையைக் காண்போம்:

நாங்கள் உங்களிடம் வரும்போது
எங்களது கந்தலாடைகள் எங்களிடமிருந்து கழற்றியெறியப்படுகின்றன
எங்களது அம்மண உடல்கள் முழுவதையும் நீங்கள் சோதித்துப் பார்க்கிறீர்கள்
எங்களது கந்தலாடைகளை ஒருமுறை நீங்கள் பார்த்தாலே போதும்
எங்கள் நோயைப் பற்றி அவை மேலதிகம் உங்களுக்குச் சொல்லும்
எங்கள் உடல்களையும் எங்கள் ஆடைகளையும்
நைந்துபோகச் செய்வது ஒரே காரணிதான்.

எங்கள் தோள்களில் ஏற்படும் வலிக்கு
காற்றிலுள்ள ஈரம்தான் காரணம் என நீங்கள் சொல்கிறீர்கள்
நாங்கள் வசிக்கும் வீட்டுச் சுவரில் படியும் கறைக்கும் இந்த ஈரம்தான் காரணம்
எனவே,எங்களுக்குச் சொல்லுங்கள்:
இந்த ஈரம் எங்கிருந்து வருகிறது?

‘வரலாறு படிக்கும் ஒரு தொழிலாளியின் கேள்விகள்’ என்னும் கவிதையிலிருந்து சில வரிகள்:

இளம் அலெக்ஸாண்டெர் இந்தியாவை வென்றான்
தன்னந் தனியனாகவா?
கால் தேசத்தவரை சீசர் தோற்கடித்தார்
அவர் தன்னுடன் ஒரு சமையற்காரனைக்கூட அழைத்துச் செல்லவில்லையா?
ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் ஒரு வெற்றி
வெற்றியாளர்களுக்கு விருந்தைச் சமைத்தது யார்?

பார்வையாளர்களின்/வாசகர்களின் சிந்தனைத் திறத்தை உயர்த்துவதில் ப்ரெஹ்ட் இன்னும் பல நுட்பமான உத்திகளைக் கடைப்பிடிக்கிறார். அவரது’கலிலியோ கலிலி’ நாடகத்திலிருந்து ஒரு எடுத்துக்காட்டைக் கூறலாம். சூரியன் பூமியைச் சுற்றி வலம் வருகிறது என்னும் விவிலியக் கருத்தை மறுதலித்து பூமிதான் சூரியனைச் சுற்றி வலம் வருகிறது என்பதை நிறுவியதுதான் கலிலியோ செய்த குற்றம். கத்தோலிக்கக் கிறிஸ்துவ மதக் கருத்துகளுக்கு விரோதமாகப் பேசுகிறவர்களை வகைவகையான சித்திரவதைகள் மூலம் தண்டிக்கும் முறை போப் நான்காம் இன்னசண்ட் காலத்திலிருந்தே நடைமுறையிலிருந்தது. இந்தத் தண்டணை மன்றத்தின் பொறுப்பு போப்பிற்கு அடுத்தபடியான பதவியிலுள்ள கர்தினால் (cardinal) ஒருவருக்குத் தரப்பட்டிருந்தது. ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகத்தில் போப் எட்டாம் அர்பேனுக்கும் தண்டனை மன்றத்திற்குப் பொறுப்பாக உள்ள கர்தினாலுக்குமிடையே போப்பின் அந்தரங்க அறையொன்றில் நடக்கும் உரையாடலும், போப் தனது சம்பிரதாய அங்கிகளையும் தொப்பி முதலானவற்றையும் அணிந்துகொள்வதும் ஒரே சமயத்தில் தொடங்குகின்றன.

