ஒரு போதும் ரசிகர்களோடு சேர்ந்து உங்கள் படங்களை நீங்கள் பார்ப்பதில்லை. அவர்கள் திகிலில் வீறிடுவதைக் கேட்கும் வாய்ப்பை நீங்கள் இழந்துவிடுகிறீர்கள், இல்லையா?

இல்லை. படத்தை எடுக்கும்போதே அந்த வீறீடலை நான் கேட்கிறேன்.

அமெரிக்க சினிமா மிக முக்கியமான ஒன்றாக இருப்பதாக நீங்கள் நினைக்கிறீர்களா?

ஆமாம், உலகெங்கும் அமெரிக்காவுக்கென்று ஒரு படத்தை நாங்கள் எடுக்கும்போது அதன் போக்கில் அது உலகிலுள்ள அனைவருக்குமான படமாக ஆகிவிடுகிறது. காரணம் அமெரிக்கா பல வெளிநாட்டவர்களால் நிறைந்தது. அது பலவகையான குடியேறிகளால் நிறைந்தது. அது எங்களை வேறொரு புள்ளிக்கு/நிலைக்கு கொண்டு வருகிறது.

“ஹாலிவுட்” படங்கள் எனும்போது அவர்கள் எதைக் குறிப்பிடுகிறார்கள் என்று எனக்குத் தெரியாது. நான் கேட்கிறேன், “அப்படங்கள் எங்கே உருக்கொள்கின்றன?” இந்த அறையைப் பாருங்கள் - இதன் ஜன்னல்களைத் தாண்டி வெளியே நீங்கள் பார்க்க முடியாது. இது லண்டனில் இதே போன்றதொரு ஹோட்டல் அறையாகவும் இருக்கலாம், அல்லது நீங்கள் விரும்பும் உலகின் வேறெந்த நகரத்திலும். இங்குதான் அந்தப் படங்களை நாங்கள் காகிதத்தில் உருவாக்குகிறோம். எப்போது நாங்கள் வெளியே செல்கிறோம்? படமாக்கத் தோதான இடங்களைத் தேடி வேண்டுமானால் வெளியே போகிறோம்; பிறகு நாங்கள் எங்கள் வேலையைச் செய்வது எங்கே? அதன் பெரிய கதவுகள் அடைக்கப்பட்டிருக்க நாங்கள் ஒரு அரங்கினுள் இருக்கிறோம்; ஒரு நிலக்கரி சுரங்கத்தினுள் இருக்கிறோம்.

வெளியே என்ன சீதோஷ்ணம் நிலவுகிறது என்பதுகூட எங்களுக்குத் தெரிவதில்லை. எங்கள் படத்தினுள் நாங்கள் ஆழ்ந்துவிடுகிறோம். நாங்கள் உருவாக்கும் ஒரு விஷயத்துடன் ஒன்றிவிடுகிறோம். இதனால் தான் இங்கே ‘இடம்’ பற்றிப் பேசுவது அவ்வளவு முட்டாள்தனமான ஒரு விஷயமாகிவிடுகிறது. ‘ஹாலிவுட்’ இந்த வார்த்தையில் எந்த அர்த்தமும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. ‘ஹாலிவுட்டில் பணிபுரிவதை ஏன் நீங்கள் விரும்புகிறீர்கள்?’ எனக்கேட்டால் நான் சொல்வேன். இரவுச் சாப்பாட்டிற்கு ஆறு மணிக்கு என்னால் வீட்டுக்குச் சென்றுவிட முடிகிறது.

“தூய சினிமா” (Pure cinema) என்பதை நீங்கள் எவ்வாறு வரையறுப்பீர்கள்?

தூய சினிமா என்பது ஒன்றையொன்று இட்டு நிரப்புவதான பல துண்டு சினிமாக்கள் ஒன்று சேர்ந்தது. பல இசைக் குறிப்புகள் சேர்ந்து ஒரு இனிய இசையைத் தருவது போல. வெட்டி ஒட்டும் உத்தியினால் விளையும் முக்கியப் பயன்கள் இரண்டு. ஒன்று கருத்தாக்கத்தை உருவாக்குவது. இரண்டாவது வன்முறை மற்றும் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவது. உதாரணமாக Rear window படத்தின் கடைசியில் ஜிம்மி ஸ்டூவர்ட் வெளியே தூக்கியெறியப்படும்போது அக்காட்சியை பாதங்கள், கால்கள், கைகள், தலைகள் என துண்டுத் துண்டாகப் படம் பிடித்தேன். முழுக்க முழுக்க வெட்டி ஒட்டல். அதையே முழுமையும் தொலைவிலிருந்தும் படம் பிடித்தேன். இரண்டுக்குமிடையே எந்தத் தொடர்புமில்லை. எப்போதும் இல்லை.

மதுவிடுதிச் சண்டைகள் அல்லது மேற்குப் பகுதிகளில் அவர்கள் செய்வது எதுவானாலும் பருமனான ஒருவனை அடித்து வீழ்த்தும்போது அல்லது மேசை உடைய எதிரே அமர்ந்திருப்பவனை தாக்கும்போது என (எப்போதும் அவர்கள் மதுவிடுதிகளில் மேசையை உடைப்பது வழக்கம்) எல்லாமே தொலைவிலிருந்தே படம் பிடிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் வெட்டி ஒட்டும் உத்தியில் படமாக்கப்பட்டால் இக்காட்சிகள் பெரிதும் வலுவுடன் அமையும். காரணம் ரசிகர்களை அது காட்சியில் அதிகம் ஈடுபடுத்துகிறது. இதுதான் வெட்டி ஒட்டும் உத்தியின் ரகசியம். மற்றொன்று கற்பனைத் தோற்றத்தையும் தனிமனிதச் சிந்தனையோட்டத்தையும் அருகருகே வைப்பது. ஒரு மனிதன் எதையோ பார்ப்பதாகக் காட்டுகிறீர்கள். பிறகு அவன் எதைப் பார்க்கிறான் என்று காட்டுகிறீர்கள். திரும்பவும் அம்மனிதனைக் காட்டுகிறீர்கள். இப்போது அவனைப் பலவிதங்களில் எதிர்வினையாற்றச் செய்ய முடியும். அவனைக் குறிப்பிட்ட ஒரு பொருளைப் பார்க்கச் செய்யலாம், பிறகு பேசாமலே மற்றொன்றைப் பார்க்கச் செய்யலாம், அவன் சிந்தனை யோட்டத்தை நீங்கள் காட்டலாம்.

பொருட்களை ஒப்பிட்டுக் காட்டலாம். எந்த வழியில் சென்றாலும் உங்களுக்குப் பரிபூரண சுதந்திரம். நான் சொல்வேன், பிம்பங்களை வெட்டுவதற்கும் அவற்றை ஒருங்கிணைத்துக் காட்சியாக்குவதற்கும் எல்லையே இல்லை. The birds-ல் வரும் அந்தப் பார்வையற்ற மனிதனைப் போல -கேமரா மிக நெருக்கத்தில் செல்கிறது. தொடர்பற்ற துண்டு துண்டான எகிறல்கள் கிட்டத்தட்ட முச்சையே நிறுத்திவிடுகின்றன இல்லையா? முச்சு நின்று நின்று வருகிறது. ஆமாம், இளம் இயக்கு நர்கள் எப்போதும் இது போன்ற எண்ணத்தோடே வருகிறார்கள், ‘கேமரா ஒரு நபரைப் போல இயங்கட்டும், ஒரு ஆளைப் போல அது நகரட்டும், ஒரு மனிதனை நீங்கள் கண்ணாடியின் முன் நிறுத்துகிறீர்கள் பிறகு அவனைப் பார்க்கிறீர்கள்’. இது பெரும் தவறு. பாப் மான்ட்காமரி அதை Lady in the lake-ல் செய்தார். எனக்கு இதில் நம்பிக்கை இல்லை. உண்மையில் நீங்கள் செய்வதென்ன? அது யாரென்று ரசிகர்களுக்குக் காட்டாமல் மறைக்கிறீர்கள்? எதற்காக? நீங்கள் செய்வதெல்லாம் அதுதான். அது யாரென்று ஏன் காட்டக்கூடாது?

