சென்னை கலைக்குழு தொடங்கி 25 ஆண்டுகள் நிறைவடைந்துவிட்டன. குழுவை எந்தச் சூழலில் எப்படி ஏன் தொடங்கினீர்கள்? உங்கள் குழு கடந்து வந்த பாதை எப்படிப்பட்டது?

சென்னை கலைக்குழு ஆரம்பித்தது 1984 செப்டம்பரில். அப்போது சென்னையில் தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் ஒரு நாடக விழாவை நடத்தியது. அப்போது கோமல் சுவாமிநாதன் தமுஎசவுக்கு உள்ளே வந்த நேரம். அவருடைய “சொர்க்க பூமி”, “தண்ணீர் தண்ணீர்” போன்ற நாடகங்களை தமுஎச போன்ற முற்போக்கு அமைப்புகள் தமிழகம் முழுவது மேடை ஏற்றி மக்களிடம் கொண்டு சென்றன. அதனால் தமுஎசவோடு கோமல் மிக நெருங்கி வந்த சமயம் அது. அந்த சமயத்தில் சென்னையில் ஒரு நாடக விழாவை நடத்துவது என்று முடிவாகிறது. அதை முன்னின்று நடத்துவதாக கோமல் சுவாமிநாதனும் ஒத்துக்கொள்கிறார். அந்த விழாவில் பல மாவட்டங்களில் இருந்து தமுஎசவில் செயல்படக்கூடிய நாடகக் குழுக்கள் பங்கேற்றன. இவை அல்லாமல் கோமல் சுவாமிநாதனின் நாடகங்களும் அவ்விழாவில் பங்கேற்றன.

என்னை பொறுத்தவரை கல்லூரி காலத்திலிருந்தே நான் நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டு வந்திருந்தேன். 1979 இல் தஞ்சாவூரில் தமுஎச நடத்திய மூன்று நாள் நாடக விழாவில் நான், என் கல்லூரி நண்பர்கள், அப்போது திருவண்ணாமலையில் இருந்த கவிஞர் வெண்மணி, அவரது அறை நண்பர்கள் எல்லோரும் சேர்ந்து திருவண்ணாமலைக்காக நேரம் வாங்கி “பறிமுதல்”, “வட்டத்துக்கு வெளியே” என்று இரண்டு நாடகங்கள் பண்ணினோம். திருவண்ணாமலையில் இருந்து மூன்று பேர் தான் போயிருந்தோம். மதுரையில் இருக்கிறாரே டாக்டர் செல்வராஜ், அவர் அப்போ மருத்துவக்கல்லூரி மாணவர். அவர் அய்யம்பாளையத்துக்காரர். வெண்மணிக்கு நண்பர். அந்த அடிப்படையில் அவரையும் இணைத்துக் கொண்டோம்.

“பறிமுதல்” என்ற நாடகம் முழுக்க முழுக்க ஒரு பாவனை நாடகம். வசனமே கிடையாது. “வட்டத்துக்கு வெளியே” வசனமுள்ள நாடகம். அப்போது “பறிமுதல்” என்ற தலைப்பு ரொம்ப பிரபலம். ஏனென்றால் அந்த தலைப்பில் அஸ்வகோஷ் செம்மலரில் ஒரு சிறுகதை எழுதி முற்போக்கு வாசகர்களுக்கு, செம்மலர் வாசகர்களுக்கு மத்தியில் மிக பிரபலமாக பேசப்பட்டது அந்த கதை. அந்த தலைப்பை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு சுரண்டல், சுரண்டக்கூடிய வர்க்கம், அதைத் தகர்ப்பதற்கான ஒரு கலகம், புரட்சி - இது தான் உள்ளடக்கம். ஒரு ரிங் மாஸ்டர் சிங்கங்களை வைத்துக்கொண்டு பல விதமான வித்தைகளை பார்வையாளர்களுக்கு காண்பிப்பார். பல பரிசுகள் கிடைக்கும். பார்வையாளர்கள் “பன்” தூக்கி போடுவாங்க. எல்லா பன்னையும் அவரே எடுத்துக்கிட்டு சிங்கங்களுக்கு கொஞ்சமா பிரிச்சுக்கொடுப்பார். இப்படி தொடர்ந்து நடந்துக்கிட்டே இருக்கும்.

கொஞ்சம் தமாஷாத்தான் இருக்கும். என்ன இந்த ஆள் இப்படியே பண்றானேன்னு சொல்லி நாலு சிங்கங்களும் சேர்ந்து ரிங் மாஸ்டரை அலாக்காக தூக்கிட்டு போயிடும். கல்லூரி காலத்தில் இந்த கதை மைமிங் இல் பண்ணுவதற்கான சாத்தியமுள்ள கதையாகத் தோன்றியது. இதுல பல கேள்விகள் வருது. சிங்கங்களெல்லாம் கூட்டுச் சேருமா? சிங்கங்களாக யாரை உருவகப்படுத்துறே? ரிங் மாஸ்டராக யாரை உருவகப்படுத்துறே? இப்படி பல கேள்விகள். இருந்தாலும் கூட அடக்கி ஆளுகிற ஒருவனை, அவனுக்கு அடிமைப்பட்டு கிடக்கிற ஒரு கூட்டம் எதிர்க்குது அவனை தூக்கி எறியுது அப்படிங்கிற ஒரு விஷயம்தான். ஒரு பதினைந்து பதினாறு நிமிஷத்துக்குள் இந்த நாடகம் முடியும். இந்த நாடகம் பெரிய அளவில் பாராட்டை பெற்றது.