கலிலியோவுக்கு விதிக்கப்பட்ட தண்டனைக்கு ஒப்புதல் தர போப் தயங்குகிறார். ஏனெனில் அவர் கணிதம் முதலியவற்றைக் கற்றறிந்தவர்; படிப்பில் அவருக்கு ஈடுபாடு உண்டு. கலிலியோவின் கருத்துகள் கணிதம் தொடர்பானவை என அவர் கருத, கர்தினாலொ அவை (விவிலியக் கருத்துகளை மறுதலிப்பதால்) இறையியல் தொடர்பானவை என்றும் கிறிஸ்துவ விரோதமானவை என்றும் வாதாடுகிறார். இந்தப் பிரச்சனையை முடிவுக்குக் கொண்டுவராவிட்டால், பேரண்டத்தின் மையமாக இருப்பது பூமிதான் என்னும் கருத்தை மறுதலிக்கத் தொடங்கினால், அது கடவுளின் இருப்பையே மறுதலிப்பதில் போய் முடியும் என்கிறார் கர்தினால். பளபளப்பான, பகட்டான அங்கிகள், தொப்பி முதலியவற்றை போப் அணிந்து முடிப்பதும் அவர் ஒரு முடிவுக்கு வந்து சேர்வதும் ஒரே சமயத்தில் நிகழ்கின்றன. தண்டனைக்கு ஒருவிதமான ஒப்புதல் தருகிறார் போப்: ‘சரி, சரி, வேறு ஏதும் செய்ய வேண்டாம். கலிலியோவிடம் சித்திரவதைக் கருவிகளைக் காட்டுங்கள். அதுவே போதும்.’ கர்தினாலுக்கு மகிழ்ச்சி தாங்க முடியவில்லை: ‘ஆண்டகையே, இதுவே போதும். கருவிகளைப் பற்றி கலிலியோவுக்கு நன்றாகவே தெரியும்.’ அதிகாரத்தின் புறச் சின்னங்களே போப்புகளும் அரசர்களும் அணியும் ஆடைகள், மகுடங்கள் முதலியன என்பதை மிக நுட்பமாக வெளிப்படுத்துகிறார் ப்ரெஹ்ட்.

ஆக, ப்ரெஹ்ட்டின் நாடகப் பாத்திரங்கள், நாடக நிகழ்ச்சிகள் ஆகியன வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சிகளில் நாம் மிதந்து செல்வதில்லை; அவற்றில் நாம் மெய்மறப்பதில்லை. மாறாக, அந்தப் பாத்திரங்கள், நிகழ்ச்சிகள் ஆகியவற்றுக்குப் பின் மறைந்துள்ள நோக்கங்கள் என்ன என்பதை அறிந்துகொள்ளும் ஆவல் நமக்கு ஊட்டப்படுகின்றது.

‘வீரத் தாயும் அவளது மக்களும்’ என்னும் மற்றொரு நாடகத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். ‘மூன்று பைசா இசை நாடகம்’ (Three Penny Opera) என்னும் நாடகத்தின் மூலம் புகழேணியின் உச்சிக்குச் சென்றிருந்த ப்ரெஹ்ட், 1933இல் நாஜிகள் ஜெர்மனியில் ஆட்சிக்கு வந்ததும், அங்கிருந்து தப்பித்து டென்மார்க்கிற்குச் சென்றார். அவரது படைப்புகள் அனைத்தும் நாஜிகளால் உடனடியாகத் தடை செய்யப்பட்டன. அவர் டென்மார்க்குக்குப் போய்ச் சேர்ந்த ஒருவார காலத்திற்குப் பிறகு, அவற்றை எரித்துச் சாம்பலாக்கும்படி நாஜித் தலைமை மற்றொரு ஆணையைப் பிறப்பித்தது. 1939இல் இரண்டாம் உலகப்போர் தொடங்கியது. இந்தப் போரில் ஸ்காண்டிநேவிய நாடுகள் (ஸ்வீடன், டென்மார்க், நோர்வே, •பின்லாந்து) கலந்துகொள்ளக்கூடாது என அந்த நாட்டு மக்களை வேண்டிக் கொள்ளும் பொருட்டு ‘வீரத்தாயும் அவளது மக்களும்’நாடகத்தை எழுத அவர் முதலில் திட்டமிட்டிருந்தாலும், பின்னர் அதை எல்லாப் போர்களுக்கும் எதிரான நாடகமாக எழுதி முடித்தார்.