படப்பிடிப்பின் போது எப்படி வேலை செய்கிறீர்கள்?

ஒருபோதும் நான் கேமரா வழியாகப் பார்ப்பது கிடையாது, உங்களுக்குத் தெரியும். எனக்கு என்ன தேவை என்பதை அறியுமளவுக்கு கேமராமேன் என்னைப் புரிந்து வைத்திருக்கிறார். சந்தேகம் ஏற்படும்போது ஒரு செவ்வகம் வரைந்து அதற்குள் காட்சியை வரைந்து காட்டுவேன். அதில் முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால் நாம் பணிபுரிவது இரு பரிமாண ஊடகத்தில் இதை மறக்கக் கூடாது. ஒரு செவ்வகத்தை நீங்கள் நிரப்ப வேண்டும். அதை நிரப்புங்கள். அதை நிரப்புவதற்கான விஷயங்களை பொருத்தமுடன் ஒன்றமையுங்கள். இதற்கு கேமரா வழியாக பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. காட்சியை உருவாக்கும்போது உருவங்களைச் சுற்றிலும் அவற்றின் தலைகளுக்கு மேலும் இடம், வெளி இவை இருப்பது எனக்குப் பிடிக்காது என்பது கேமரா மேனுக்குத் தெரியும்.

அவை அங்கு தேவையில்லை என நான் நினைக்கிறேன். அது பத்திரிகையாளன் ஒருவன் புகைப்படமொன்றை எடுத்து அதன் முக்கிய அம்சம் மட்டும் தெரியும் வகையில் அதைவெட்டி ஒழுங்குப் படுத்துவது போன்றது. என்னுடைய மாறாத உத்தரவு அது என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். நான் சொன்னாலொழிய அவர்கள் உருவங்களைச் சுற்றி வெற்று வெளிகள் இருக்கும்படி அமைப்பதில்லை. வெற்றிடம் தேவைப்படுகிறதென்றால் வேண்டாம் என்பேன்.

இப்போது, நான் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் இருக்கும்போது உண்மையில் அங்கே இருப்பதில்லை. நடிப்பை கவனித்துக் கொண்டிருக்கும் போது, ஒரு காட்சி எப்படி நடிக்கப்படுகிறது எனப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது, அல்லது அவர்களை வெறுமனே நான் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது நான் சினிமா திரையையே பார்க்கிறேன். படப்பிடிப்புத் தளமோ குறுக்கும் மறுக்கும் நடக்கும் ஆட்களோ என் கவனத்தில் இருப்பதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால் நான் திரையின் புவியியலை கவனித்தபடியிருக்கிறேன். திரையைப்பற்றி மட்டுமே நான் சிந்திக்கிறேன். பெரும்பாலான இயக்குனர்கள் சொல்வது, ‘அவர் அந்தக் கதவு வழி உள்ளே வரவேண்டும். அதனால் அவர் அங்கிருந்து இங்கு நடந்து செல்ல வேண்டும். ‘அது மோசமானது, உப்புச்சப்பில்லாதது. அது மட்டுமில்லை. அது காட்சியை மிக வெறுமையானதாகவும், தளர்வானதாகவும் செய்துவிடுகிறது. நான் சொல்வேன், ‘அவர் ஒரு மனநிலையில் இருந்தால் - எந்த மனநிலையானாலும் சரி - அவர் நடந்து செல்வதை நெருக்கத்தில் (Close-up) காட்டுங்கள். ஆனால் அவரது மனநிலை திரையில் பதிந்திருக்க வேண்டும். ‘நமக்குத் தொலைவு பற்றி ஆர்வமில்லை. எப்படி அவர் அறையைக் கடந்து சென்றார் என்பது பற்றி அக்கறையில்லை. அவரது மனநிலை என்ன? திரையைப் பற்றி மட்டுமே நீங்கள் சிந்திக்க வேண்டும். படப்பிடிப்புத்தளம் அல்லது ஸ்டுடியோ அல்லது அது மாதிரியான எதைப் பற்றியும் நீங்கள் சிந்திக்கக்கூடாது.

நடிகர்களுடன் நீங்கள் வேலை செய்யும் முறை எப்படி?

அவர்களை நான் இயக்குவதில்லை. நான் அவர்களோடு பேசுகிறேன். காட்சி என்ன, காட்சியின் நோக்கம் என்ன, அவர்கள் ஏன் சில விஷயங்களைச் செய்கிறார்கள் காரணம் அவை கதையுடன் தொடர்பு கொண்டுள்ளன, காட்சியுடன் அல்ல-என்பது பற்றியெல் லாம் விளக்குகிறேன். முழுக் காட்சியும் கதையுடன் தொடர்பு கொண்டது. ஆனால் அந்தச் சிறு பார்வை கதைக்கு ஏதோவொன்றைத் தருகிறது. அந்தப் பெண் கிம் நோவக்கிடம் நான் விளக்க முற்பட்டதுபோல, ‘உன் முகத்தில் உணர்ச்சிகள் ஏராளம். அதில் எதுவும் எனக்குத் தேவையில்லை - பார்வையாளருக்கு நாங்கள் எதைச் சொல்ல விரும்புகிறோமோ, அதாவது நீ என்ன நினைக்கிறாயோ - அது மட்டும் முகத்தில் தெரிந்தால் போதும்.’ மேலும் நான் விளக்கினேன், ‘உன் முகத்தில் தேவையற்ற உணர்ச்சிகள் நிறைந்திருப்பது ஒரு காகிதத்தை எடுத்து இடைவெளியில்லாமல் அதில் கிறுக்குவதைப் போன்றது. யாராவது வாசிக்கும் பொருட்டு அதில் ஒரு வாக்கியத்தை எழுத விரும்புகிறாய். முழுக்கக் கிறுக்கல்கள் நிறைந்த தாளில் எழுதப்பட்ட அந்த வாக்கியத்தை யாராலும் வாசிக்க முடியாது.

கிறுக்கல்கள் இல்லாத வெறும் காகிதத்தில் எழுதினால் அதை வாசிப்பது சுலபம். நாங்கள் விரும்பும் உணர்ச்சியைக் காட்ட வேண்டுமானால் உன் முகம் வெற்றுக் காகிதமாய் இருக்க வேண்டும்.” Birds ஐ எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஹெட்ரனின் முகத்தில் தேவையற்ற உணர்ச்சிகள் எதுவுமிருக்காது. ஒவ்வொரு உணர்ச்சி வெளிப்பாடும் ஒரு விஷயத்தைச் சொல்கிறது. ‘உங்களுக்கு என்ன வேண்டும் சார்?’ எனக் கேட்கும்போது அவரிடம் வெளிப்படும் அந்த நுட்பமான சிறுபுன்னகை கூட ஒரு விஷயத்தை உணர்த்தி விடுகிறது. அவரது ஒரு பார்வை ‘இவனிடம் கொஞ்சம் கலாட்டா செய்ய வேண்டும்’ என்கிறது. இதுதான் அதிலுள்ள சிக்கனம்.

நீங்கள் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் கால் வைக்கும் முன்பே அதாவது ஸ்கிரிப்ட் தயாரானதுமே உங்கள் படங்கள் முடிக்கப்பட்டுவிடுவதாகச் சொல்கிறீர்கள். திரைப்பட எழுத்தாளர்களுடன் நீங்கள் பணியாற்றும் விதம் எப்படி?