“வட்டத்துக்கு வெளியே” என்ற நாடகம் டாக்டர் செல்வராஜ்-க்கு தெரிந்த ஒரு கதையை வைத்து அதை மேலும் மேம்படுத்தி செய்தோம். டாக்டருக்கும் சமூகத்துக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்த நாடகம் அது. அது ஒரு சின்ன நாடகம். இந்த இரண்டு நாடகங்களும் அங்கே பண்ணினோம். அதிலிருந்து நாடகம் மீதான ஈடுபாடு அதிகமானது. கல்லூரியிலேயே ஆண்டு விழா போன்ற நிகழ்வுகளில் நாடகங்கள் போடுவதுண்டு. அப்போ நாடகம் பண்ணுவதாக இருந்தால் என்னைத் தான் கூப்பிடுவார்கள். நான் தான் முன்னால் நிற்பேன். கல்லூரி முடிந்து பிரேம்சந்தின் “ராஜினாமா” என்கிற சிறுகதையை நாடகமாக பண்ணினோம். பிறகு குடியாத்தத்தில் அப்போ நடந்த எஸ்.ஓய்.எப். (சோசலிஸ்ட் வாலிபர் முன்னணி) மாநாட்டில் ஒரு நாடகம் “இந்தியா என் தாய் நாடு” என்கிற நாடகம் போட்டோம். அதில் நான், வெண்மணி, திருவண்ணாமலை நண்பர்கள் அனைவரும் நடித்தோம்.

1981 இல் தமுஎசவின் மாநில மாநாடு சென்னை பெரியார் திடலில் நடக்குது. அப்போ திருவண்ணாமலை சார்பாக நாடகம் போட அனுமதியும் டைமும் வாங்கியாச்சு. ஆனால் திருவண்ணாமலையில் யாரும் இல்லை. எல்லோரும் சென்னைக்கு வந்து விட்டோம். பிச்சுப்பிள்ளை தெருவில் தங்கி இருந்த தோழர்கள், திருவண்ணாமலை தோழர்கள் எல்லோரும் சேர்ந்து நான்கைந்து நாட்கள் ஒத்திகை பார்த்து “சொல்லித் தெரிவதில்லை”ன்னு ஒரு நாடகம் தயாரித்தோம். அது ஒரு ஓரங்க நாடகம் என்று சொல்லலாம். மூன்று காட்சிகள் கொண்ட ஒரு நாடகம். ஒரு வசதி வாய்ந்த, நகரமுமில்லாத கிராமமுமில்லாத ஊரின் ஒரு பண்ணையார் வீட்டு பையன், அந்த பையனுடன் கல்லூரியில் படிக்கும் நண்பர்கள் இவர்கள் தான் கதாபாத்திரங்கள். இவன் செலவு செய்வான். மற்றவர்கள் அவனுடன் சேர்ந்து சுற்றுவார்கள். இந்த சூழலில் அவனுடைய அப்பா நண்பர்களைப் பார்த்து “ஏன் என் பையனை கெடுக்கிறீர்கள்?” என்று திட்டுவார். அதனால் அவர்கள் நட்பில் குழப்பம் ஏற்படும். இதை ரொம்ப யதார்த்தமாக காண்பித்து இருந்தோம். தன்னைப் பற்றிய புரிதல் வரும். இது தான் நாடகம். ஒரு சாதாரணமானவனும் ஒரு பணக்கார பையனும் பழகுவது; அவர்களுக்கிடையே ஏற்படும் பிரச்சனைகள், பின்னர் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் உணர்ந்து கொள்வது - இவையே அந்த நாடகம். இந்த நாடகத்தை நாங்கள் மேடையேற்றினோம்.

அப்போ நாங்க நாடகத்துக்கு ரிகர்சல் பார்ப்பது நாட்டியப் பேரொளி பத்மினியின் வீட்டில். அந்த வீட்டின் கேர்டேக்கர் அக்பர் எங்கள் குழுவில் இருந்தார். அவங்க அமெரிக்காவில் இருந்தாங்க. அதனால் அங்கேதான் போய் ரிகர்சல் பண்ணுவோம். அவங்க நாட்டியப் பயிற்சி செய்யும் ஒரு பெரிய ஹாலில் தான் நாங்க ரிகர்சல் பண்ணுவோம். ஆனா கூட ஒரு நாடக குழுவாக எங்களால் உருவாக முடியவில்லை.

1984 ல் தமுஎச நடத்திய நான்கு நாட்கள் நாடக விழாவில் கடைசி நாளில் எங்கள் நாடகம். எங்கள் நாடகத்துக்கு பிறகு கோமல் சுவாமிநாதனின் “நள்ளிரவில் பெற்றோம்” நாடகம். எங்கள் நாடகத்திற்கு நாங்களே எதிர்பார்க்காத அளவிற்கு வரவேற்பு. “காண்பித்தலை காண்பிப்பது” என்கிற பிரெக்டின் அணுகுமுறையில் அமைந்த நாடகம் அது. நாம் நாடகத்தில் ஒரு விஷயத்தை செய்து காட்டுகிறோம். அப்படி செய்து காட்டுதலை “செய்து காட்டுகிறோம்” என்ற உணர்வை உணர்வோடு செய்து காட்டுவது. ஆங்கிலத்தில் “show the showing” என்பார் பிரெக்ட். இது தான் பிரெக்ட் பற்றி அன்று எங்களுக்கு இருந்த புரிதல். ரொம்ப ஆரம்ப நிலையான புரிதல் தான். ஆனாலும் அந்த புரிதலோடு, செய்ததை ஒழுங்காக செய்தோம். கானா பாடல்களை நாங்கள் பயன்படுத்தினோம்.

நாடகத்திற்குள் ஒரு நாடகமாக அது வடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு நாடகக்குழுவாக ரிக்ஷா, ஆட்டோ ஓட்டுனர்கள், டீக்கடையில் வேலை செய்பவர்கள் - இப்படி அடிநிலை மனிதர்களாக கதை மாந்தர்கள் இருக்காங்க. பாவலர் வரதராஜனை மனதில் வைத்துக்கொண்டு அந்த குழுவிற்கு தலைவர் கதாபாத்திரத்துக்கு வரதராஜன் என்று பெயரிட்டோம். நாடகக்குழு நாடகம் பண்ணும்போது காவல்துறை குறுக்கிட்டு நாடகம் நடத்தப்படக்கூடாது என்று சொல்கிறதாக ஒரு காட்சி. ஆனால் பார்வையாளர்கள் எல்லோரும் நாடகத்திற்கு ஆதரவாக நிற்பதை பார்த்து காவல்துறை பின்வாங்குகிறது. ஒழுங்காக நாடகம் நடந்து கொண்டிருக்கையில் காவல்துறை குறுக்கிட்டு எப்படியெல்லாம் அராஜகம் செய்கிறது பாருங்கள் என்று நடத்த இருந்த நாடகத்தை மாற்றி விடுகின்றனர். போலீஸ் கஸ்டடியில் இருந்தபோது நடந்த கொடுமைகள் போன்றவற்றை நாடகமாக போட ஆரம்பிக்கின்றனர். நாடகத்திற்குள் இன்னொரு நாடகமாக மாறுகிறது அது.

