தமிழ் சினிமாவை குறித்துப் பேசுவதென்பது இயல்பாகவே தமிழக அரசியல் குறித்துப் பேசுவதாக ஆகிவிடுகிற நிகழ்வு என்பது புதிராகவும், வியப்பாகவும் ஒருவகையில் அவசியமானதாகவுமே இருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவுக்கும் அரசியல் இயக்கங்களுக்குமிடையே உள்ள பிணைப்பு போன்றே முக்கியமானது ஒன்று உண்டு. அது தமிழ்சினிமா பாத்திரங்களாக தொடர்ந்து தோன்றிவரும் தமிழக அரசியல் இயக்கங்களின் தொண்டர்கள், தோழர்கள், இன்னபிறர் போன்றோர் பற்றிய சித்தரிப்பு.

எம்.ஜி.ஆர், சிவாஜி போன்றோரின் செல்வாக்கு மிகுந்த காலகட்டங்களுக்குப் பிறகு ருத்ரய்யா, பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா போன்றோர் தமிழில் யதார்த்த சினிமாவிற்கான பரிசோதனைகளைத் துவக்கிய பிறகும் 1980களில் வெளிவந்த 1. சத்யா (சுரேஷ் கிருஷ்ணா - 1988) 2. ஒரு கைதியின் டைரி (பாரதிராஜா - 1985) போன்ற படங்கள் முந்தைய நாயக வழிபாட்டு தமிழ்சினிமா மரபின் தொடர்ச்சியாக மேற்கூறிய அரசியல் இயக்கத் தொண்டர்கள் பற்றிய கதைக்களத்தில் படமாக்கப்பட்டு வெளிவந்தன.

திராவிட இயக்க கருத்தாக்கங்கள் செல்வாக்குப் பெற்ற தமிழ்த்திரைச் சூழலில் திராவிட கட்சிகள் அதிகாரத்தில் இருந்த சூழலில் சமூகம் எண்ணற்ற உள்முரண்பாடுகளுடன் திணறிக் கொண்டிருந்த காலகட்டம் அது. படித்த, வேலையற்ற இளைஞர்களின் எண்ணிக்கையும் அவர்களின் போராட்டங்களும் பல்கிப் பெருகிக் கொண்டிருந்த சூழலில் வெளிவந்தவைதான் மேற்சொன்ன சத்யா (மற்றும்) ஒரு கைதியின் டைரி. அரசியல் இயக்கங்கள் குறித்துப்பேச முற்பட்ட இயக்குனர்கள் யாரும் அவர்களின் கொள்கை முழக்கங்கள், லட்சியங்கள் அவற்றின் குறைபாடுகள் ஆகியன குறித்த ஆழமான விசாரணைகள் எதையும் தோற்றுவிக்கவில்லை. ஒன்றிரண்டாக அவ்வாறு தோன்றியவையும் (‘‘அச்சமில்லை அச்சமில்லை’’ கே.பாலசந்தர்-1984) இயக்குனர்களின் தன்னிலை சார்ந்த (பார்ப்பனர் x சுயமரியாதை / திராவிட இயக்கங்கள்) கேள்விகளையே கொண்டிருந்தன. அவற்றை சமூகம் சார்ந்த, அறவுணர்வு சார்ந்த கேள்விகளாகக் கொள்ள முடியாது. ஏனென்றால், பார்ப்பனத் தன்னிலைகள் கொண்டிருக்கும் கேள்விகள் திராவிட இயக்க சீரழிவுகளைவிட மிகுந்த ஆபத்தானவை.