ஆரம்ப காலத்தில் அதாவது இங்கிலாந்தில் இருந்த காலத்தில் கதைக் கருவை அல்லது கதையை உருவாக்குபவரோடு சேர்ந்து செம்மை செய்யும் பணியில் ஈடுபடுவது வழக்கம். வாரக் கணக்கில் இந்த வேலை நடக்கும். அது முழுக் கதையாக காட்சிப் பகுதிகள் கூட விவரிக்கப்பட்டு லாங் ஷாட் அல்லது க்ளோஸ்-அப் என இவற்றை மட்டும் முடிவு செய்ய மாட்டோம். அதில் எல்லாமும், எல்லா விவரங்களும் இருக்கும். பிறகு அதை பெரிய எழுத்தாளர் ஒருவரிடம் தந்து வசனம் எழுதச் சொல்வேன். வசனம் கிடைத்ததும் காட்சிகளைத் தொடராக அமைப்பேன். இப்படி படம் ஒரு கதையாக காகிதத்தில் உருவாகிறது. துவக்கம் முதல் முடிவு வரை ஒவ்வொரு காட்சியாக படம் அதில் விவரிக்கப்படுகிறது. சில நேரம் வரையப்பட்ட படங்களுடன் சில நேரம் படங்கள் இன்றி. அமெரிக்காவுக்கு வந்தபின் இந்த முறையைக் கைவிட்டுவிட்டேன். அமெரிக்க திரைப்பட எழுத்தாளர்களுக்கு இந்த முறை ஒத்து வரவில்லை. அதை நான் இப்போது எழுத்தாளருடன் வாய் மொழியாகச் செய்கிறேன். திருத்தங்களையும் மாற்றங்களையும் பிற்பாடு செய்கிறேன். எழுத்தாளருடன் சேர்ந்து பல வாரங்களுக்கு நான் வேலை செய்கிறேன். அவர் குறிப்புகள் எடுத்துக் கொள்கிறார். தயாரிப்பு வடிவமைப்பாளர்களுக்கும் படத்தை விளக்குகிறேன்.

Marine படத்தின் வடிவமைப்பு முழுதும் முடிந்துவிட்டது. வசனம் மட்டும் இல்லை. வசனம் எழுதும் முன் மூன்றில் இரண்டு பங்கு வேலையைச் செய்கிறேன். வசனம் எழுதிய பின் முன்றில் ஒரு பங்கு வேலை. அவர் எழுதும் வார்த்தைகளைத் தவிர சொந்தமாக அவர் சேர்க்கும் விஷயம் எதையும் நான் படமாக்க மாட்டேன். நான் குறிப்பிடுவது ஒரு விஷயத்தை சினிமா முறையில் சொல்வதை. அது எப்படி அந்த எழுத்தாளருக்குத் தெரியும். On North by Northwest படத்தில் எர்னி லீமன் ஒரு வருடத்துக்கு அலுவலகத்தில் இருந்து என்னை வெளியே விடவில்லை. ஒவ்வொரு காட்சியிலும், ஒவ்வொரு காட்சிப்பகுதியிலும் அவரோடு நான் இருந்தேன். காரணம் அது அவருடைய சரக்கு அல்ல.

சிறுவயதில் உங்கள் தந்தை உங்களை சிறையில் அடைத்ததாக கேள்விப்படுகிறோம். உங்களுடைய வளர்ச்சியில் அதன் பாதிப்பு இருக்கிறது என்று நினைக்கிறீர்களா?

இருக்கலாம். ஒரு குறிப்பு எழுதிக் கொடுத்து என்னை போலிஸ் அதிகாரியிடம் அனுப்பி வைத்தார். அந்தக் குறிப்பைப் படித்த அதிகாரி ஒரு சிறை அறைக்குள் என்னை ஐந்து நிமிடம் பூட்டி வைத்தார். பிறகு ‘உன்னை மாதிரி அடங்காத பிள்ளைகளுக்கு இப்படித் தான் செய்வோம்’ என்று சொல்லி விட்டுவிட்டார். இந்நிகழ்ச்சி அப்போது என்னில் என்ன பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது என்று தெரியவில்லை. உளவியல்படி, சில விஷயங்களின் மூலத்தைக் கண்டுபிடிக்கும்போது அது நமக்குள் இருக்கும் பலவற்றையும் வெளியேற்றிவிடுகிறது. இயற்கையாக போலிசிடம் இருக்கும் பயத்தை அது என்னிடமிருந்து அகற்றவில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.

உங்களது படைப்புகளில் சேசு சபைப் பள்ளிகளில் நீங்கள் பயின்றது எந்த வகையிலேனும் பாதிப்பு ஏற்படுத்தியுள்ளதா?

ஒன்று சேர்த்தல், கட்டுப்படுத்துதல், ஒரு குறிப்பிட்ட அளவுக்கு ஆய்ந்து நோக்குதல் ஆகியவற்றை சேசு சபையினர் கற்பித்தனர். அவர்களது கல்விமுறை மிகவும் கறாரானது. ஒழுங்கு என்பதும் இதிலிருந்து வரும் ஒரு விஷயம் என்றே நான் நினைக்கிறேன். என்னுடைய ஒழுங்குத்தன்மை தொடர்ச்சியாக அமையாதது என்ற போதும், பதினெட்டு அல்லது பத்தொன்பது வயதில் ஒரு மின் பொறியியல் நிறுவனத்தில் மதிப்பீட்டாளராகப் பணிபுரிந்தேன். மதிப்பீடு செய்வதற்கான விண்ணப்பங்கள் நிறைய வந்தபடி இருக்கும். சோம்பேறித்தனத்தினால் அவற்றையெல்லாம் அப்படியே கோபுரம் போல அடுக்கி வைத்திருப்பேன். ‘இதையெல்லாம் உடனே பார்த்து முடிக்க வேண்டும்’ என்று சொல்லிக் கொள்வேன். பிறகு அந்தப் பணிகளை குறையின்றி செய்தும் முடித்துவிடுவேன். ஒரே நாளில் இவ்வளவு அதிக வேலையை செய்து முடித்ததற்கு எனக்கு பாராட்டு வேறு கிடைக்கும். பதில்கள் கிடைப்பதில் தாமதம் ஏற்படுவதாக புகார்கள் வரத் தொடங்கும் வரை நான் இப்படித்தான் ஓட்டிக்கொண்டிருந்தேன். வேலையை இந்த முறையில் செய்வதையே நான் விரும்புகிறேன். சில எழுத்தாளர்கள் நாள் முழுக்க வேலை செய்வதை விரும்புகிறார்கள். அவர்கள் அதிக திறமைசாலிகள். நான் அப்படியில்லை. நான் சொல்வேன், ‘சற்று நேரத்துக்கு வேலையை ஒதுக்கி வைப்போம், விளையாடுவோம்’ பிறகு மறுபடியும் வேலைக்குள் இறங்குவோம். நிச்சயம் சேசு சபையினர் இதை சொல்லிக் கொடுக்கவில்லை. அப்போது மதம் என்மீது செலுத்திய பாதிப்பு என்னவென்றால் பயம்தான். ஆனால் இப்போது மதம் சார்ந்த பயத்திலிருந்து நான் வெளியே வந்துவிட்டேன். வெளியே வந்துவிட்டதாகத்தான் நினைக்கிறேன். அக்காலக் கட்டத்தில் ஒருவர் கடைபிடிக்க நேர்ந்த கறாரான ஒழுக்கத்தைக் கடைபிடிக்கும் படிக்கு சேசு சபைக் கல்வி என்னை பாதிக்கவில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.

The Thirty-Nine Steps உங்களுக்குப் பிடித்தமான படங்களில் ஒன்றா?