1986 இல் கேரளாவில் போய் கேரள சாஸ்திர சாகித்ய பரிஷத் - உடன் இணைந்து வேலை செய்ய ஆரம்பித்தபோது அவர்கள் முழுக்க முழுக்க வளர்ச்சியடைந்த வீதி நாடகங்களை செய்து கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் அன்று என்ன செய்து கொண்டிருந்தார்களோ அதைத்தான் இன்றும் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பது வேறு விஷயம். அன்றைக்கு நவீன நாடகங்கள் என்று அறியப்பட்ட எல்லா இடங்களிலுமே இசை, அடவுகள், நடனம், பாரம்பரிய, மண் சார்ந்த நாடக வகைகளில் உள்ள பல கூறுகளை எல்லாம் நவீன நாடகங்களுக்குள் கொண்டு வரும்போது இவர்கள் இதை மிக வலுவாக செய்திருந்தார்கள். நாடகத்தை ஒரு வளர்ச்சியடைந்த ஒரு வடிவமாக அவர்கள் கையாண்டிருந்தார்கள். அவர்களுடன் இணைந்து பணியாற்றும்போது எங்களுக்கு வேறு விதமான பரிமாணம் கிடைத்தது.

உங்களை வீதி நாடகக் கலைஞர் என்று ஒரு வட்டத்திற்குள் சுருக்கி விட முடியாது. நீங்கள் அதையும் தாண்டி நிறைய விஷயங்கள் செய்கிறீர்கள். உங்களை நாடகவியலாளர் என்று வேண்டுமானால் கூறலாம். கல்வி நிறுவனங்களில் தியேட்டர் பயிற்சி அளிக்கிறீர்கள். உபகதை போன்ற நாடகங்களை செய்கிறீர்கள். அப்படி இருக்கையில் பல சமயங்களில் நீங்கள் வீதிநாடகக் கலைஞர் என்று மட்டுமே விளிக்கப்படுவதை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

“வீதி நாடகம்” என்ற பெயரை பொறுத்தவரை இந்த பெயர் எப்படி பார்க்கப்படுகிறது; சமூகத்தால் எப்படி புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது என்பதில் சிக்கல் இருக்கிறது. வீதி நாடகம் என்பது நவீன காலத்தில் உருவானது. வீதியில் சென்று செய்வது எல்லாமே வீதி நாடகம் அல்ல. அதற்கென்று ஒரு அரசியல் இருக்கிறது. ஒரு வரலாறு இருக்கிறது.

ஆனால் நமக்குத் தெரிந்த தகவல்களின் அடிப்படையில் சொல்லும்போது ஒரு உதாரணம். முதன் முதலாக, பிரிட்டனில், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இறுதியில், சுரங்கத் தொழிலாளர்கள், இரும்பு ஆலை தொழிலாளர்கள் எல்லாம் தங்கள் தொழிற்சங்க உரிமைகளை பாதுகாக்க வாயிற்கூட்டம் போடுவார்கள். தொழிற்சங்க அரசியலில் வாயிற்கூட்டம் என்பது ஒரு பகுதி. இந்த வாயிற்கூட்டங்களுக்கு பதிலாக தங்கள் பிரச்சனைகளை நாடகங்களாக மாற்றி நிகழ்த்திக் காட்டினார்கள். தொழிற்சாலையில் வேலை முடிந்து வரும்போது மேளம் அடித்து தொழிலாளர்களின் கவனத்தை ஈர்த்து இந்நாடகங்களை நடத்தினார்கள். இதை நாம் வீதி நாடகங்களின் தொடக்கம் என சொல்லலாம்.

இதன்பிறகு சோவியத் யூனியனில் சோசலிச அரசு அமைந்த பிறகு அரசுக்கு எதிரான எதிர்ப் புரட்சியாளர்களும் இருந்தனர். அவர்களுக்கு மக்களில் ஒரு பகுதியினரின் செல்வாக்கும் இருந்தது. மாயகோவ்ஸ்கி இவர்களுக்கு எதிராக “கோமாளி மர்மம்” (Mystery Bouffe) என்ற பைபிள் கதையை வைத்து ஒரு நாடகம் உருவாக்கினார். மெயர் ஹோல்ட் ஒரு உலக அளவில் முக்கியமான நாடகக் கலைஞர். இன்று “Bio mechanics” என்று நாம் சொல்கிறோமே அதற்கெல்லாம் அவர் தான் அடிப்படை. அவருடைய இயக்கத்தில் ஒரு நாடகத்தை உருவாக்கினார்கள். அந்த நாடகத்தில் துணை இயக்குனராக இருந்தவர் செர்ஜி ஐஸன்ஸ்டின். “பொட்டம்கின்” போன்ற திரைப் படங்களை தந்து, சினிமா மொழியை கண்டுபிடித்தவர் களில் ஒருவராகவும், உலக திரைப்பட மேதைகளில் ஒருவராகவும் இருக்கும் அவர் இந்த நாடகத் தயாரிப்பில் பங்கு பெற்றிருந்தார்.