‘‘ஒரு கைதியின் டைரி’’ யை எடுத்துக் கொள்வோம். அந்தோணி என்கிற (கமல்ஹாசன்) ஒரு அரசியல் கட்சியின் தீவிரத் தொண்டன் கட்சிக்காக அர்ப்பணிப்புடன் இயங்குகிறான். தலைவரின் மீதான வழிபாட்டுடனும்கூட. அந்த கட்சியின் தலைவர் மற்றும் அவரது தொழில்முறைக் கூட்டாளிகளான சிலரும் சேர்ந்து அந்தோணியின் மனைவியை பாலியல் வல்லுறவு செய்கிறார்கள். அந்தோணி தனது குமுறலை அவர்களிடமே சென்று முறையிடும் அளவு பாமரனாக இருக்கிறான். உண்மையறிந்து கோபப்படுகிறான். தொழில்முறை கூட்டாளிகள் அந்தோணியை சிறைக்கனுப்புகிறார்கள். சிறைவாசம் முடிந்து வயோதிகனாக வெளியில் வரும் அந்தோணி பழிதீர்க்கிறான்.

‘‘சத்யா’’ வில் தன்னை நம்புகிற ‘‘சத்யா’’ வை வைத்து தன் அதிகார போட்டியாளர்களைப் பற்றிய ஆவணங்களை களவாடி அதன் மூலம் நடக்கும் பேரத்தில் தேர்தலில் நிற்கும் ‘‘தண்யாணி’’ என்ற கதாபாத்திரத்தையும் அவரது தொழில்முறை கூட்டாளிகளையும் ‘‘சத்யா’’ பின்னர் பழிதீர்ப்பதை கொண்டு படம் முடித்து வைக்கப்படுகிறது.

கைதியின் டைரியில் மோசமான அரசியல்வாதிகள் X நல்ல போலீஸ் அதிகாரி (மகன் கமல்ஹாசன் பாத்திரம்) என்ற சமன்பாடு இருப்பதுபோல சத்யாவில் மோசமான அரசியல்வாதிகள் X நல்ல போலீஸ் (சத்யாவின் மைத்துனர்) நீதி தவறாத நீதிமன்றம் போன்ற சமன்பாடுகள் முன் வைக்கப்படுகின்றன.

இத்தகைய சமன்பாடுகளே இத்தகைய படங்களின் இறுதிக் காட்சியை தீர்மானித்து பார்வையானவை எவ்வித பதட்டமும், சமகால வாழ்வு குறித்த குழப்பங்களும் இன்றி ‘‘நல்லபடியாக’’ வீட்டுக்கு அனுப்புகின்றன. இந்தச் சமன்பாடானது மோசமான அதிகாரிகள் X நல்ல அரசியல்வாதிகள் என்பதாகக் கூட மாறலாம். அத்தகைய கருக்களுடனும் கூட சில படங்கள் வந்திருக்கலாம்.

இச்சூழலின் தொடர்ச்சியாக 1990-ல் பாரதிராஜாவின் ‘‘என் உயிர்த் தோழன்’’ வெளிவருகிறது. நீண்ட தொடர்ச்சி கொண்ட பாரதிராஜாவின் படைப்புச் செயல்பாடுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட காலவெளிக்குப் பின்னர் மிகுந்த சிக்கலானதாகவும், கடும் விமர்சனத்துக்குரியதாகவும் மாறியுள்ளது. ஆனால் ‘‘என் உயிர்த் தோழன்’’ ஒரு தனித்துவமான படம் என்பதைச் சொல்லியாக வேண்டும். சென்னை சேரிப்புறத்தில் வசிக்கும் ரிக்ஷா தொழிலாளியான நாயகன் (தர்மன்) ஒரு அரசியலமைப்பின் தீவிர தொண்டனும்கூட. தலைவரையும், கட்சியையும் தீவிரமாக வழிபாடு செய்யவும், தன் பகுதி மக்களை அக்கட்சியின் வாக்கு வங்கியாக ஒப்புக் கொடுக்கவும் செய்கின்ற அவன் அந்தக் கட்சியின் தலைவர் உள்ளிட்டோரின் சதித்திட்டத்தின்படி ஒரு தேர்தல் வெற்றிக்காக தன் சொந்த கட்சிக்காரர்களாலும், நண்பனாலும் படுகொலை செய்யப்படுகிறான்.