ஜெர்மானிய மக்களில் பாதிப் பேரைக் கொன்றழித்த முப்பதாண்டுப் போரின் போது (1614-48) போர் முகாம்களினூடாக வண்டியில் பலசரக்குகளை ஏற்றிச் சென்று விற்பனை செய்து பணம் சம்பாதிக்க முயன்று கடைசியில் தனது மூன்று மக்களையும் போரில் பலி கொடுத்த ஒரு குட்டி பூர்ஷ்வாப் பெண்மணியே இந்த ‘வீரத் தாய்’. ‘வீரத் தாயும்’ அவளது மூன்று மக்களும் முதலில் போலந்துக்கும் டென்மார்க்குக்குமிடையே போர் நடந்த களங்களுக்கும் பின்னர் ஜெர்மனி நெடுகிலும் பயணம் செய்கின்றனர். ‘ரீகா மீது பொழிந்துகொண்டிருந்த குண்டு மாரியைச் சட்டை செய்யாமால் பித்துப்பிடித்தவளைப் போல சரக்கு வண்டியில் ரொட்டிகளை ஏற்றிக்கொண்டு சென்றதாலாயே’அவள் ‘வீரத்தாயாக’ கருதப்பட்டாள். அவளது வீரத்தின் விளைநிலமாக இருந்தவை பணம் சம்பாதிக்கும் பேராசையும் சுயநலமும். இந்த ‘வீரத் தாய்’, தன் மக்களை ஒருவர் பின் ஒருவராக இழக்கிறாள். இராணுவத்திற்கு ஆள் சேர்க்கும் அதிகாரி தனது உதவியாட்களுடன் வருகிறான். அவர்கள் ‘வீரத் தாயி’டமிருந்து ஒரு இடுப்புக் கச்சையை வாங்க பேரம் பேசுகின்றனர்.

இதில் அவளது கவனத்தைத் திருப்பிவிடும் அதிகாரி, அவளது மகன் எலி•பிக்கிற்கு ஆசை காட்டுகிறான்: ‘பத்து கில்டர்கள் உனக்கு முன்பணமாகத் தருகிறேன். பிறகு மன்னரின் இராணுவ வீரனாகிவிடுவாய். பெண்கள் எப்போதும் உன் மீது பித்துப்பிடித்து அலையுமளவிற்கு நீ வாட்டசாட்டமாகிவிடுவாய்.’ இந்த சமயத்தில் நீதிபோதனை போல ஒரு பாட்டு இந்த நாடகத்தில் இசைக்கப்படுகிறது: ‘நீ ஈட்ட விரும்பும் அனைத்தையும் போர் உனக்குக் கொடுக்கும். ஆனால், ஒரு நாள் அதற்குப் பதிலாக உன்னிடமிருந்து எதையேனும் கேட்கும்’. எலி•ப் ஈவிரக்கமற்ற படைவீரனாக மாறி எருதுகளைக் கைப்பற்றுவதற்காக விவசாயிகளைப் படுகொலை செய்கின்றான். இத்தகைய செயல்களுக்காகப் போர்க்காலத்தில் பெரும் வீரனாகக் கொண்டாடப்படும் அவன், போர் சற்று ஒய்ந்து தற்காலிக அமைதி நிலவி வந்த நாட்களில், ஒரு விவசாயியின் மனைவியைக் கொன்ற குற்றத்திற்காகச் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான்!

இரண்டாவது மகன் ஸ்வீட் சீஸின் மரணத்திற்கும் ‘வீரத் தாயே’காரணமாகின்றாள் -அவனது உயிரைவிட தனது சரக்குகளுக்கே மதிப்பு அதிகம் எனக் கருதியதால். •பின்லாந்துப் படைப்பிரிவொன்றில் படைவீரர்களுக்கு ஊதியம் வழங்கும் அதிகாரியாக வேலை செய்யும் ஸ்வீட் சீஸ், அந்தப் படைகள் கத்தோலிக்கத் துருப்புகளைத் தோற்கடித்த சமயத்தில் பணப் பெட்டியை ஒளித்துவைத்து விடுகிறான். தாயின் பேராசை அவனுக்கும் ஏறிவிடுகிறது. கத்தோலிக்கத் துருப்புகளால் அவன் கைது செய்யப்படுகையில், அந்தத் துருப்புகளிலுள்ள சிலருக்குக் கையூட்டுக் கொடுத்து, மகனை விடுவிக்கத் திட்டமிடுகிறாள் தாய். ஆனால், கையூட்டுத் தொகையைக் குறைப்பது பற்றிப் பேரம் பேசுவதில் அவள் நேரம் கடத்தியதால், ஆத்திரமடைந்த சில படைவீரர்கள் அவனைச் சுட்டுக் கொன்றுவிடுகின்றனர். அவர்கள் அவனது பிணத்தைக் கொண்டு வந்து அவளிடம் காட்டும்போது, தனது உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளும் பொருட்டு, அது தனது மகனல்ல எனக் கூறிவிடுகிறாள். கத்தோலிக்க இராணுவ அதிகாரி, அழுகிப்போன பிணங்களுள்ள ஒரு குழியில் அந்தப் பிணத்தையும் தூக்கியெறியச் சொல்கிறான்.

‘வீரத் தாயி’ன் ஒரே மகள், காத்ரின் ஒரு செவிட்டு-ஊமை. போருக்குப் பலியாகும் அப்பாவி மக்களில் அவளும் ஒருத்தி. ஹால் (Halle) என்னும் ஜெர்மானிய நகரத்தின் மீது ஒரு இராணுவத் தாக்குதல் நடக்கப் போவதை உணர்ந்து அந்த நகரவாசிகளை எச்சரிப்பதற்காக ஒரு வீட்டுக்கூரையில் ஏறி முரசறைகிறாள். படையெடுத்துவரும் துருப்புகள் முரசறைவதை நிறுத்துமாறும் இல்லாவிட்டால் அவளை சுட்டுவிடப் போவதாகவும் எச்சரிக்கின்றனர். அவர்கள் கூறிவது அவள் காதில் விழுவதில்லை. தொடர்ந்து முரசறைந்து கொண்டிருந்ததால், அந்தப் படைவீரர்கள் சிலர் அவளைச் சுட்டுக் கொன்றுவிடுகின்றனர். மகளைப் புதைக்கக்கூட அவகாசமில்லை ‘வீரத் தாய்க்கு’. புதைப்பதற்காகும் செலவுக்குக் கொஞ்சம் பணத்தைப் பிணத்தருகே வைத்துவிட்டுத் தனது வியாபாரத்தைக் கவனிக்க சரக்கு வண்டியுடன் அவசரம் அவசரமாகப் புறப்படுகிறாள்.

‘மேலிடத்தில் இருப்பவர்களின் தோல்விகளும் வெற்றிகளும் கீழ்த்தட்டினரின் தோல்விகளாகவும் வெற்றிகளாகவும் இருப்பதில்லை. இல்லவே இல்லை. சில சமயங்களில் மேலிடத்தில் உள்ளவர்களுக்கு ஏற்படும் தோல்வி, கீழ்த்தட்டில் இருப்பவர்களுக்கு வெற்றியாகக்கூட அமையலாம்’ எனக் கூறும் ‘வீரத்தாய்’, மேலிடத்தில் இருப்பவர்களின் போலி நோக்கங்கள், பொய் வாக்குறுதிகள், பாசாங்குகள், மோசடிகள் ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்ளவே செய்கிறாள். ஆயினும் அவளால் அவர்களது நடவடிக்கைகளிலிருந்து விடுபட்டு சுதந்திரமாக இருக்க முடிவதில்லை. மாறாக, அவர்களது விருப்பங்கள், கொள்கைகளில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றங்கள், முடிவுகள் ஆகியவற்றுக் கட்டுப்பட்டவளாகவே இருக்கிறாள். சில சோதனைகள், ஆபத்துகள், அவப்பேறுகள் ஆகியவற்றை அவளால் தவிர்க்க முடிகிறது என்றாலும் கடைசியில் அவளால் தனது மக்களை பலி கொடுப்பதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. ஒவ்வொரு இக்கட்டான தருணத்திலும் அவள் மேற்கொள்ளும் முடிவுகளும் செயல்பாடுகளும் நிலவும் சமூக ஒழுங்கமைப்பை ஏற்றுகொள்வதிலேயே போய் முடிகின்றன.

போர்கள் ஏற்படுத்தும் அழிவுகளைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல், ‘காற்றுள்ள போதே தூற்றிக் கொள்வது போல’, சுயநலத்தால் உந்தப்பட்டு, சாகச வாணிபம் புரிய விரும்பும் குட்டி பூர்ஷ்வா சந்தர்ப்பவாதத்தின் குறியீடாகவே ‘வீரத் தாய்’ பாத்திரம் படைக்கப்படிருகிறது. 1941இல் ஸ்விஸ் நகரம் ஜூரிக்கில் இந்த நாடகத்தின் முதல் அரங்கேற்றம் நடந்தபோது, அது பார்வையாளர்கள் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கம் ப்ரெஹ்ட்டுக்கு உவப்பானதாக இருக்கவில்லை. மிகக் கடினமான ஒரு சூழ்நிலையில் ‘வீரத் தாய்’போன்ற சாமானிய மக்களால் வேறு என்ன செய்திருக்க முடியும், மனித இயல்பே அப்படிப்பட்டதுதானே என்றே பார்வையாளர்களில் பெரும்பாலானோர் கருதினர். ‘வீரத் தாய்’ மீது இரக்கம் காட்டினர். ‘வீரத் தாய்’ வேறுவிதமாகவும் நடந்து கொண்டிருக்க முடியும் என்பதைப் பார்வையாளர்கள் சிந்தித்துப் பார்க்கவும் அவள் இரக்கத்துக்குரியவளல்ல என்பதைச் சொல்லவும் அந்த நாடகத்தில் சில திருத்தங்களைச் செய்ததோடு அது எவ்வாறு அரங்கேற்றப்பட வேண்டும் என்பதற்கான சில ஆலோசனைகளையும் ப்ரெஹ்ட் வழங்கினார். சில விமர்சகர்கள் கூறுவது போல, ‘பதினேழாம் நூற்றாண்டு ஜெர்மனியில் சோசலிசத்தை உருவாக்க ‘வீரத் தாய்’ முயன்றிருக்க வேண்டும் என்பதல்ல ப்ரெஹ்ட்டின் கருத்து. போர்கள் ஏற்படுத்தும் அழிவுகளிலிருந்து அவள் (பொதுவாகக் குட்டி பூர்ஷ்வாக்கள்) பாடம் எதனையும் கற்றுக் கொள்வதில்லை என்பதைத்தான் அவர் சொல்ல விரும்பினார்.

அவரது நாடகங்கள் சில பழங்கால நிகழ்ச்சிகளைப் பின்புலமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டவையென்றாலும், அவர் கருத்தில் கொண்டிருந்ததவை சமகாலப் பிரச்சனைகளே. முதலாளிய ஏகாதிபத்தியம் தனது சுயநல நோக்கங்களுக்கான போர்களை கொஸோவோ, ஈரான், லெபனான், ஆ•ப்கானிஸ்தான் போன்ற நாடுகளில் திணித்து, அங்கு ஜனநாயகத்தைக் காப்பதற்குப் பாடுபட்டுக் கொண்டிருப்பதாகக் கூறிவரும் இந்த நாட்களை முன்கூட்டியே அறிந்துவைத்திருந்தவரைப் போல, ப்ரெஹ்ட் இந்த நாடகத்தில் சில காட்சிகளை எழுதியிருக்கிறார்: ஸ்வீடனின் அரசன் குஸ்தாவ், போலந்தின் மீது படையெடுக்கிறான். சர்வாதிகார ஆட்சியின் பிடியிலிருந்து போலந்தை விடுதலை செய்வதே தனது நோக்கமேயன்றி அந்த நாட்டைக் கொள்ளையடிப்பதல்ல என அறிவிக்கிறான். ‘வீரத் தாய்’கூறுகிறாள்: ‘போலந்திலுள்ள சிக்கல் என்னவென்றால் போலந்து மக்கள் குஸ்தாவ் மன்னரின் விவகாரங்களில் குறுக்கிடுவதுதான். நமது அரசர் படைவீரர்கள், குதிரைகள், இராணுவ வண்டிகள் ஆகியவற்றோடு போலந்து மக்களை எதிர்கொண்டது உண்மைதான். ஆனால், போலந்து நாட்டினர் சமாதானத்தைக் காப்பதற்குப் பதிலாக, ஸ்வீடன் நாட்டு அரசர் அமைதியை நிலை நாட்டத் தனது படைகளுடன் அந்த நாட்டை விட்டுத் திரும்பிச் சென்ற போது, அவரைத் தாக்கினர். ஆகவே, சமாதானத்தைக் குலைத்த குற்றத்தை அவர்கள் இழைத்துள்ளனர். அவர்கள் கைகளில் இரத்தக் கறை படிந்துள்ளது’.

ஸ்வீடிஷ் படைகளுடன் சென்ற கிறிஸ்துவப் பாதிரி கூறுகிறார்: ‘ எப்படியிருந்தாலும் நமது அரசர், போலந்து மக்களின் விடுதலையைத் தவிர வேறு எதையும் சிந்திக்கவில்லை. ரோமப் பேரரசர் போலந்துக்காரர், ஜெர்மானியர் என எல்லோரையும் அடிமைப்படுத்தினார். எனவே,அவர்களை விடுதலை செய்ய வேண்டிய கட்டாயம் நமது அரசருக்கு இருந்தது’.

புஷ்ஷுக்கும் பிளேயருக்கும் குஸ்தாவ் என்னும் தாத்தா இருந்திருக்கிறார்!