இப்படி ஒரு பின்னணியில் வீதி நாடகம் வந்தது. இந்தியாவில் தெருவில் போய் நாடகம் போடுவது, பிரச்சாரம் செய்வது, சமூக மாற்றத்திற்கான ஒரு உந்துதலை உருவாக்குவது என 1940 இல், தேச விடுதலைக்காக, வெள்ளையனே வெளியேறு இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியாக IPTA (Indian people’s theatre association) நாடகங்கள் நடத்தி இருக்கிறது. மக்கள் ஒரு இடத்திற்கு நாடகம் பார்க்க வரவேண்டிய அவசியமில்லை. மக்கள் இருக்கும் இடங்களுக்கு சென்று நாடகம் போட்டார்கள். இந்தியாவில் இப்படி மக்களை தேடி சென்று நாடகம் போடுவது காலங்காலமாக இருந்து வருவது தான். புர்ரகதாவில் ராமாயண கதையை எல்லாம் அப்படித்தான் சொல்லி இருக்கிறார்கள். வயல்களில் வேலை செய்பவர்களிடம் சென்று அவர்கள் இருக்குமிடத்தில் ஆங்காங்கே நின்று கூட பார்ப்பார்கள். நிகழ்ச்சிகள் இங்கே நடக்கும். பார்வையாளர்கள் ஒரு முப்பது பேர் இருந்தாலும் கூட அவர்கள் கொடுப்பதை வாங்கிக்கொண்டு போய் விடுவார்கள். இப்படி ஆரம்பத்தில் இருந்தே இங்கே இருந்தாலும், பிரிட்டனில் நடந்தது போன்ற விஷயங்களை எடுத்து பார்த்தால், மக்களை தேடிச் சென்று நாடகம் போடும்போது எதற்காக எங்களை தேடி இங்கே வந்து போடுகிறீர்கள்? என்று கேள்வி வந்தால், “உங்களிடம் சொல்ல எங்களுக்கு தகவல்கள் இருக்கின்றன. உங்களுக்கு விழிப்புணர்வு ஊட்ட வேண்டி இருக்கிறது” என்ற பதில் இருக்க வேண்டும். இந்த ஒரு கிடக்கையும் தேவையும் தான் வீதிநாடகத்திற்கு ஒரு நவீன தன்மையை கொடுக்கிறது. இப்படி அடித்தட்டு மக்களுடைய, உழைக்கும் மக்களுடைய, சுரண்டப் படும் மக்களுடைய கலை வெளிப்பாடாகத்தான் இது உருவானது. இதுவே வரலாறு நமக்கு சொல்வது.

ஆனால் மூன்றாம் வகையான நாடகங்களான மக்களை போராட அழைக்கிற, அதிகார மையங்களுக்கு எதிரான அறைகூவல் விடுக்கிற நாடகம் வீதி நாடகம் என்றால், எய்ட்ஸ் விழிப்புணர்வுக்காக காண்டம் உபயோகியுங்கள், அதிலும் குறிப்பாக இந்த பிராண்ட் காண்டம் உபயோகியுங்கள் என்று கூறும் நாடகங்களும் வீதி நாடகங்கள் என்றால் இங்கே ஒரு கேள்வி எழுகிறது. வீதி நாடகத்தை மறு விளக்கம் செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இந்த சூழலில் வீதி நாடகக் கலைஞர் என்ற பதம் பிரச்சனையாகிறது. எய்ட்ஸ்காக நாடகம் போடுபவரும் என்னை தந்தை என்கிறார். மக்களை கழிப்பறை கட்டசொல்லி வலியுறுத்தி ஒரு வீதி நாடகம் வருகிறது.

சமீபத்தில் காலச்சுவடு பத்திரிகையில் எழுத்தாளர் இமையம் “தலித் இலக்கியம் என்ற பெயரில் சுயபுலம்பல்களை எழுதாதீர்கள். நீங்கள் அப்படி கஷ்டப்பட்டோம் இப்படி கஷ்டப்பட்டோம் என்று உங்கள் கதையை எழுதுவதில் என்ன இருக்கிறது? அப்படிப்பட்ட தலித் சுயசரிதைகள் தேவை இல்லை” என்று எழுதினார். நீங்கள் இதை ஒத்துக்கொள்கிறீர்களா?

அது நியாயம்தானே? மறுபடி மறுபடி “victimisation” பண்ணுவதனால் என்ன லாபம்? முற்போக்கு அரசியல் நோக்கு என்பது அது அல்ல.

அப்படியென்றால் தலித் சுயசரிதைகள் எழுதப்படவே வேண்டாம் என்கிறீர்களா?

வேண்டாம் என்று சொல்லவில்லை. மொத்தமாக நான் அவற்றை நிராகரிக்கவில்லை. ஒரு தலித் முதன்முதலாக எழுத வருகிறார் என்றால் தான் பட்ட கஷ்டங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன என்றால் அவற்றை தாராளமாக எழுதட்டும். ஆனால் அதுவே போதாது என்றுதான் சொல்கிறேன். சுயசரிதைகளை ஏன் வேண்டாம் என்கிறார்கள் என்று பார்த்தால் அவை அந்த பகுதி மக்களுக்கு உதவவில்லை. அவற்றைப் படிக்கும் ஒரு தலித்துக்கு பல்லைக் கடித்து வாழ்கையை சந்திக்கும் வலுவை அவை கொடுப்பதில்லை. ஒரு தலித்தின் சுயசரிதையை தலித்தின் வலியை அனுபவித்திராத, தெரியாத ஒரு தலித் அல்லாதவன் படிக்கும்போது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படுகிறான், அதிர்ச்சி அடைகிறான் என்பதெல்லாம் உண்மைதான்.

ஆனால் இன்னொரு பகுதி மக்களுக்கு இதில் ஒரு “saddist pleasure” கூட கிடைக்கலாம். அதற்காகவே கூட இதை அவன் படிக்கலாம். நான் மிகவும் குரூரமாக பேசுவதாக நினைக்க வேண்டாம். இது போன்றவர்கள் மிக சிறுபான்மையாக இருக்ககூடும். ஆனால் இதற்கு இடம் கூடாது. படிப்பவனுக்கு ஒரு குற்ற உணர்வை ஏற்படுத்துமா? தலித்கள் படுகிற வலி வேதனை, அவமானம் தலித் அல்லாதவர்களின் மனதில் குற்ற உணர்வை ஏற்படுத்துமா? அப்படி ஏற்படுத்தினால் அந்த சுயசரிதை சரியானது என்று ஒத்துக்கொள்ளலாம்.

நீங்கள் சொல்வது போல மிக சொற்பமான சிறுபான்மையானவர்களே “sadistic pleasure”க்காக அவற்றை வாசிக்கிறார்கள். பின்னே பெரும்பான்மையானவர்கள் இந்த சுயசரிதைகளை எப்படி பார்க்கிறார்கள் என நினைக்கிறீர்கள்?