ஆமாம் மிகவும் பிடித்தது The Thirty-Nine Steps ஐப் பொறுத்தவரை எனக்குப் பிடித்தது அந்த திடீர் திருப்பங்களும் ஒரு சூழ்நிலையில் இருந்து மற்றொன்றுக்கு மிக வேகமாகத் தாவுவதும்தான். கையில் பாதி விலங்குடன் போலீஸ் ஸ்டேஷனின் ஜன்னல் வழியே டோனட் குதிப்பதும் உடனே சால்வேஷன் ஆர்மி வாத்தியக் குழுவில் கலந்து விடுவதும் குறுக்குச் சந்து ஒன்றில் ஓடி ஒரு அறைக்குள் நுழைவதும். ‘நல்லவேளை நீங்கள் வந்தீர்கள் மிஸ்டர்...’ என்று அவரை அவர்கள் மேடைமீது அமர வைக்கிறார்கள். இரண்டு நபர்களுடன் ஒரு பெண் வருகிறாள். ஒரு காரில் அவரை போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள். ஆனால் உண்மையில் போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு அல்ல. அவர்கள் இருவரும் உளவாளிகள். திருப்பங்கள் ஏற்படும் வேகம். அதுதான் அதில் முக்கியமானது. மீண்டும் நான் The Thirty-Nine Steps - ஐ எடுத்தால் பழையபடியே தான் எடுப்பேன். ஆனால் அது அதிகம் வேலை வாங்குவது; தொடர்ந்து ஒரு உத்தி யை அடுத்து மற்றதை நீங்கள் கையாள வேண்டும், மிக வேகமாக.

Rope (1948)

தொழில் நுட்ப ரீதியாக நீங்கள் அதிக பரிசோதனைகள் செய்து பார்த்த படம் Rope என நினைக்கிறீர்களா?

மேடை நாடகத்தை நகரக்கூடிய ஒன்றாக மாற்ற வேண்டி தூய சினிமா என்கிற சித்தாந்தத்தைக் கைவிட்ட வகையில் மட்டும் நீங்கள் சொல்வது சரி. தடையற்ற கேமரா ஓட்டத்துடன் நிஜமான கால அளவையில் எவ்வித வெட்டுதலும் அற்ற தொடர்ச்சியான நடிப்பு அது. அதில் தடையில்லாத கேமரா கதையாலும் இருக்க வேண்டுமென நான் நினைத்தேன். தொழில் நுட்ப ரீதியில் அது தவறு. காரணம் அதற்காக தூய சினிமா கைவிடப் பட்டது. ஆனால் அறை ஒன்றுக்குள் மேடை நாடகமொன்றை எடுக்கும் போது அதை வெட்டுவது மிகவும் சிரமமே.

Psycho-வில் இருந்தது போன்ற உங்கள் வேடிக்கையான அணுகுதல் Rope-ல் இல்லை?

இல்லை. இங்கு குற்றத்தின் தன்மை மிகவும் பயங்கரமானது அவ்வகையில் நகைச்சுவைக்கு இங்கு இடமில்லை.

இந்தப் படம் வெற்றிபெறவில்லை. ஆனால் அனேகம் பிரெஞ்ச் விமரிசகர்கள் இதை உங்களது சிறந்த படங்களில் ஒன்றாகக் கருதுவது ஏன்?

மக்கள் எதை எதிர்பார்க்கிறார்கள் என்ற கோணத்தில் பார்க்காமல் படம் என்னவாக இருக்கிறது என்று மட்டுமே அவர்கள் பார்த்தார்கள். இது ஹிட்ச்காக்கின் வரலாற்று காலப்படம். படத்தின் இறுதிக்கு முன்புவரை ஒரு திகில் படம் என்ற கோணத்தில் எடுக்கப்படாத படம். ஒரு ஹாலிவுட் விமர்சகர் எழுதியது நினைவுக்கு வருகிறது, ‘படத்தின் முதல் திகிலைப் பார்க்க நாம் 105 நிமிடங்கள் காத்திருக்க வேண்டியிருக்கிறது.’ அவர்கள் எதையோ எதிர்பார்த்துச் சென்றார்கள். அது அவர்களுக்கு கிடைக்கவில்லை. அதுதான் படத்தின் முக்கியமான குறைபாடு. நடிகர் தேர்வும் சரியில்லை. அது ஒரு வழக்கமான காதல் கதை. பெர்க்மான் ஜோ காட்டனிடம் காதல் வயப்படுகிறார்.

ஜோ காட்டன் குற்றவாளியாக கப்பலில் ஆஸ்திரேலியாவுக்கு அனுப்பப்பட பெர்க்மான் அவரை பின்தொடர்கிறார். காதலுக்காக காதலி தரம் தாழ்ந்து போகிறாள். அதுதான் இங்கே பிரதானம். காட்டனின் தேர்வு சரியாக அமையவில்லை. நான் பர்ட் லங்காஸ்டர் அப்பாத்திரத்தை ஏற்க வேண்டுமென விரும்பினேன். அது சமரசத்திற்குள்ளான நடிகர் தேர்வு. ஒருவேளை தவறுதலாகவோ என்னவோ நான் ஓரிடத்தில் நிலையாக இல்லாத கேமராவைப் பயன்படுத்தினேன். இது ஒரு திகில் படம் இல்லை யென்பதை அது உறுதிசெய்தது. கேமரா சரளமாக நகர்ந்தது.

இந்தப் படத்தை நீங்கள் விரும்பாதது ஏன்?

பாத்திரங்களில் ஒன்று யதார்த்தமானதாக இல்லை. ஜேன் வைமான் பாத்திரம் ஒன்றுமறியாத ஒரு பெண்ணாக இருந்திருக்க வேண்டும். அவர் அதற்கு ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. என்னால் அவரை மாற்றவும் முடியவில்லை. படத்தின் திகில் அம்சம் வலுவானதாக இல்லை. இந்த திகில் தன்மை டயட்ரிச் மற்றும் அவரது கூட்டாளியிடமிருந்து வந்தது. இருவரும் வில்லன்கள். அவர்களிடம் திகில் ஏதும் இருக்கவில்லை, காரணம் அவர்கள் பயந்து போயிருந்தார்கள். ஆக, படத்தில் என்னதான் இருந்தது? படத்தில் திகில் முழுவதுமாக மறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. மதிப்பீடுகள் பற்றிக் குழப்பமிருந்தது. ஆரம்ப ஃப்ளாஷ்பேக் காட்சி ஒரு பொய் என மக்கள் குறை சொன்னார்கள். ஏன் ஒரு மனிதன் பொய் சொல்லக் கூடாது? எனக்கு புரியவில்லை. ஆனால் மக்கள் சொன்னார்கள். ‘ஓ... அந்த ஃப்ளாஷ்பேக்கில் எங்களை ஏமாற்றிவிட்டீர்கள்.’ அவனொரு பொய்யனாக இருக்கக்கூடாதா? மரபை உடைக்கும் ஒவ்வொரு முறையும் அது பிரச்சினையாகத்தான் ஆகிவிடுகிறது.

Dial.M for Murder (1954)

Dial.M for Murder படத்தை எடுக்க முக்கியக் காரணம் என்ன?