சென்னை அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வியல் குறித்த நேர்த்தியான பதிவுகள் ‘‘அவர்களின் அன்பு’’ இயக்கங்களின்பால் கொண்ட நம்பிக்கை, உழைப்பு ஆகியன சிறப்பாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நாயகனை (தர்மன்) கொன்ற பிறகு அதற்கான கூலியாக வாங்கிய பணத்தை எடுத்து, எடுத்துப் பார்த்தபடி கண்ணீருடன் அவ்விடத்தை விட்டு அகலும் நண்பன் பாத்திரம் (சார்லி) பின்னர் குற்றவுணர்வின் தீவிரம் குறையாமல் அழுது அரற்றியபடியே தொடரும் காட்சிகள். பின்னர் கொல்லப்படும் வரை அப்பாத்திரத்தின் முகத்தில் தெரியும் மீதி ஆகியன நுட்பமாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

கதாநாயகன் (தர்மன்) தனது தலைவரை முதன்முதலில் நேரில் சந்திக்கும் காட்சியும் அத்தகைய ஒன்றுதான். தலைவர் கோயில் சன்னிதானம் போன்ற காரிடாரில் ஒரு மின் ஒளி வட்டத்துடன் அமர்ந்திருப்பார். நமது தொண்டன் தொலைவில் நின்று கணீர் குரலில் அவர் போடும் கட்டளைகளை கேட்பது போன்றவை நமது வழிபடும் மரபின் தொடர்ச்சியாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள வழிபாட்டு அரசியலின் காட்சியாக நிற்கிறது.

தொண்டன் வஞ்சகமாக கொல்லப்படும் காட்சியுடன் படம் முடித்திருக்க வேண்டும். ஆனால் பார்வையாளர்களை அப்படி அனுப்பிவிட பாரதிராஜாவுக்கு மனமில்லை போலும். சேரியே திரண்டெழுந்து தலைவர் உள்ளிட்ட மற்றவர்களை பழிதீர்த்தபின் படம் முடிகிறது. ஹீரோ போன்ற தோற்றமும், வசீகரமான பேச்சும் கொண்டு அதன் வழியாக பெண்களை வசீகரித்து ஏமாற்றும் ஒருவன் அக்கட்சியின் இரண்டாம் கட்டத் தலைவன் என்ற நிலையை அடையும் அதே வேளையில் அவனால் ஏமாற்றப்பட்ட ஒரு பெண்ணை வாழ்க்கைத் துணையாக்கிக் கொண்டு, அக்கட்சிக்காக தன் எல்லா சக்தியையும் செலவிடுகிற ஒரு தொண்டன் பயன்படுத்தப்பட்டு பின் கொல்லப்டுகிறான்.

வழிபாட்டு அரசியலை பின்னணியாகக் கொண்ட 80-களின் படங்களுக்குப் பிறகு வந்தவை அத்தகைய தீவிர வழிபாட்டை கதைக்களனாக கொண்டிருக்கவில்லை. பின்னர் வழிபாடு என்பதே அத்தகைய ஊழல் அதிகார அமைப்பில் பங்கு பெறுவதற்கான கருவியாகவும் மாறிவிட்டிருதது.