ஒரு தலித் தன் வேதனையை ஏன் எழுதுகிறான்? தலித் அல்லாதவன் அதனை படித்து குற்ற உணர்வு கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகத்தான். ஆனால் அது நடக்கிறதா? யாராவது ஆய்வு செய்து இதை கண்டுபிடித்தால்தான் தெரியும். யாரை போய் நாம் சோதித்து பார்க்க முடியும்? இரண்டாவதாக தலித் மக்களுக்கே கூட எந்த விதத்தில் இது உதவுகிறது? அநியாயத்தை எதிர்த்து நிற்கக்கூடிய வலுவை தருவதில்லை. பெண்ணை பற்றிய சித்திரம் பெண்ணுக்கு வலுவை தர வேண்டும். ஒடுக்கப்பட்ட மக்களை பற்றிய சித்திரம் அவர்களுக்கு வலுவை தர வேண்டும். அதுதான் சரி.

இந்த தேவையை புரிந்து கொள்ள வேண்டும் சோசலிச யதார்த்தவாதம் கூட இதைத்தான் சொல்கிறது. யதார்த்தத்தை அப்படியே வடிக்காதீர்கள். மாறிக் கொண்டிருக்கிற யதார்த்தத்தை, மாற்றத்தை விரும்புகிற, மாற்றத்தை நோக்கிய முயற்சிகள் சமூகத்தில் இருக்கிறது இல்லையா? அந்த யதார்த்தத்தை வடித்தெடுங்கள். ஒடுக்கப்பட்ட பகுதி மக்கள் யாராயிருந்தாலும் - அது பெண்ணாய் இருந்தாலும் சரி தலித்தாய் இருந்தாலும் சரி, அவர்கள் வீறுகொண்டு எழுந்து நிற்கிறார்களா என்பதை பார்க்க வேண்டும். அழுது புலம்புபவர்கள் நிறைய பேர் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் ஒரு பகுதி எழுந்து நிற்கிறதே. அவர்களை பற்றி ஏன் எழுதக்கூடாது? இது ஒரு முக்கியமான கேள்வி.

தலித் அல்லாதவன் எழுதலாம். அவன் வாழ்கையை அவனே எழுதலாம். சாதி அடுக்கில் ஒரு தலித் அல்லாதவனின் புறக்கணிப்புகள், அவமானங்கள் இவற்றையெல்லாம் நிறைய எழுதுவதில்லை. பெருமிதங்களை மட்டுமே எழுதுகிறார்கள். கிராமப்புற வாழ்கையின் உன்னதங்கள் மட்டுமே தலித் அல்லாதவர்கள் பெரும்பான்மையானோரின் எழுத்தில் இருக்கிறது. எல்லோரும் அப்படி எழுதுகிறார்கள் என்று நான் சொல்லவில்லை. பெரும்பாலும் அப்படிதான். இந்த சாதி அடுக்கு சமுதாயத்தில் தலித் அல்லாதவனுக்கு அவமானங்களே இல்லையா என்ன? தன் அக நிலையை பற்றி எழுதும்போது அகநிலையை புறநிலையோடு தொடர்புபடுத்தும் விஷயங்கள் மிக குறைவாகவே இருக்கின்றன. கிராம சமூகத்தில், இந்திய சமூகத்தில் உலக கண்ணோட்டம் என்பது எது? சாதிய கண்ணோட்டம் தானே! ? சாதாரண மனிதர்களின் உலக கண்ணோட்டமாக சாதிய கண்ணோட்டமே உள்ளது. இந்த சூழ்நிலையில் அது பற்றிய எச்சரிக்கையோடு எழுத வேண்டுமில்லையா? சாதி மூலமாகதான் இந்த உலகத்தை பார்க்கிறான். சாதிதான் அவனுடைய உலகமாக இருக்கிறது. இதுதான் நம் பாரம்பரிய சமூகம். நவீன வாழ்கை, நகரமயமாதல், இவைஎல்லாம் எந்த அளவு பாதிப்புகளை இந்த சாதி சார்ந்த பாரம்பரிய சமூகத்தின் மீது மாற்றத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கின்றன?

இப்போதுள்ள நாடகக்குழுக்களின் செயல்பாடுகள் எந்த அளவுக்கு சமூக மாற்றத்திற்கு வித்திடுகின்றன?

எல்லாருமே தான் நாடகம் பண்ண வேண்டும் அதை நூறு பேர் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறார்கள். மனதில் தோன்றுவதை எல்லாம் நாடகம் பண்ணி அதை நூறு பேர் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைத்து நூறு பேர் பார்க்கவில்லை என்றால் திட்டுவார்கள். ஆனால் நூறு பேர் ஏன் நாடகம் பார்க்க வரவில்லை என்பதை விவாதத்திற்கு உள்ளாக்க வேண்டுமில்லையா? நாடகம் போடுபவனுக்கு மிகப் பெரிய திறமைகள் இருக்கலாம். பல்டி அடிக்கலாம். அல்லது கரணம் அடிக்கலாம். மிகப்பெரிய உடற் பயிற்சிகளைப் பெற்றிருக்கலாம். நடிப்பு பயிற்சிகளை பெற்றிருக்கலாம். கலை பயிற்சிகளை பெற்றிருக்கலாம். பலவிதமான போர்ப்படை பயிற்சிகள் எல்லாம் பெற்றிருக்கலாம். இது நவீன நாடகத்தில் மிகப் பெரிய பிரச்சனையாக இருக்கிறது. மு.ராமசாமி “நேற்று இன்று நாளை” என்று அவருடைய நினைவுகளை ஒரு புத்தகமாக எழுதியிருக்கிறார். அதில் மறைந்த எழுத்தாளர் ஜி. நாகராஜன் பற்றி ஒரு குறிப்பு இருக்கிறது.