நான் மறைவிடம் தேடி ஓடிக் கொண்டிருந்தேன். ஊக்கமும் க்ரியா சக்தியும் வறண்டுபோன நிலையில் தொடர்ந்து பணியாற்றுவதைத் தான் மறைவிடம் தேடி ஓடுவது என்றேன். என்னிடமிருந்து அதிக படைப்புத்திறனை வேண்டாத ஓரளவு வெற்றிகரமான நாடகத்தை எடுத்துக்கொண்டு படமாக்குவது ஒப்புக்குப் பணி செய்தால் போதும். இந்தத் தொழிலில் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தாத எதனையும் படைப்பாக மாற்றக்கூடாது. ஒரு படம் எடுக்க விரும்பினால் - அப்போது நான் வார்னர்ஸில் ஒப்பந்த அடிப்படையில் பணியில் இருந்தேன் - அகலக்கால் வைக்கக் கூடாது. ஒரு நாடகத்தை தேர்ந்தெடுத்து ஒரு சுமாரான படமாக எடுக்க வேண்டும் - மக்கள் பேசிக் கொண்டிருப்பதான காட்சிகளாக.

இது சாதாரண தொழில் திறமை. ஆனால் திரைப்படமாக்கப்பட்ட நாடகத்தில் இன்னொரு சுவாரஸ்யமான விஷயம் உண்டு. சிலர் நாடகத்தை திரைக்கென விரித்துக் கொள்வதாக நான் நினைக்கிறேன். அது பெரும் தவறு. நாடகம் என்பது மேடையின் எல்லைகளுக்குள்ளாக தன்னை சுருக்கிக்கொள்வது. அதையே தான் நாடகாசிரியர் நாடகத் தன்மையுடன் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். இப்போது நீங்கள் புதிதாகப் பின்னிய ஸ்வெட்டர் ஒன்றை பிரிக்கிறீர்கள். பிரித்த பின் அங்கே ஒன்றுமில்லை.

Dial.M for Murder -ல் என்னால் எவ்வளவுக் குறைவாக முடியுமோ அவ்வளவுதான் (நாடகத்துக்கு) வெளியே சென்றேன். உண்மையிலேயே ஊடுபாவிய ஒரு தரை, கதவுக்கடியில் விரிசல், பாதத்தின் நிழல் ஆகிய நாடகத்தின் பாகமாகிய அம்சங்கள் விட்டுப் போகாமல் பார்த்துக்கொண்டேன். மற்றபடி நீங்கள் (நாடகத்துக்கு) வெளியே சென்றால் உங்களுக்குக் கிடைப்பது என்ன? வெளியே ஒரு டாக்ஸி வருகிறது. கதவு திறக்கிறது. அவர்கள் இறங்கி உள்ளே செல்கிறார்கள்.

Vertigo (1958)

Vertigo மாயத்துக்கும் யதார்த்தத்துக்கும் இடையேயான போராட்டம் இல்லையா?

உண்மைதான். அதன் ஆதாரச் சூழல் எனக்கு ஆர்வ மூட்டியது. காரணம் அது பாலுறவுடனான ஒப்புமைகளை அதிகம் கொண்டிருந்தது. அந்தப் பெண்ணை குஷிப்படுத்த ஸ்டூவர்ட் மேற்கொள்ளும் முயற்சிகள், சினிமாப் பூர்வமாக, ஆடை அணிவிப்பதற்கு பதிலாக அவளது ஆடைகளை அவிழ்க்க முயற்சிப்பது போன்றதாக இருந்தது. அந்த மற்றொரு பெண்ணை தன் மனதிலிருந்து அவரால் வெளியேற்ற முடிவதில்லை. புத்தகத்தில் அந்த இருவரும் ஒரே பெண் தான் எனக் கடைசியில் தான் தெரியவரும். இக்கதையில் பணியாற்றிய சாம் டெய்லரிடம் நான், ‘சாம், கருத்த கேசமுடைய அந்தப் பெண்ணிடம் ஸ்டூவர்ட் வரும்போது, அதுதான் சரியான நேரம், நாம் உண்மையைப் போட்டு உடைத்துவிடுவோம்.’ சாம் அதிர்ச்சியடைந்தவராய். ‘அய்யோ, ஏன்?’ என்றார். நான் கேட்டேன்.

இப்போது அப்படிச் செய்யவில்லையென்றால் கடைசியில் உண்மை வெளியாவது வரை கதையை எப்படி நகர்த்துவது. ஒருவன் கருத்த கேசமுடைய பெண்ணைத் தேர்ந்தெடுக்கிறான். அவளில் மற்றொரு பெண்ணின் சாயலைக் காண்கிறான். இந்த இடத்தில் நம் ரசிகர்களின் மனநிலையில் நம்மை வைப்போம்: ‘ஆக நீங்கள் கருத்த கேசமுடைய பெண் ஒருத்தியை படத்தில் வைத்திருக்கிறீர்கள். அவளை மாற்றப் போகிறீர்கள்.’ நாம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் கதை என்ன? ஒருவன் பெண் ஒருத்தியை மாற்ற விரும்புகிறான். கடைசியில் மாறிய பெண் அவளேதான் என அறிகிறான். அவன் அவளைக் கொல்கிறான் அல்லது வேறு எது வேண்டுமானாலும் செய்கிறான் நாம் மறுபடியும் பழைய இடத்துக்கே வருகிறோம். மர்மத்தை உடை அல்லது மறைத்துவை. மறுபடியும் நாம் வெடிகுண்டு என்ற உவமைக்கு வருகிறோம்.

நீங்களும் நானும் ஒரு அறையில் அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம். அங்கே வெடிகுண்டு இருக்கிறது. எதைப் பற்றியுமில்லாத ஒரு சாதாரணமான உரையாடலை மேற்கொண்டுள்ளோம். சலிப்பூட்டுகிறது. அது எதையும் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. திடீரென பெரும் சத்தம். குண்டு வெடிக்கிறது. பதினைந்து வினாடிகளுக்கு. அவர்கள் அதிர்ச்சியில் உறைந்திருக்கிறார்கள். இப்போது அதை நீங்கள் மாற்றுங்கள் அதே காட்சியை அமையுங்கள். வெடி குண்டை நடுவில் நுழையுங்கள். வெடிகுண்டு அங்கு இருப்பதைக் காட்டுங்கள். அது ஒரு மணிக்கு வெடிக்கப் போகிறதென்று உணரச் செய்யங்கள். இப்போது பன்னிரண்டே முக்கால். பன்னிரண்டு ஐம்பது. சுவரில் உள்ள ஒரு கடிகாரத்தைக் காட்டுங்கள். மறுபடியும் அதே காட்சிக்குத் திரும்புங்கள். இப்போது நமது உரையாடல் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது அதிலுள்ள முட்டாள்தனத்தினால். ‘டேபிளுக்கு அடியில் பார் முட்டாளே.’ பதினைந்து வினாடிகளுக்கு அதிர்ச்சியூட்டுவதற்கு பதிலாக இப்போது அவர்கள் பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு காட்சி அமைக்கிறார்கள். இப்போது நாம் Vertigo - வுக்குத் திரும்புவோம். அவர்களுக்கு உண்மை தெரியாத பட்சத்தில் பலவிதங்களிலும் கற்பனை செய்வார்கள். என்ன நடக்கிறதென்று சரியான வகையில் அவர்களுக்குப் புரியாது. ‘இப்போது’ நான் சொன்னேன், ‘சாம் எல்லா மர்மங்களிலுள்ள அபாயகரமான விஷயம் என்னவென்றால் குழம்பிய மனநிலை தான்.’ மற்றபடி பார்வையாளர்கள் உணர்ச்சி மயமாவதில்லை.

தெளிவுபடுத்து. தெளிவுபடுத்து. தெளிவுபடுத்து. ‘அது எந்தப் பெண்ணென்று தெரியவில்லை, அது யார்? என அவர்கள் கேட்கும்படி செய்யக்கூடாது. ‘எனவே’ நான் சொன்னேன். ‘சிங்கத்தை அதன் குகையிலேயே சந்திக்கிறோம். எல்லாவற்றையும் ஃப்ளாஷ் பேக்கில் வைத்துவிடுவோம். அங்கேயே அப்போதே அந்த இரண்டு பேரும் ஒரே பெண் எனக் காட்டிவிடுவோம்.’ பிறகு ஸ்டூவர்ட் அவளைத் தேடி ஹோட்டலுக்கு வரும்போது பார்வையாளர்கள் சொல்வார்கள், ‘அவனுக்கு கொஞ்ச விஷயங்களே தெரியும்.’