இன்றைக்கு அரசியல் கட்சிகள் கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களாக மாறிவிட்டிருக்கின்றன. கட்சிகளே காட்சி ஊடகங்கள் நடத்தவும், நிர்வகிக்கவும் தலைப்பட்டிருக்கின்றன. அதற்கான நிதிப்புலம், அதிகாரம் இவற்றிற்கான சமரசங்களிலும், சமரசத்தின் பலாபலனை அடைவதற்கும் மிகுந்த போட்டி நிலவுகிறது. தலைவன் முதல் கடைசித் தொண்டன் வரை பலாபலனில் தனது பங்கைப் பெற தீவிர முயற்சிகளும், போராட்டங்களும் நடத்திக் கொண்டிருக்கின்றனர். அவர்கள் ஓட்டுவாங்கிச் சம்பாதிக்கத் துவங்கினால் இவர்கள் ஓட்டுப் போட்டு ‘எதாவது’ பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய சூழல் பற்றிய விமர்சனங்கள், நையாண்டிகளோடு 90-களில் ஒரு சில படங்கள் வந்தன. 1. மக்கள் ஆட்சி ( R.K.செல்வமணி-1995) 2.அரசியல் (R.K..செல்வமணி-1997) ஆகியன.

1991-1995 காலகட்டத்தில் புலனாய்வுப் பத்திரிகைகள், ஊடகங்கள் அனைத்தையும் ஓவர்டைம் வேலை செய்து எழுதித் தீர்க்க வேண்டிய அளவு ஜெயலலிதாவின் ஆட்சி நடைபெற்று முடிந்தது.மேற்சொன்ன படங்கள் இத்தகைய சூழலை, கவலையை கேலிச் சித்திரமாகத் தீட்ட முற்பட்டன. இத்தகைய படங்கள் கூலிப்படைச் செயல்பாடுகளுக்கும், அரசியல் கட்சிகளுக்கும் இடையிலுள்ள ஆழமான பிணைப்பை குறித்து கேள்விகளை கொண்டிருந்தன. அதுவே அந்த நையாண்டியின் ஆதாரமாகவும் இருந்தது. எனினும் படத்துடன் துவங்கும் கேள்விகள் படத்துக்குள்ளேயே வழங்கப்படும் ‘‘நீதி’’யுடன் முடித்து வைக்கப்பட்டு விடுகின்றன.

நீதியற்ற அரசியலதிகாரம், நீதித்துறை, காவல்துறை, அரசு எந்திரச் செயல்பாடுகள் போன்றன மீது சமரசங்களற்ற கேள்விகளுடன் வந்த படங்களுள் முக்கியமானது ‘‘சாமுராய்’’ (பாலாஜி சக்திவேல் 2002). நமது ஊழல் மலிந்த சமூக அமைப்பில் விடுதலையின் அறமதிப்பீடுகளின் துவக்கம் என்பது சமூகத்தைப் புரிந்துகொண்ட உருவாக்கப்பட வேண்டிய மாற்றுச்சூழல் குறித்த தேடலும், அக்கறையும் கொண்டவர்களாலேயே சாத்தியப்படக் கூடியது என்ற புரிதலை முன்வைத்தது.

நீலம்பாரித்த நமது தமிழ்சினிமாவின் பிம்பவழிபாட்டு விஷச்சூழலில், ‘சாமுராய்’கள் தோன்றுவதற்கான சாத்தியங்கள் வியப்பும், நம்பிக்கையும் தருவதாய் அமைகின்றன. ‘சாமுராய்’க்கும் நாயக முக்கியத்துவம் உண்டு. ஆனால் அது கதையின் ஆதாரமான அறவுணர்வுகளால் சீரமைக்கப்பட்டு முன் வைக்கப்படுகிறது. நமது போராட்ட மரபின் தொடர்ச்சியாக வரும் நாயகர்களுக்கும் வழக்கமான பிம்ப நாயகர்களுக்கும் உள்ள வேறுபாடு கவனிக்கப்பட வேண்டியது.

‘‘சாமுராய்’’ படத்திற்கும் பிற படங்களுக்குமுள்ள முக்கியமான வேறுபாடு-சாமுராய் கட்சி அமைப்பிற்கு வெளியில் நின்று கட்சியையும், சமூகத்தையும் மதிப்பிடுவதில் உள்ள அரசியல் அறிவுதான்.