மதுரையில் மு.ராமசாமி நிஜ நாடகம் என்ற பெயரில் நிறைய இடங்களில் திறந்த வெளி நாடகங்களை நிகழ்த்துவார். ஒரு சமயம் அப்படி ஒரு நாடகத்திற்கு ஜி.நாகராஜனை “எல்லோரும் என் நாடகத்தை ரசிக்கிறார்கள். எனவே என் நாடகத்தை வந்து பாருங்கள்!” என்று கூறி அழைத்திருக்கிறார். “எல்லோரும் ரசிக்கிறார்கள் என்றால் நாடகத்தில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. உன் நாடகத்தை எவனாவது கல்லால் அடிக்கட்டும். செருப்பால் அடிக்கட்டும். அப்போதுதான் உன் நாடகத்தை நான் வந்து பார்ப்பேன். சினிமா மாயையில் இருக்கும் அதே மக்கள் உன் நாடகத்தையும் ரசிக்கிறார்கள் என்றால் உன் நாடகத்தில் பிரச்சனை இருக்கிறது. அதனால் நான் பார்க்க வரமாட்டேன்” என்றிருக்கிறார் ஜி.நாகராஜன். இதை குறிப்பிட்டு விட்டு ஜி. நாகராஜன் பார்வையார்கள் குறித்து அதீதமாக புரிந்து கொண்டிருப்பதாகவும், பார்வையாளர் குறித்து அவர் விரக்தியில் இருந்தார் என்றும் அது விவாதத்திற்கு உரியது என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இது ரொம்ப முக்கியமான விஷயம்.

நாடகத்தில் செயல்படும் எல்லொரும் அப்படித்தான் நினைத்தோம். அதனால் அதிகமான பார்வையாளர் ஒரு நாடகத்திற்கு இருந்தால், நாடகம் சரியில்லையோ என்று குற்ற உணர்வு கொள்ளும் நிலையும் இருக்கிறது. “உன் நாடத்திற்கு அதிகம் பேர் வந்து பாராட்டி விட்டால் அதனால் பெருமிதம் கொள்ளாதே. குற்ற உணர்வு கொள்” என்ற செய்தி இதன் மூலம் நாடகத் துறையில் உள்ளவர்களுக்கு போய்ச் சேர்ந்தது. அதனால் தன் நாடகத்தை நிறைய பேர் பார்க்க வரவில்லை என்றால் அவன் பெருமிதம் அடைந்தான். “உன் நாடகம் புரியலை” என்றால் “அப்பாடா! பாராட்டவில்லை” என்று அதில் பெருமிதம் அடைந்தான். புரிந்தால் நாம் ஏதோ தப்பு பண்ணி விட்டோமோ என்றும் யோசிக்க ஆரம்பித்தான். இந்த மாதிரியான போக்கு பெரிய அளவில் செல்வாக்கை பெற்றது.

முக்கியமாக செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்த கூத்துப்பட்டறை பல பரிசோதனை முயற்சிகளில் இறங்கினார்கள். மக்கள் மத்தியில் அந்த முயற்சிகளை நடத்தி, நன்கொடைகள் பெற்று நாடகத்தை நடத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் அவர்கள் இல்லாததால் பார்வையாளன் நாடகத்தை நிராகரித்தால் கூட அவர்களுக்கு பிரச்சனை இல்லை. ஏனென்றால் அவர்களுக்கு வேறு விதத்தில் தொகை வரும். அதனால் பெரிய பரிசோதனை முயற்சிகளாகவே செய்து கொண்டிருந்தார்கள். அதனால் புதிதாக நான்கு பேர் நாடகம் எழுத வந்தால் கூட முத்துசாமி பாணியில் எழுதவேண்டும் என்று நினைத்தார்கள். அந்த நாடகத்தை நீங்கள் மதிப்பீடே பண்ண முடியாது. ஒன்று உள்ளடக்கத்தையே தெளிவாக மதிப்பீடு செய்ய முடியாது. ரொம்ப அரூபமாக இருக்கும். “abstract” ஆகவும் “obscure” ஆகவும் இருக்கும். ஆனால் நடிப்பவர்கள் ரொம்ப திறமைகளை வெளிப்படுத்த வேண்டி இருக்கும். இது போன்ற நாடகங்கள் மதிப்பீடு செய்ய இயலாமல் தப்பித்து விடுகின்றன. பார்ப்பவர்கள் எல்லாம் “திரு திரு” என்று முழித்துவிட்டு. வந்து விடுவார்கள்.

என் நண்பர்கள் நிறைய பேர் கூத்துப் பட்டறையில் இருக்கிறார்கள். அவர்களின் குடும்ப உறுப்பினர்களே நாடகம் பார்ப்பதில்லை. நான் சொல்லும் காலகட்டம் 90 களில். கூத்துப்பட்டறையை மொத்தமாக நிராகரித்து விட முடியாது. என்னைப் பாதித்த பல நாடகங்கள் உண்டு. மிகப்பெரிய பங்களிப்பு அவர்களுடையது. அவர்கள் உருவாக்கிய சில படிமங்கள் இன்னும் கூட மனதில் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தும். மிகவும் கவித்துவமான சில படிமங்கள் எல்லாம் பண்ணி இருக்கிறார்கள். அதனால் ஒரு mixed response தான் நான் சொல்வது. ஆனால் இவை எல்லாம் விவாதத்திற்கு உள்ளாக்கபடவே இல்லை. இந்த நாடகங்களுக்கு பார்வையாளனே இல்லை என்பது எல்லோருக்கும் தெரியும். பார்வையாளன் இல்லாதது மட்டுமல்ல பார்வையாளனுக்காக ஒரு சின்ன முயற்சி கூட நாடகத்தில் இல்லை.

பேராசிரியர் ராமானுஜத்தின் நாடகத்தை பார்வையாளன் நிராகரிக்க மாட்டான். தமிழில் நிறைய நாடகங்களை செய்தவர் இந்திரா பார்த்தசாரதி. நாடகத்தை ஒழுங்காக பண்ணினால் பார்வையாளன் நிராகரிக்க மாட்டான். உண்மை இதுதான். ஆனால் இவை எல்லாம் தமிழ்நாடகத்தின் ஒரு ட்ரெண்டாக மாறுகிறது. கூத்துப்பட்டறை போலவே நாடகங்கள் செய்வது ஒரு ட்ரெண்டாக மாறுகிறது. நாடகம் எழுதுபவர்கள் அதே போல் எழுதுகிறார்கள். நடிப்பவர்களும் அதே போல் நடிக்க முயற்சிக்கிறார்கள். கடந்த பத்தாண்டுகளில் இவை எல்லாம் நாடகத்தில் வேலை செய்பவர்களிடையே கேள்விகளாக மாறி இருக்கின்றன. இதை எல்லாம் பரிசீலிக்க வேண்டும். மதுரையில் தேசிய நூலக பள்ளியில் சண்முகராஜாவின் நாடகங்கள், பேராசிரியர் கே. ராஜூவின் நாடகங்கள் இவை எல்லாம் பார்வையாளனை சோதனைக்கு உள்ளாக்காது. பேராசிரியர் ராமானுஜத்தின் நாடகங்கள் பார்வையாளனைத் தியாகம் பண்ண சொல்லாது. இந்த கட்டத்தை எண்பதுகளிலேயே நாங்கள் புரிந்து கொண்டோம். எங்களுக்கும் பார்வையாளனுக்குமான உறவு மிக வலுவானது. பார்வையாளன் நிராகரித்த, பார்வையாளனால் புறக்கணிக்கப்படுகிற ஒரு நாடக நிகழ்வை இதுவரை நாங்கள் பண்ணவே இல்லை.