அடுத்து படத்தின் ஆரம்பப் பகுதியில் அந்தப் பெண் காட்டும் எதிர்ப்புக்கு காரணம் இருப்பதில்லை. இப்போது உங்களுக்கு காரணம் கிடைக்கிறது. அவள் தான் யாரென்று அறியப்பட விரும்பவில்லை. அதனால்தான் அவள் அந்த சாம்பல்நிற சூட்டை விரும்ப வில்லை. தன்னுடையதை பொன்னிறத் தலைமுடியாக மாற்றிக் கொள்ளவும் விரும்பவில்லை. காரணம், அப்படி மாற்றிக் கொண்டால் அந்த நிமிடமே அவளுக்குப் பிரச்சினை ஆரம்பித்துவிடும். இப்போது உங்கள் பக்கம் அதிக மதிப்பீடுகள் சேர்கின்றன. ஒரு இறந்த பெண்ணை உருவாக்குவதற்கான கதாநாயகனின் நாடகத்தை தொடர்ந்து நடத்துகிறோம். ஒரு பெண்ணை இன்னொருத்தியாக மாற்றுவதில் அவன் தீவிரமாக ஈடுபட்டிருக்கிறான்.

சிகை அலங்காரக் கடையிலிருந்து திரும்பி வரும்போதும் அவளது பொன்னிற கேசம் அப்படியே இருக்கிறது. அவன் சொல்கிறான், ‘உன் தலைமுடியை வாரி முடிந்துகொள்.’ அவள் சொல்கிறாள். ‘வேண்டாம்.’ அவன் கெஞ்சுகிறான், ‘தயவு செய்து’ இப்போது அவளிடம் அவன் சொல்வது என்ன? ‘உன்னுடைய உள்ளாடைகளைத் தவிர அனைத்தையும் நீ கழற்றி விட்டாய் தயவுசெய்து அவற்றையும் கழற்றிவிடு.’ அவள் சொல்கிறாள் üüசரி.ýý குளியலறைக்குள் செல்கிறாள். அவள் நிர்வாண மாக வெளியே வருவாள் அவளோடு படுக்கைக்குச் செல்லலாம் என அவன் காத்திருக்கிறான். அதுதான் காட்சி. அவள் வெளியே வந்ததும் அவன் ஒரு ஆவியைப் பார்க்கிறான். அந்த வேறொரு பெண்ணைப் பார்க்கிறான். இதற்குத் தான் அந்தப் பெண்ணை பச்சைநிற ஒளியில் காட்டினேன்.

படத்தில் இதற்கு முன்பு ஸ்டூவர்ட்டின் மனதில் இடம்பெறுவதாகக் காட்டப்படும் காட்சிகளில் அப்பெண் ஓரிடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு போவதை அவர் கண்காணித்தபடி இருக்கிறார். அப்போது அவள் உண்மையிலேயே பொய்த் தோற்றத்தில் இருக்கிறாள். கடந்த காலத்தைச் சேர்ந்த பெண் போல நடந்துகொள்கிறாள். அது ஒளி நிறைந்து இருந்தபோதும் இக்காட்சிகளை பனிமூட்டத்திற்குப் பயன்படுத்தும் ஃபில்ட்டரைக் கொண்டு படம் பிடித்தேன். பிரகாசத்தின் மீது பனிமூட்டம் படிந்து பச்சைநிற ஒளி கிடைத்தது. அதனால் தான் குளியலறையிலிருந்து அவள் வெளியே வரும்போது பச்சைநிற ஒளியில் காட்டினேன். இதற்காக போஸ்ட் தெருவில் உள்ள எம்ப்பயர் ஹோட்டலை தேர்ந்தெடுத்ததற்கும் காரணம் இதுதான். அந்த ஹோட்டல் அறையில் ஜன்னலுக்கு வெளியே பச்சைநிற நியான் விளக்குகளாலான பெயர்ப்பலகை இருந்தது. எல்லா நேரத்திலும் பச்சை வெளிச்சம் பாய்ந்தபடி இருந்தது எனக் காட்ட விரும்பினேன். எனவே தேவைப்பட்டபோது எங்களுக்கு அது கிடைத்தது. காமிராவில் பனிமூட்ட லென்ஸைப் பொருத்தினேன். அப்பெண் முன்னே வந்தபோது, அவனுக்கு கடந்த காலத்தில் அவன் கண்ட உருவம் தெரிகிறது. அவள் முகம் அவனை நெருங்கி வந்த போது லென்ஸை நான் எடுத்துவிட்டேன், அவன் யதார்த்தத்துக்கு திரும்புகிறான். அவள் ஆவியாக வந்திருக்கிறாள் என நினைக்கிறான். அச்சம் கொள்கிறான். ஆனால் அவள் கழுத்திலிருக்கும் லாக்கட்டைப் பார்க்கிறான். தான் தந்திரமாக ஏமாற்றப்பட்டு விட்டதை உணர்கிறான்.

Psycho (1960)

அடிப்படையில் சைக்கோ ஒரு நகைச்சுவைப் படம் எனக் கருதுகிறீர்களா?

நகைச்சுவை என நான் குறிப்பிடுவது என்னுடைய நகைச்சுவை உணர்வைத்தான். இந்த நகைச்சுவையுணர்வு படத்தின் சீற்றம் மிகுந்த தன்மையைத் திறம்படக் கையாள எனக்கு உதவியது. இதே கதையை நான் நகைச்சுவையற்று தீவிரமானதொரு வகையில் சொல்லி இருந்தால் ஒரு தனி நபர் வரலாறாக இன்றி மர்மம் திகில் போன்ற விஷயங்கள்கொண்ட ஒன்றாக செய்திருக்க முடியாது. கடைசியில் அந்த மனநல மருத்துவர் சொல்வதுபோல இருந்திருக்கும்.

Psycho வில் நடிகர்களை விடவும் பார்வையாளர்களை அதிகம் இயக்கியிருக்கிறீர்கள் இல்லையா?

ஆமாம். தூய சினிமா மூலம் பார்வையாளர்களது உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவது. இயன்ற எல்லா வழிகளிலும் அமைக்கப்பட்ட காட்சிகளைக் கொண்டு இது சாத்தியமாக்கப்படுகிறது. குளியலறையில் நடக்கும் கொலை மிகவும் கொடூரமாக இருக்கிறது. காரணம் அதன்பிறகு படத்தில் கொடூரம் குறைவு. அந்தக் காட்சி பார்வையாளரின் மனதில் ஆழமாக நின்றுவிடுகிறது.

எனவே அதைக் காட்டிலும் கூடுதலாக எதையும் செய்யத் தேவையில்லை. Psycho -வில் பார்வையாளர்கள் தம்மைப் படத்தின் கதாபாத்திரங்களாக உணர்வதில்லை என நினைக்கிறேன். பாத்திரங்களை அப்படி உருவாக்க நேரம் இல்லை. அதற்கான அவசியம் இல்லை. படத்தின் திடீர் உணர்ச்சிப் பெருக்குகளை வேரா மைல்ஸ் அல்லது ஜான் கைவின் பற்றிய உணர்வு இன்றியே பார்வையாளர்கள் அனுபவிக்கிறார்கள். அவர்கள் பார்வையாளர்களை படத்தின் முடிவுக்கு அழைத்துச் செல்லும் கதாபாத்திரங்கள் அவ்வளவே. எனக்கு அவர்களில் எந்த ஈடுபாடும் இல்லை. உங்களுக்குத் தெரியும் படத்தில் அவர்கள் இருந்ததாக யாருமே சொல்வது இல்லை. அவர்களைப் பொருத்தமட்டில் இது வருந்தத்தக்கது. தயாரிப்பாளர் அலுவலகத்தில் இருப்பவர்கள் படத்தை எப்படி விளக்கியிருப்பார்கள் என கற்பனை செய்யலாம். அவர்கள் சொல்வார்கள், ‘அந்தப் பெண் முதல் ரீலிலேயே இறந்து போகிறாள். யாரையாவது அந்த இடத்தில் போடுவோம். காதல் ஈடுபாடுடைய இரண்டாம் பாகத்தை ஜேனட் லீக்குத் தருவோம்.’ அது முட்டாள் தனமான யோசனை. நட்சத்திரத்தை கொன்று அப்புறப்படுத்துவது தான் இங்கு முக்கியம். அதனால் தான் இது எதிர்பாராத ஒன்றாக அமைகிறது.

பார்வையாளர்கள் ஆரம்பத்திலிருந்தே இதை உணரச் செய்வதற்கான அடிப்படைக் காரணம் இதுதான். பாதி படத்தில் வந்திருந்தால் அவர்கள் கேட்பார்கள், ‘ஜேனட் லீ எப்போது திரையில் வருவார்.’ சஸ்பென்ஸ் பற்றி குழப்பமான சிந்தனைக்கு இடமில்லை

Psycho -வில் நீங்கள் தொலைக்காட்சி தொழில்நுட்பங்களை பரீட்சார்த்தமாய் செய்து பார்த்திருக்கிறீர்கள்?

அப்படம் ஒரு தொலைக்காட்சிக் குழுவால் எடுக்கப்பட்டது. அது சிக்கனம் சம்பந்தப்பட்ட விஷயம். செட்களை குறைத்து வேகமாகவும் சிக்கனமாகவும் படப்பிடிப்பை நடத்தியது உண்மையிலேயே சினிமாத்தனமான விஷயங்களில் நாங்கள் சற்று பொறுமையாகச் செய்தோம். குளியலறைக் காட்சிக்கு ஏழு நாட்கள் ஆனது. படத்தின் கடைசியில் இடம் பெறும் மனநல மருத்துவர் தொடர்பான காட்சிகளோ ஒரே நாளில் எடுக்கப்பட்டன.

படத்துக்கு சால் பாஸின் பங்களிப்பு என்ன?

முக்கிய டைட்டில் மற்றும் கிரெடிட்டுகள் மட்டும். Psycho -வில் நானொரு காட்சியை எடுக்கட்டுமா என்றார். நான் சரி என்றேன். கொல்லப்படுவதற்கு முன் அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் படிகளில் ஏறிச் செல்லும் காட்சி. காகிதத்தில் படங்களாக வரைந்திருந்தார். ஒரு நாள் எனக்கு உடம்பு சரியில்லை. என் உதவியாளர்களை அழைத்து பாஸ் அமைத்திருந்த காட்சிகளை படமாக்கச் சொன்னேன். இருபது டேக்குகள் அமைத்திருந்தார். அதைப் பார்த்ததும், ‘இதில் ஒன்றையும் பயன்படுத்த வேண்டாம்’ என்று சொல்லிவிட்டேன். அவர் காட்சி அமைத்திருந்த விதம் அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் திகிலை ஏற்படுத்தக்கூடியவன் எனக் காட்டியது.

உண்மையில் அவன் ஒன்றுமறியாதவன். அதனால் அந்தக் காட்சியும் வெகுளித்தனமாக இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களைத் தூண்டக் கூடாது. ஏற்கனவே நாம் இதைச் செய்தாயிற்று. அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் படியில் ஏறும் காட்சியே போதுமானது. அது எளிமையாக இருக்கட்டும். சிக்கல்கள் எதுவும் வேண்டாம். ஒரே ஷாட்.

படத்தில் ஒழுக்க நெறிகள் எதையேனும் வலியுறுத்தியுள்ளீர்களா?

ஒழுக்க நெறி சார்ந்த நிலைப்பாடுகள் எதுவும் இப்படத்தில் இருக்க முடியாது. காரணம் இப்படம் மனநிலை பிறழ்ந்தவர்களைப் பற்றியது. மனநிலை சரியில்லாதவர்களிடம் ஒழுக்க நெறிகளைப் பொருத்திப் பார்க்க இயலாது.

The Birds (1963)

The Birds -ல் உங்களது அனேகம் படங்களில் போல் நீங்கள் சாதாரண, அடிப்படையில் சராசரியான மக்களை எடுத்துக்கொண்டு அவர்களை அசாதாரணமான சூழல்களில் பொருத்துகிறீர்கள்.

இது பார்வையாளர்கள் தம்மை கதாபாத்திரங்களாக உணர்வதற்காக. The Birds -ல் மிகச் சாதாரணமான துவக்கம். பெண்ணொருத்தி ஒரு பையனைச் சந்திக்கிறாள். அதிலிருந்து நேரே ஒரு சிக்கலுக்குள் மாட்டிக் கொள்கிறாள். அந்தப் பையனுக்கும் அவன் அம்மாவுக்குமிடையிலான விசித்திர உறவு. அவனை வழி நடத்தும் அவனது பள்ளி ஆசிரியை. ஒரு சாதாரண ஏமாற்றுக்காரியும் விபச்சாரியுமாக இருக்கும் அவள் முதல் தடவையாக யதார்த்தத்தைச் சந்திக்கிறாள். அது பெரும் துயரமாக மாறுகிறது. அந்தப் பெண்ணின் வாழ்விலும் மாற்றத்தை உண்டாக்குகிறது?

அந்தப் படம் உண்மையில் எதைப் பற்றியது?

பொதுவாகச் சொன்னால் மக்கள் மிகவும் மெத்தனமானவர்கள். படத்தில் அப்பெண் மெத்தனத்தின் உருவம். ஆனால் வாழ்வில் பெரும் துயரங்கள் வரும்போது அதற்கேற்ப மக்கள் மாறவும் செய்கிறார்கள் என்பது என் நம்பிக்கை. அந்தத்தாய் திகிலடைகிறாள். காரணம் தன்னை மிக வலிமை மிக்கவள் என அவள் எண்ணிக்கொண்டு செயல்படுவதுதான். உண்மையில் அவள் வலிமைமிக்கவள் அல்ல. அது வெறும் வெளித்தோற்றம். தன் கணவனது இடத்தில் மகனை வைக்கிறாள். கதையில் மிகவும் பலவீனமான பாத்திரம் அவள்தான். ஆனால் சமயம் வரும்போது ஒருவர் வலுமிக்கவராக முடியும் என்பதை அந்தப் பெண் நிருபிக்கிறாள். அது போர் சமயத்தில் விமானத் தாக்குதல்களின்போது லண்டன் நகர மக்கள் நடந்துக் கொண்டதைப் போன்றது.

பைபிளில் வரும் ‘இறுதித் தீர்வை’ போன்று படம் உள்ளது, இல்லையா?

ஆமாம். அது அப்படித்தான் இருக்கிறது.

அவர்களெல்லாம் எப்படி வெளியே வரப் போகிறார்கள் என நமக்குத் தெரியாது. அந்தத் தாய் உச்சபட்ச கலவரத்தில் இருக்கிறாள். அந்தப் பெண் பறவைகளை அடித்து விரட்டுமளவுக்கு தைரியம் கொண்டவளாய் இருக்கிறாள். ஆனால் ஒரு குழுவாகப் பார்க்கையில் அவர்கள் இறுதித் தீர்வையினால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள். சாதாரண மக்களைப் பொறுத்தமட்டில் அவர்கள் சான்பிரான்சிஸ்கோவுக்குத் தப்பிச் சென்றுவிடுகிறார்கள். ஆனால் காரிலிருக்கும் அவர்களை lap-dissolve செய்யலாமென்று எனக்கு எண்ணம். பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே அங்கே முழுவதும் பறவைகளால் மூடப்பட்டு கோல்டன் கேட் பாலம்.

The Birds ஐ சினிமாவாக எடுக்க நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்தது எப்படி?

psycho -வுக்குப் பிறகு அதைக் காட்டிலும் சிறந்த ஒன்றை மக்கள் எதிர்பார்ப்பார்கள் என்பதை உணர்ந்தேன். On the beach போன்ற பேரழிவினை மையமாகக்கொண்ட படங்களில் தனி மனிதர்களது கதைகள் ஒரு பகுதியாக அமையாததை நான் கவனித்திருக்கிறேன். The pride and passion படம் நினைவுக்கு வருகிறது. அது ஒரு பெரிய பீரங்கியை இருப்பது பற்றியது. ஒவ்வொரு இரவும் ஒரு தனி நபர் கதையைச் சொல்வதற்காக அவர்கள் இருப்பதை நிறுத்தினார்கள். மறுநாள் காலை திரும்பவும் அவர்கள் துப்பாக்கியுடன் செல்வார்கள். அது மோசமாக திட்டமிடப்பட்டிருந்தது. ஒருங்கிணைப்பே இல்லை. பீரங்கியைத் தள்ளும்போதும் மனிதர்கள் வாழ்கிறார்கள், உணர்ச்சிவயப்படுகிறார்கள் என்பதை அவர்கள் உணரவில்லை. The Birds -ல் இவ்வாறு செய்யக்கூடாது என நான் உறுதி செய்து கொண்டேன். வேண்டுமென்றே நான் கனமில்லாத, சாதாரணமான, தொடர் விளைவுகளற்ற நடத்தையுடன் ஆரம்பித்தேன். ஏதோ விரும்பத்தகாதது எனத் தோன்றும் வகையில் காட்டியதன் மூலம் ஆரம்ப டைட்டில்களில் நான் சமரசம் கூட செய்து கொண்டேன்.

சாதாரண எளிய சீன ஓவியத்திலமைந்த பறவைகளின் மெல்லிய வரைபடங்கள் பயன்படுத்த விரும்பினேன். ஆனால் நான் அப்படிச் செய்யவில்லை. காரணம் விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு பொறுமையற்றவர்களாக, ‘எப்போது பறவைகள் வரும்?’ என மக்கள் கேட்கக் கூடும் என எண்ணினேன். அதனால்தான் அவ்வப்போது சிறு அதிர்ச்சியை அவர்களுக்கு அளித்தேன். கதவில் மோதும் பறவை, மின்கம்பிகளில் அமர்ந்த பறவைகள், அந்தப் பெண்ணை கொத்தும் பறவைகளை. படத்தின் பாத்திரங்களைப் புரிந்துகொள்வது அவசியம் என நினைத்தேன். குறிப்பாக அந்தத் தாயை, அவர் முக்கியமானவர் அதே நேரம் நாம் போதுமான அவகாசம் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். பறவைகள் வருமுன் சூழலோடு ஒன்ற வேண்டும். மறுபடியும் அது ஒரு அதி கற்பனை. ஆனால் எல்லாமே முடிந்தவரையில் யதார்த்தமாக இருக்க வேண்டும். சுற்றுப்புறம், அரங்க அமைப்பு, கதை மாந்தர்கள். பறவைகளும் அந்தப் பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த பறவைகளாக இருக்க வேண்டும். பருந்துகள் கிடையாது. எந்த வகையான பெரிய பறவையும் இல்லை.

படத்தில் ஏராளமான தந்திரக் காட்சிகள் இல்லையா?

அத்தனை தேவைப்பட்டது. மொத்தம் 371 தந்திரக்காட்சிகள். அதில் மிகவும் கடினமானது கடைசிக் காட்சி. அது 32 வேறுபட்ட படத் துண்டுகள் சேர்ந்தது. வரையறுக்கப்பட்ட எண்ணிக்கையிலேயே அவர்களுக்கு கடற்பறவைகள் அனுமதிக்கப்பட்டன. எனவே காட்சியின் முன்னணி (fore ground) மூன்று தனிப்பிரிவுகளாக படம் பிடிக்கப்பட்டது. இடமிருந்து வலமாக கட்டைமீது அமர்ந்த பறவைகள் வரை. எங்களிடமிருந்த சில கடற்பறவைகள் முதல் பிரிவில் படம் பிடிக்கப்பட்டன. அவற்றையே நடுப்பகுதியிலும் வலதுபுறமாக அமைந்த மூன்றாவது பகுதியிலும் மறுபடியும் வைத்து படம்பிடித்தோம். காக்கைகளுக்கு மேலே நீண்ட அடர்த்தி குறைந்த வரிசையாக மறுபடியும் கடற்பறவைகள் பரத்தி வைக்கப்பட்டன. இரண்டு பக்கமும் இரண்டு பறவைகளைக் கொண்டு சாலையில் இறங்கிச் செல்லும் கார் இன்னொரு துண்டுப்படம். வானம் இன்னொரு துண்டு. ஆந்தையும் தனியாக எடுக்கப்பட்டது தான். இதுபோல இன்னும் பல. இவையெல்லாம் லேபில்(lab) ஒன்று சேர்க்கப்பட்டன.

மொத்தத்தில் தந்திரக்காட்சிகள் தொழில் நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்ட காட்சிகளாக பயன்படுத்துவது பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள் ?

ஒரு முடிவை அடைவதற்கான வழிகள் இவை. எப்படியேனும் அதை நீங்கள் அடைந்தே ஆக வேண்டும். The Birds பற்றிய ஒரு முக்கியமான விஷயம் என்றால், ‘இது முடியுமோ?’ என்ற கேள்வியை நான் ஒரு போதும் எழுப்பியதே இல்லை. அப்படிச் செய்திருந்தால் இதையெல்லாம் செய்து முடித்திருக்கவே முடியாது. எந்தத் தொழில்நுட்பக்காரரும் ‘முடியவே முடியாது’ என்றே சொல்லியிருப்பார். எனவே அந்த விஷயத்துக்கே நான் போகவில்லை. நான் வெறுமனே சொன்னேன். ‘நாம் இப்போது செய்ய வேண்டியது இதுதான்.’ முன்னோடியான அந்தத் தொழில்நுட்பங்கள் முயற்சி செய்யப்படாதிருக்க அந்தப் படமே எடுக்கப்பட்டிருக்க முடியாது என்பதை யாருமே உணரவில்லை. கிளியோபாட்ரா, பென்ஹர் எல்லாம் இதற்கு முன் ஒன்றுமே இல்லை. வெறும் மக்கள் திரளும் இயற்கை காட்சிகளும்தான். பறவையைப் பயிற்றுவித்தவரது பணி அபாரமானது. காகங்கள் தெருவில் குழந்தைகளைத் துரத்துவதை, அவர்களைச் சுற்றி கரணமடிப்பதை, முதுகின் மீது உட்காருவதைப் பாருங்கள். கார் பானெட் மீது அமரவும் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் எல்லாம் பறந்து செல்லவும் பறவைகளுக்குப் பயிற்சியளிக்கவே பல நாட்கள் ஆனது. பாப் பர்க்ஸீம் (Bob Burks) மற்றும் எஞ்சிய நாங்கள் அனைவரும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களாக மாறாதிருந்தால் The Birds படத்தை எடுக்க சாதாரணமாக ஐம்பது லட்சம் டாலர்கள் செலவாகியிருக்கும்.