தமிழக அரசியல் குறித்தும், மிக தரம் தாழ்ந்துவிட்ட அதன் அந்தரங்க நடவடிக்கைகள் குறித்தும் வெளிவந்த ஒரு ஆர்ப்பாட்டமான கேலிச்சித்திரம் ‘புதுப்பேட்டை’ (செல்வராகவன் - 2006).

புதுப்பேட்டை சொல்வது இதுதான் - தமிழ்நாட்டில் உள்ள கட்சிகளுக்கோ, அதன் தலைவர் தொண்டர்களுக்கோ அறம், நீதி சார்ந்த எந்த நம்பிக்கையும் இல்லை என்பதைத்தான். வழக்கமாக தமிழ்சினிமாவில் வரும் நீதி நிலைநாட்டப்படுகின்ற இறுதிக்காட்சி கூட ‘‘புதுப்பேட்டை’’ யில் இல்லை.

அடியாள் வேலை செய்யும் தனது தந்தையாலேயே தனது தாய் கொல்லப்பட்டத்தைக் கண்டு பீதியுறும் மாணவனான கொக்கிகுமார் வீட்டிலிருந்து தப்புகிறான். பின்னர் பிச்சையெடுக்கிறான். 80-களில் கார் கண்ணாடி துடைத்துவிட்டு காசு கேட்கும் சிறுவர்களை அரவணைத்து வீட்டுக்கு அழைத்துச் சென்று அன்புகாட்டி வளர்க்கும் அப்பாவி பணக்காரன் யாரும் 2006-ல் இல்லைபோல் தெரிகிறது. அரவணைக்கத்தான் இல்லை. கார் துடைத்த கூலி கூட கொக்கிகுமாருக்கு கிடைக்கவில்லை. கழுத்தில் அழுக்குத் துண்டு கட்டிக்கொண்டு நடத்தும் ‘‘அம்மா.. கழுத்துல ஆபரேசன்’’ என்ற நாடகம் அமோகமாக ஓர்க் அவுட் ஆகிறது.

பிச்சையெடுக்கப் போன இடத்தில் கஞ்சா விற்பவர்களோடு சகவாசம்- பின்னர் சிறைவாசம். பின்னர் அடியாளாக பதவி உயர்வு கிடைக்கும் சந்தர்ப்பங்களில் வாழ்வை அனுபவிக்கவும், அதிகாரத்தை ருசிப்பதற்காக எதிரிகளை ஒழித்துக்கட்டுவதுமாக கொக்கி குமாரின் தமிழக பிராண்ட் அரசியற் செயற்பாடுகள் சுவாரஸ்யமான காட்சிகளாயிருக்கின்றன.

நமது மாவட்டச் செயலாளர்கள், மாநிலத் தலைவர்கள், கல்வி நிறுவனத் தந்தைகள் ஆகியோர் கொக்கி குமாரின் இளமைப் பருவத்தை தாண்டித்தான் வந்திருக்க வேண்டும்.

சிறு வயதிலேயே வன்முறையான வாழ்வுக்குள் தள்ளிவிடப்பட்ட ஒருவன், மிகுந்த பயமும், தைரியமும் கொண்ட முரண் உருவத்துடன் எவ்வாறு தமிழக அதிகார அரசியல் அமைப்பின் பகுதியாக / பிரதிநிதியாக மாறுகிறான் என்பதைச் சித்தரிக்கவே ‘‘புதுப்பேட்டை’’ முயலுகிறது.

ரவுடிகள் பற்றிய சித்தரிப்புகள்

தலைநகரம் (சுராஜ் - 2006) போன்ற ரவுடிகள் பற்றிய சித்தரிப்பை கொண்டிருக்கும் படங்கள் மிகுந்த ஆபத்தானவையாக இருக்கின்றன. பொதுவாக பழைய தமிழ்ப் படங்களில் இத்தகைய ரவுடிகளே வில்லன்களாகவும், இவர்களை எதிர்ப்பவர்களே கதாநாயகர்களாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டு வந்துள்ளனர். சமூகம் தனது தார்மீக மதிப்பீடுகளை இழந்துவிட்டு அதே வேகத்தில் நல்லவர்கள், ரவுடிகளின் தியாக உள்ளம், ரவுடிகளின் சமூக அக்கறை போன்ற பிரிவுகளில் படங்கள் வந்து குவிந்து கொண்டிருக்கின்றன.