ஒட்டுமொத்த மேடை நாடக ட்ரெண்டில் இருந்து சென்னை கலைக்குழு வேறு மாதிரி தான் இருந்தது. எங்கள் நாடகம் புரியவில்லை என்று இதுவரையில் யாரும் சொன்னது இல்லை. இது நவீன நாடகத்தில் நடக்க வேண்டிய தேவை.

இன்றைக்கு என்ன ட்ரெண்ட் தெரியுமா? தமிழ்நாட்டில், சென்னை போன்ற பெருநகரங்களில் தமிழில் நாடகம் செய்வதை விட ஆங்கிலத்தில் நாடகம் செய்வதுதான். அதற்கு எளிதாக புரவலர்கள் கிடைக்கிறார்கள். சமூக ஆதரவு கிடைக்கிறது. பல பெற்றோர்கள் தங்கள் பிள்ளைகள் நாடகத்தில் நடிப்பதை பெருமையாக நினைக்கிறார்கள். அப்பர் மிடில் கிளாஸ் பெற்றோர்களிடம் இது அதிகமாகவே இருக்கிறது. அதாவது தங்கள் பிள்ளைகள் “English theatre”இல் நடிக்கணும். “English theatre” ஐ பொறுத்தவரை சென்னையில் கிட்டத்தட்ட முப்பது நாற்பது தயாரிப்புகள் நடக்கின்றன. கிட்டத்தட்ட ஏழெட்டு குழுக்கள் வருடத்திற்கு நான்கைந்து தயாரிப்புகள் பண்ணக்கூடிய வகையில் சென்னையில் இயங்குகின்றன. அவர்களுக்கு பெரிய அளவில் புரவலர்கள் கிடைக்கிறார்கள். பெரிய அளவில் பார்வையாளர்கள் வருகிறார்கள். இவையெல்லாம் தமிழ் நாடகத்திற்கு கிடையாது. சபா நாடகங்கள் எல்லாம் இன்று மிகவும் சுருங்கிப் போய் விட்டன. சபா நாடகம் என்றாலே எல்லோருமே கிரேசி மோகன், எஸ்.வி. சேகர் என்றே நினைக்கிறார்கள். அப்படி அல்ல. ஆனால் இவர்கள் இருவரும்தான் வெற்றிகரமாக இயங்குகிறார்கள்..

வெற்றி என்று நான் எதைச் சொல்கிறேனென்றால், பார்வையாளர்கள், கிடைக்கிற பணம், அதிக எண்ணிக்கையிலான நிகழ்ச்சிகள் என்று பார்க்கிறபோது அவர்களுக்கு வெற்றியே. ஒய்.ஜி.மகேந்திரனின் குழு இருக்கிறது. அது இவை போன்றதல்ல. கொஞ்சம் வித்தியாசமான குழு. அகஸ்டோ என்று ஒருவர் நாடகம் எழுதுகிறார். அவர் நாடகம் கிரேசி மோகன், எஸ்.வி.சேகர் நாடகங்கள் போல அல்ல. ஆனால் என்ன ஆகிறதென்றால் சபா நாடகங்கள் என்று சொன்னாலே எல்லா சபா நாடகங்களையும் ஒரே கூண்டில் அடைத்து, ஒரே புட்டியில் போட்டு பார்க்கிற பார்வை நவீன நாடகக்காரர்களுக்கே இருக்கிறது. இப்போ சபா நாடகங்களுடன் என்ன விதமான உறவு வைத்துக்கொள்ள முடியும் என்று எனக்கு தெரியவில்லை. அந்த மாதிரியான தமிழ் நாடகங்களை பாதுகாப்பது இன்றைக்கு முதல் தேவையா என்பது இன்றைக்கு கேள்விக்குறிதான். ஆனால் புரிந்துகொள்வதில் எதுவும் வித்தியாசம் இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. சில முயற்சிகள் நடந்திருக்கின்றன. அவற்றை நல்ல முயற்சிகள் என்று சொல்ல முடியாது. மாறுபட்ட முயற்சிதான் அவை. அதுக்கே ரொம்ப பெரிய அளவில் சமூக ஆதரவு இல்லை. அவங்களே ரொம்ப கஷ்டப்படுறாங்க.

உங்கள் தற்போதைய நாடக முயற்சி பற்றி?

இந்த ஆண்டில் வெண்மணி ப்ராஜெக்ட் தான் முடிக்க வேண்டி இருக்கிறது. டிசம்பருக்குள் தயாரிப்பை முடித்து விடுவோம். கலைக்குழுவில் மூன்று பெண் தோழர்கள் உட்பட, ஒரு வாத்திய கலைஞர் உட்பட ஒரு பதினைந்து பேர் தொடர்ந்து வரக்கூடியவர்கள் இருக்கிறார்கள். இப்போ மாதம் இரண்டு அல்லது மூன்று நிகழ்ச்சிகள் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறோம். முன்பெல்லாம் வாரம் இரண்டு நடத்துவோம். இப்போ மாதம் இரண்டு. பெரும்பாலும் வெளியூர் நிகழ்ச்சிகள் அதிகமாக வரும். வெளி மாநில நிகழ்ச்சிகள் வருகின்றன. ஆகஸ்ட்டில் ஹைதராபாத் நிகழ்ச்சி ஒன்று நாங்கள் போக முடியவில்லை. மூன்று பெண்கள் வர முடியாததால் நாங்கள் அதை ஒத்து கொள்ளவில்லை. இப்படி அமெச்சூர் லெவெலில் உள்ள குரூப் இல் வேலை செய்யும்போது ஒரே மாதத்தில் தயாரிப்பை முடிக்க முடியாது.இரண்டு மூன்று மாதங்கள் இழுக்கும். டிசம்பருக்குள் முடித்து விடுவோம்.

விவசாய தொழிலாளர்களின் போராட்டத்தை பின்னணியை வைத்து தான் இந்த நாடகம். குறிப்பாக 1940 இல் இருந்து 1969 வரைக்குமான பின்னணியில் தஞ்சை முகத்துவாரத்தில் நடந்தவை தான். தஞ்சை மாவட்டம் இப்போது மூன்று மாவட்டங்களாக பிரிந்து விட்டது. குறிப்பாக விவசாய இயக்கம் திருவாரூர் மாவட்டத்தில் சில பகுதிகளில் வலுவாக நடந்தது. இப்போ அவை நாகப்பட்டினமாக, திருவாரூராக, தஞ்சாவூராக மாறி விட்டது. எல்லா பகுதிகளிலும் இது நடக்கவில்லை. குறிப்பாக ஒரு சில பகுதிகளில்தான் நடந்திருக்கிறது. இன்னும் கூட அதை புரிந்து கொள்வதில் நிறைய பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன.

ஒட்டுமொத்த தஞ்சை மாவட்டமே அந்த இயக்கத்தை நடத்தியது என்று பார்க்கிற தன்மை எல்லாம் இருக்கிறது. ரொம்ப முக்கியமான கேள்வியை அங்கே handle பண்ணினாங்க. பிறப்பாலே சாதியாகவும், வர்க்கமாகவும் இருக்கிற தலித்களை மிகப்பெரிய அளவில் அணி திரட்டி நடத்தப்பட்ட போராட்டம் அது. அந்த அணி திரட்சியில் எத்தனையோ விதமான சவால்களை அவர்கள் சந்தித்து இருக்க முடியும். அந்த அனுபவங்கள் என்னவாக இருக்கும் என்பதுதான் நாடகம். வரலாற்றை திரும்ப பார்ப்பது, இன்னும் கூர்மையாக பார்க்கும் முயற்சிதான் எங்கள் நாடகம். குறிப்பாக சமகாலத்திற்கு, இன்றைக்கு நாம் வாழும் காலத்திற்கு மிகவும் தொடர்புடையது. பலரும் கவனிக்கத் தவறிய பல விஷயங்களை கூர்ந்து கவனிப்பது, இதெல்லாம் சமகால அரசியல் வாழ்க்கைக்கு மிகப்பெரிய தேவையாக இருக்கிறது. குறிப்பாக வர்க்கம், சாதி இவற்றை புரிந்து கொள்வதில் கீழத்தஞ்சையின் போராட்டம் மிகப்பெரிய வெளிச்சத்தை கொடுக்கும். அந்த அடிப்படையில்தான் இந்த நாடகத்தை நாங்கள் செய்கிறோம்.

ஏற்கனவே வெண்மணி பற்றி பாரதி கிருஷ்ணகுமாரின் ஆவணப் படம் வந்திருக்கிறது. “செந்நெல்” நாவல் வந்திருக்கிறது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் “குருதிப்புனல்” நாவல் வந்திருக்கிறது. “தென்பரை முதல் வெண்மணி வரை” என்கிற வாய்மொழி வரலாறு வந்திருக்கிறது. தி.ஜானகிராமனின் “செம்பருத்தி” வந்திருக்கிறது. இப்படி பல கோணங்களில் இருந்து பல விஷயங்கள் வந்திருக்கின்றன. இவைகள் எல்லாம் ஒன்றை சொல்லின. நாங்கள் சொல்ல போவது இவற்றில் ஒன்று அல்ல. வேறு மாதிரியான, எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிய முயற்சியாக கூட இருக்கும். இது வெண்மணியை பற்றி மட்டும் அல்ல. வெண்மணி சம்பவம் எனபது ஒரு ஆன்ட்டி கிளைமாக்ஸ். அதற்குப் பிறகு விவசாயக் கூலிகளுக்கு பேரம் பேசும் சக்தி வருகிறது. கிள்ளுக்கீரையாக அவர்களை எண்ண முடியாத ஒரு சக்தியாக அவர்கள் மாறுகிறார்கள். அதுதான் கிளைமாக்ஸ். அதுதான் இன்றைக்கு இருக்கிற திருவாரூர் மாவட்டம். இந்த நிலைக்கு எப்படி வந்தாங்க?

ஒட்டுமொத்த தஞ்சை கூட இன்னும் வரவில்லை அப்படி. நாகபட்டினத்தில் வேறு மாதிரி இருக்கலாம். தஞ்சாவூரில் வேறு மாதிரி இருக்கலாம். அந்த அனுபவங்களே கூட இன்னும் பரிமாறிக் கொள்ளப் படாமல் இருக்கலாம். ஆனால் இது தமிழகம் முழுவதும் பரிமாறிக்கொள்ளப்படவேண்டிய, புரிந்து கொள்ள வேண்டிய விஷயம். தஞ்சை மாதிரியான சூழலே எல்லா மாவட்டங்களிலும் கிடையாது. இருந்தாலும் அந்த அனுபவங்கள், அதை பற்றிய பார்வைகள் வேறு மாதிரியான வெளிச்சங்களை தருவதற்கு வாய்ப்பு இருக்கிறது. தமிழ் சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப் பதிவாக கொண்டு வரும் முயற்சிதான் இந்த நாடகம். தமிழ்நாட்டில் மருத நிலத்தில், கழனி மண்ணில், வண்டல் மண்ணில் நடந்தது அது. கரிசல் மண் என்றதும் தமிழனின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப் பதிவில் இலக்கியமாக விரிகிறது இல்லையா? அதே போல இந்த வண்டல் மண்ணில் கழனி மண்ணில் நடந்தவைகளை தமிழர்களின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப்பதிவாக மாற்றும் ஒரு முயற்சி தான் எங்கள் நாடகம்.

செம்மலர் மின்னஞ்சல் முகவரி ([email protected])