ரவுடிகளுக்கென்று அறக்கோட்பாடுகள், கடமை, கண்ணியம், கட்டுப்பாடுகள் போன்ற மதிப்பீடுகள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. தமிழ் சினிமாவில் வாடகைக் கொலையாளிகள் மனித நேயர்களாகவும், பண்புச் சிகரங்களாகவும் சித்தரிக்கப்படும் அபத்தம் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது.

எளிய மனிதர்களின் அன்றாட வாழ்வின் மீதும், இருத்தலின் மீதும் தொடர்ந்து பெரும் சுரண்டலையும்,தாக்குதல்களையும், அழித்தொழில்களையும் செய்து வரும் இவர்கள் மீதான தமிழ் சினிமா இயக்குநர்களின் பரிவுப்பார்வை நமக்கு ரொம்ப வியப்பாக இருக்கிறது. இத்தகைய நியாயப்பாடுகளை ஒருபுறம் வைத்துக் கொண்டே மறுபுறம் போலீஸின் போலி என்கவுண்டர்களுக்கான நியாயப்பாடுகளையும் தமிழ்சினிமா தொடர்ந்து வழங்கி வருகிறது.

போதைப் பொருள் வணிகம், ஆட்கடத்தல், அரசியல் எதிரிகளை பழிதீர்க்கும் கூலிப்படைச் செயற்பாடுகள் போன்றவற்றால் சமூகத்திற்கு எவ்வித நலனும் இல்லை. ஆனால் நியாயமான ரவுடிகள் பற்றிய தமிழ்சினிமா சித்தரிப்புகள் பார்வையாளனை சிந்தனைப் பூர்வமாக சுரண்டத் தலைப்படுகின்றன.

மேற்சொன்ன ரவுடிகள் இன்னபிறரும் சமூகத்தால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டு வளர்க்கப்படுவர்கள்தான் எனினும் கூட அவர்களின் செயல்பாடுகள் எளிய தனிமனிதனை எவ்விதங்களில் பாதிக்கின்றன, பதட்டமடையச் செய்கின்றன என்பதும் இதனின்று மீள்வது குறித்த கேள்விகளை சினிமாக்கள் ஆதாரமாக கொண்டிருக்க வேண்டும்.

அத்தகைய பணிக்கு இயக்குநர்கள் நேர்மையுடன் செய்ய வேண்டியது. இத்தகைய உதிரிகள் எப்படிப்பட்ட சமூகத்தை கட்டிக் காப்பதற்கான / கட்டித் காத்துக்கொண்டிருக்கும் அதிகாரங்களினுடைய ஏவலாட்களாக இயங்குகிறார்கள்? என்பதை அம்பலப்படுத்துவதுதான்.

அத்தகைய முயற்சிகளின் துவக்கமாக அல்லது சிறு தூண்டலாக ‘‘புதுப்பேட்டை’’யைப் பார்க்க முடியும் என்று கருதுகிறேன். ஆனால் ‘‘புதுப்பேட்டை’’ வன்முறையை ஒரு சகிப்பாக மாற்றுகிற தொனி கவலையளிப்பதாகவும் உள்ளது. மொழிமாற்றுப்படமாக தமிழுக்கு வந்த ‘‘சத்யா’’ (ராம்கோபால் வர்மா)வையும் குறிப்பிடத்தகுந்த ஒன்றாகச் சொல்லலாம்.

(புதியகாற்று நடத்திய தமிழ் சினிமா அகமும் புறமும் கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை)