கேள்வி : குறிப்பிட்ட காலம் வரைக்கும் தீவிரமான கவிதை சார்ந்த சூழல்; அதன்பிறகு திரைப்படப் பாடல் எழுதும் துறை, இந்த இரண்டுமே அடிப்படையில் வேறு வேறானவை. இப்படி இரண்டு துறைகளிலும் ஒரே நேரத்தில் பயணிக்க முடிகிறதா?

தீவிரமான இலக்கியப் பத்திரிகையில் பணியாற்றக்கூடிய சந்தர்ப்பம் வாய்த்த போது தமிழில் இருக்கிற முக்கியமான படைப்புகளோடும் படைப்பாளிகளோடும் ரொம்ப நெருக்கமாக பழகக்கூடிய சந்தர்ப்பம் எனக்கு ஏற்பட்டது. இந்த சந்தர்ப்பம் என்னவிதமான தெளிவினை கொடுத்தது என்றால், தான் அங்கீகரிக்கப் படவில்லையோ, எதார்த்த வாழ்க்கையோடு சமரசம் செய்து கொள்ள தன்னுடைய மனப்போக்குக்கு இந்த இலக்கியம் இடையூறாக இருக்கிறதோ என்ற ஏக்கம் முக்கியமான படைப்பாளிகள் எல்லோரிடமும் இருந்தது. இன்று முக்கியமான படைப்பாளிகள் எல்லாருமே திரைத்துறைக்கு வந்திருப்பதற்கு இதுவே காரணம் என்று நினைக்கிறேன். இவர்களோடு உள்ள தொடர்பு மூலமாக அங்கீகாரம் என்பது பொருளீட்டுவது அல்லது புகழ்பெறுவது அல்லது தன்னிறைவான ஒரு வாழ்வை அதாவது சராசரி மனிதனுக்குக் கிடைக்கக்கூடிய வாழ்க்கை கூட ஒரு படைப்பாளிக்கு தமிழ்ச் சூழலில் கிடைப்பது அரிதாக இருக்கிறது என்ற புரிதலை எனக்கு ஏற்படுத்தியது.

இதில் இரண்டு விஷயம் இருக்கு. எழுத்து சமரசம் என்பது வேறு, எழுத்தை மக்களிடத்தில் கொண்டு சேர்ப்பது என்பது வேறு. நம்மிடம் இருக்கக்கூடிய எழுத்தை மக்களிடத்தில் கொண்டு சேர்ப்பதற்கான இன்னொரு தளத்தை நாம் எப்படி கைக்கொள்வது என்கிற சிந்தனை வந்தபோதுதான் நான் முதலில் திரைப்படப் பாடல் எழுத ஒத்துக் கொண்டேன். இது என்னுடைய நோக்கமாகவோ, லட்சியமாகவோ, அல்லது திரைத்துறைக்குத் தான் வரவேண்டும் என்ற ஆசையாகவோ இருந்தது கிடையாது.

என்னுடைய முதல் கவிதைத் தொகுப்பு ‘மனப்பத்தாயம்’ வெளிவந்த சமயத்தில் நிறைய பத்திரிகைகளில் விமர்சனம் வந்ததை படித்துவிட்டு லிங்குசாமி அழைத்து அந்த வாய்ப்பைத் தந்தார். அவரிடமே நான் ‘சினிமாவுக்கு பாட்டெழுதுவது என்பது தரக்குறைவான விஷயம்’ அதுவும் தமிழ்ச் சூழலில் தமிழ்ப்பாடல் சூழலில் திரைப்பாடலுக்கு பெரிய இலக்கிய அங்கீகாரம் ஒன்றும் கிடையாது. பாரதி, பாரதிதாசன், கண்ணதாசன் என்ற பட்டியலை நாமாகவே உருவாக்கி வைத்திருக்கிறோமே தவிர, இந்தப் பட்டியலுக்கு உட்பட்டுத்தான் மக்கள் அதனை ரசிக்கிறார்கள் என்று சொல்ல முடியாது என்று முதலிலே மறுத்தபிறகு நட்பு ரீதியாக அவர் கேட்ட பாடல் தான் எனது முதல்பாடல்.

அந்தப் பாடல் வெற்றிபெறுகிறது. அதன்பிறகு நான் ஒன்பது மாதங்களாகப் பாடல் எழுதவில்லை. எனக்கு அதுதான் நோக்கம் என்றால் அதில் நான் போயிருப்பேன். பத்திரிகைத் துறையில்தான் கவனம் செலுத்தினேன். இரண்டாவது படத்திற்கும் லிங்குசாமி அழைத்து நட்புரீதியாக என்னை எழுதவைத்தார். ரன் படத்தில் ‘காதல் பிசாசே’ பாடல். அதுவும் வெற்றி பெற்ற பிறகு இசையமைப்பாளர் வித்யாசாகர் தொடர்ச்சியாக வாய்ப்புகளை ஏற்படுத்தித் தருகிறார். இந்த நட்பு சங்கிலித் தொடர்போல் தொடர்ந்ததனால் நான் பாடலாசிரியரானேன்.

கேள்வி : அங்கீகாரம் குறித்த பிரச்சனை தீவிரமான எழுத்துக்களோடு தொடர்பு உள்ளவர்களுக்கு இருக்கிறது என்றீர்கள். ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் வரையிலும் நவீனத்துவ பின்புலத்தோடு எழுத வந்தவர்களுக்கு எழுத்து என்பது சமரசமற்றது என்ற மனோபாவம் இருந்தது. இன்று பின்நவீனத்துவ சூழலுக்குள் நாம் வருகிறபோது எழுத்தில் நாம் உருவாக்கி வைத்திருந்த தீவிரம், தீவிரமற்றது, வெகுஜனம் / சிற்றிதழ் போன்ற கருத்தாக்கங்கள் காலியாகிறதா?

ஆமாம், அதுதான் உண்மையும் கூட. இப்பொழுது பதிப்பகங்கள் அதிகமாக உருவாகி இருக்கக்கூடிய சூழலைப் பார்க்கிறோம். இன்று ஒவ்வொரு பதிப்பகமும் தனக்கான ஒரு பத்திரிகையை நடத்த வேண்டிய சூழலுக்கு உட்பட்டிருக்கிறது. இதற்கு அடிப்படையான காரணம் நீங்கள் புத்தகத்தை தயாரித்த பிறகு அதனை விற்பனைப் படுத்துவதற்கான அவசியம் ஏற்படுகிறது. இதனால் உங்கள் பதிப்பகத்தில் வந்த புத்தகங்களெல்லாம் சிறந்த புத்தகங்கள் என்று முன்மொழிய வேண்டியிருக்கிறது. முன்மொழிவதற்கு ஏதுவாக மற்ற படைப்பாளிகள், பதிப்பகங்கள் எல்லாம் சுமாரானவை என்று நீங்கள் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. எனவேதான் நீங்கள் ஜெயகாந்தனை எழுத்தாளர் இல்லை என்று சொல்லக்கூடிய ஒரு சூழலுக்கு உட்படுகிறீர்கள். எனவே வியாபார நோக்கத்தோடு தான் கலை இலக்கியங்கள் செயல்படத் தொடங்கி இருக்கின்றன என்பதை கவனமாக பார்க்க வேண்டும். இலக்கியமே இன்று சந்தையாகி விட்டது. என் குழுவில் இருப்பவர்கள் எல்லாம் சிறந்தவர்கள் என்பது மாதிரியும் எதிர்குழுவில் இருப்பவர்களுக்கு எதுவுமே தெரியாது என்பது மாதிரியுமான கட்டுரைகளில் இவர்கள் திட்ட அவர்கள் பதில் எழுத இப்படியாகத்தான் இலக்கியச் சூழல் வளர்ந்து வருகிறது.. இதற்கிடையில் பெரிய அளவில் இருக்கக்கூடிய விற்பனைத் தளம் வெகுஜன ரசனைதான். இதைக் கைப்பற்ற வேண்டும் என்ற நெருக்கடிக்கு அதாவது ஒரு வணிகப் பதிப்புகள் போடுகின்ற சமையல் குறிப்புகள் உள்ளிட்ட அனைத்தையும் போடுகின்ற நெருக்கடிக்கு இந்தப் பதிப்பகங்களும் ஆளாகின்றன. இப்பொழுது இதில் ரொம்ப சீரியசான முயற்சிகள் எல்லாமே சந்தையாகிவிட்டன.

இந்த வியாபாரத்திற்கு இடையில் பல நல்ல காரியங்களும் நடைபெற்றன. பெண் படைப்பாளிகளின் படைப்பு என்று பார்த்தோம் என்றால் இப்ப ரொம்ப காத்திரமாகவும், உண்மையாகவும், நேர்மையாகவும் உள்ள தொகுப்புகள் நிறைய இருக்கு. இந்த பெண் குரல்களை பறைசாற்றியதில் இந்த சிற்றிதழ்களுக்கும் இந்தப் பதிப்பகங்களுக்கும் ரொம்ப தனித்துவமான இடமிருக்கிறது.

நவீன கவிதைத் தளத்தில் எல்லா பெண்கவிஞர்களிடமுமே காணக்கிடைக்கக் கூடிய அற்புதமான விஷயம் என்பது வார்த்தைகளை அவர்கள் கட்டமைக்கக்கூடியது. ‘இரவு மிருகம்’ என்ற ஒரு வார்த்தையை சுகிர்தராணி பயன்படுத்துகிறார்கள். இரவை ஒரு மிருகமாக பாவித்து அது எவ்வளவு தொந்தரவு தரக்கூடிய விஷயமாக இருக்கிறது என்பதைவேறு எந்த ஆண் கவிஞர்களை விடவும் தத்ரூபமாக அவர்களால் பண்ண முடிகிறது. கவிதைத் தொகுப்புக்கு ‘முலைகள்’ என்று தலைப்பு வைக்க முடிகிறது. இதுவெல்லாம் வெறும் வார்த்தைகளில் மட்டுமில்லாமல் சிந்தனா பூர்வமாகவே மாறி இருக்கிறது.

பதிப்பு, பத்திரிகைத் துறைகளில் இருப்பது மாதிரியே சினிமாவில் நீங்கள் பார்த்தீர்கள் என்றால் திரைப்பாடலுக்கு என்று ஒரு பெரிய தளம் உருவாகி இருக்கிறது. இப்பொழுது திரைப்படத்துக்கு பாடல் எழுதிக் கொண்டிருக்கின்ற இளைஞர்களில் சிலபேரை தவிர்த்துவிட்டு நீங்கள் பார்த்தீர்கள் என்றால் முக்கியமாக நல்ல கவிதைத் தொகுப்புகளை கொடுத்தவர்கள்; தீவிர இலக்கியத்தில் ஈடுபாடு உடையவர்கள். இப்பொழுது வந்திருக்கின்ற இயக்குநர்கள் பலரும் தீவிர இலக்கியத்தில் ஈடுபாடு உடையவர்கள். இலக்கியம், பத்திரிகை, அரசியல் வேறு ஒரு இடத்திற்கு நகர்ந்தது போல் திரைத்துறையும் நகர்ந்திருக்கிறது. அந்த நகர்வுகளுக்கான விசயமாகத்தான் இதைநான் பார்க்கிறேன்.

கேள்வி : சிற்றிதழ்களால் உருவான நன்மையில் பெண்படைப்பாளிகள் குரல்கள் வெளிவந்ததை குறிப்பிட்டீர்கள். இதுபோன்ற மாற்றம் திரைப்படத் துறையில் நேர்ந்ததா? திரைப்படப் பாடல் மதிப்பிட்டு வைத்திருந்த பெண்பற்றிய மதிப்பீடுகளிலிருந்து சமகால திரைப் பாடலாசிரியர்கள் எங்கு வேறுபடுகிறார்கள்?

பெண்ணியம் சார்ந்த புரிதல் வந்து ரொம்ப பெரிதாக ஒன்றும் மாறலை. சிந்தனைமாற்றம் என்பது எழுத்தாளர்களுக்கு மாறி இருக்கிற அளவுக்கு மக்களிடம் மாறி இருக்கிறதா? என்பதை நாம் பார்க்கவேண்டும். திரைப்படம் என்பதை மக்களுக்கான ஊடகமாக, பாதையாகத்தான் பயன்படுத்திட்டு இருக்கிறோம். இந்தப் பாதையில் முக்கியமான பல படங்கள் வந்திருந்தால் கூட அதில் சித்தரிக்கப்பட்ட பெண் கதாபாத்திரங்கள் எல்லாமே ஏற்கனவே சித்தரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை பின்தொடர்வதாகத்தான் இருக்கிறது. அதனால் புதுசா எதுவுமே இல்லை எனக் கொள்ளலாம்.

ஒரு சில வார்த்தைகளுக்கு இடையில் இருக்கக்கூடிய நுட்பமான நவீன கவிதைகளின் சாயல்களை திரைப்படப் பாடல்களில் பார்க்கலாம். அது பெண்ணியத்திற்கு சாதகமானதா? எதிரானதா? என்பதெல்லாம் பெரிய விவாதம். தென்றல், மலர், வானம், நிலா இதுமாதிரியான மரபான வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் எல்லாமே கொஞ்சம் மாறிவிட்டன. இது இளைஞர்களுடைய வருகையை ஒட்டி நடைபெற்ற மிகப்பெரிய விஷயம். ‘உன் சமையலறையில் நான் உப்பா சர்க்கரையா’ அப்படீன்னு ஒரு சினிமா பாட்டுக்கு உள்ளால உங்களால சொல்லிவிட முடியும். ‘காதல் பிசாசே’ என்று திரைப்படப்பாடலில் எழுத வாய்ப்பு வந்திருக்கு. அழகிய அசுரா, கொக்கோகக் கடவுள் என்று எழுதுவதெல்லாம் புதிதான விஷயங்கள். இன்னும் நுட்பமாக நீங்க கவனிச்சீங்க என்றால் சில வரிகளில் இடையீடாக இருக்கக்கூடிய பழைய மரபு உத்திகளை கையாண்டிருப்பது தெரியும். ‘காதல் பிசாசே’ பாடலில் ஒரு வரிவரும், ‘மீசைக்கும் பூவாசம் நீ தந்து போனாய்’ என்று இதை பயன்படுத்த முக்கியமான காரணம் நமக்கு நவீன கவிதைகளின் பரிச்சயமிருப்பதுதான்.

அப்புறம் அமங்கலமான சொற்கள், சபைகளில் பேசக்கூடாத சொற்கள் இப்படி எல்லாம் பாடல் மரபில் இருக்கிறது. என்னுடைய முதல்பாடலை நான் எழுதும் போதுகூட “உன் கண்ணுக்குள் நான் ஒளித்துவைத்துக் கொள்கிறேன்” என்று எழுதி இருந்தேன். உடனே தேவா வந்து சொன்னார். “ஒளித்து வைத்திருக்கிறேனென்றால் நாம் ஒளிந்து போய்விடுவோம் அதனால நீங்க மறைத்து வைத்துக் கொள்கிறேன் என்று எழுதுங்கள்” என்றார்.

ஆனால் கொஞ்சநாள் கழித்து ‘காதல் பிசாசே, செத்துபோவேன், காட்டேரி இந்த மாதிரி வார்த்தையெல்லாம் போட்டு எனக்கு எழுதிக் கொடுங்கள்’ என்றார். அடிப்படையாகவே இதனுடைய வெற்றிவந்து இவர்களை இந்த கட்டுக்குள் இருந்து மீள வைத்திருக்கிறது. சினிமாவின் நோக்கம் வெற்றி என்பதாக மாறிவிடும்போது வெற்றிக்காக நீங்கள் என்ன விஷயங்களை எல்லாம் கைக்கொள்கிறீர்களோஅதுவெல்லாம் புதிய விதிகளாக புதிய சட்டங்களாக அவர்களே ஏற்றுக்கொள்வார்கள். இதை மக்கள் ஏற்றுக் கொள்வார்களா என்பது நமக்குத் தெரியாது. ‘மன்மத ராசா’ மாதிரியான பாடல். அந்தப் பாடல் எதனால் வெற்றிபெற்றது என்பதற்கு வேறு வேறு காரணங்கள் இருக்கின்றன. இப்ப குறவன் குறத்தி ஆட்டம். இந்த ஆட்டத்தில் அடவு வைக்கிறது என்ற ஒன்று இருக்கு. அதாவது வந்த உடனே எல்லாருக்கும் வந்தனம் சொல்லி ஆரம்பிப்பார்கள். வந்தனம் சொல்லும் போது ஒருவார்த்தையைத் திரும்பத்திரும்ப அவர்கள் பயன்படுத்துவார்கள். ‘மன்மத ராசா’ பாடலிலும் சரணப்பகுதி முழுக்கவே ‘பாவத்தைப்போல மறச்சு வச்சேன்’- ‘வச்சேன்’ என்ற வார்த்தையை பாடல் முழுவதும் சரணத்தில் பயன்படுத்தி இருப்பேன். அதனால் இதுபோன்ற நாடடுப்புறக் கூறுகளை உள்வாங்கிய தோல்கருவிகளால் இசையமைக்கப்பட்ட பாடல்கள் அனைத்தும் வெற்றி பெற்றிருக்கின்றன. இதுமாதிரி நா.முத்துக்குமார், கபிலன் என ஒவ்வொருவரும் அவரவர் தளங்களிலிருந்து செயல்படுகிறோம். ஏற்கனவே இருக்கின்ற பாடல் எழுதும் முறைக்கான வடிவத்தையே நாங்கள் வேறொரு தளத்திற்கு மாற்ற முயற்சி பண்ணுகிறோம். அதை மெட்டுக்குள்ளதான் நாங்கள் செய்ய முடியும். இந்த மாற்றங்கள் எல்லாமே வார்த்தை ரீதியான மாற்றங்கள் தான் சிந்தனை ரீதியாக இந்த மாற்றங்களை அவ்வளவு எளிதாகக் கொண்டு வந்துவிட முடியாது. இதில் ஒரு இயக்குநர் சம்பந்தப்படணும், மக்கள் சம்பந்தப்படணும்.

‘ஆனந்தம்’ திரைப்படத்தில் எடுத்த உடனேயே சாமித்தேரை தூக்கிட்டு போறதுமாதிரியான ஒரு காட்சி. தொடக்கமாக இந்தக் காட்சி இருந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்று சொல்லி அந்தக் காட்சியை வைத்திருப்பார்கள். இந்தப் படத்தை பார்த்த ஒருவர் லிங்குசாமியிடம் சொன்னார், ‘ரொம்ப நல்லா படம் எடுத்திருக்கிறாய். ஆனால் முதல்காட்சி தப்பா எடுத்திருக்கியே’ என்றார். ‘சாமித்தேர் தூக்குற காட்சிதானே நல்ல காட்சி தானே’ என்றார். ‘நல்ல காட்சிதான். அதெல்லாம் நல்லாதான் இருக்கு. ஆனால் தேர் தூக்குன மூங்கில் பச்சை மூங்கிலாக அல்லவா இருக்கிறது’ என்றார். ‘ஏன் அதனால என்ன’ என்று லிங்குசாமி கேட்டார். ‘பச்சை மூங்கில தேர் தூக்குவானா பாடை தாண்டா தூக்குவான்’ அப்படீன்னார். இதுரொம்ப முக்கியமான விஷயமான்னு நமக்குக் கேட்கத் தோன்றும். ஆனால் மக்கள் வந்து அதை ரொம்ப முக்கியமான விஷயமாக பார்க்கிறார்கள். இந்த மரபான சில விஷயங்களை நம்மால் தளர்த்தவே முடியாது. பெண் என்றால் எப்படி நமக்குள்ளே ஒரு காதலியாகவோ, தாயாகவோ, தோழியாகவோ பாவிக்கக்கூடிய விஷயங்களிலிருந்து முரணாகவும் சிந்திக்க முடியாது. அதுக்குள்ளேயும் சில நெகிழ்வுகள் மட்டும்தான் இருக்கும்.

ஒருமுறை தரகர் ஒருத்தர் லிங்குசாமியைப் பார்க்க வந்தபோது சொன்னார், ‘ஆனந்தம் படம் ரொம்ப நல்லா இருக்கு. ஆனால் முதல்சீன் ஸ்ரீவித்யாவும் டெல்லிகணேசும் பொண்ணு பார்க்க போற மாதிரி எடுத்திருக்கிற காட்சி ரொம்ப தப்பா வந்திருக்கு’ என்றார். ‘இல்லியே அந்த காட்சி நிறைய கலர் கோலம் எல்லாம் போட்டிருக்கும், பூசணிப்பூ எல்லாம் போட்டிருக்கும் நல்லாத்தானே இருக்கும்’. ‘நல்லாதான் இருந்தது. ஆனால் பூசணிப்பூ எப்ப வைப்பாங்க. மார்கழி மாதம்தான் வைப்பாங்க. மார்கழி மாதம் பீடைமாசம்; அப்ப போயி பொண்ணுபார்க்க போவானா? அந்த மாதத்தில் பொண்ணு பார்க்க போறது மாதிரி நீ காட்டுறியே’ என்றார். அவரது விமர்சனம் ரொம்ப காத்திரமானது. இது மரபு சார்ந்தது. இதுமாறுவது என்பது காலப்போக்கில் தான் சாத்தியம்.

கேள்வி : மன்மத ராசா, சின்னவீடா வரட்டுமா? என்பது போன்ற சமீபகால திரைப்பாடல்கள் காதலைவிடவும் ஆபாசத்துடனும் காமத்துடனும் தான் அதிகம் தொடர்புடையதாக இருக்கிறது என்ற குற்றச்சாட்டுகள் குறித்து?

என்பாடலை வைத்து சொல்வது சரியாக இருக்கும். ஏனைய கவிஞர்கள் பாடலை வைத்து சொல்லும்போது நாம் அவர்களை குறை சொல்வது போல் தோன்றிடும். ‘மன்மத ராசா’ பாடலை காட்சியுடன் இணைத்துப் பார்க்காமல் தனியாக ஒலிவடிவில் மட்டும் கேட்டால் அதில் எந்த ஆபாசமும் உங்களுக்குத் தோணாது. இதுமாதிரியான பல்லவிகளை எழுதும்போது கலாச்சாரத்தை பாதிப்பது மாதிரியான பல்லவிகளை நாம் எழுதிவிடக்கூடாது. இது ஒரு சமூகபொறுப்புள்ள படைப்பாளனின் கடமை. காதல் சார்ந்து எழுதக் கூடிய பாடல்களில் காமம் ரொம்ப அதிகம் தென்படுவதாக தோன்றக்கூடிய இடம் இருக்கிறதே இது இயல்பானது. பாபநாசம் சிவனிலிருந்தே நாம் பார்க்கலாம். அவர்கள் காதல் என்று சொல்லவந்ததே காமத்தைத்தான். மன்மதலீலையை வென்றார் உண்டோ என்பது காமப்பாடல் கிடையாது; காதல் பாடல்தான். காதல் என்பது உணர்வு ரீதியான ஒரு விஷயம். காதலை திரையில் காண்பிக்கும் போது அவர்கள் இருவரின் கையும் உரசிக் கொள்வதாக காட்டும்போதுதான் காதல் வந்ததாக நீங்கள் உணர்ந்து கொள்ள முடியும். இரண்டுபேரும் கண்ணிலேயே பார்த்துக் கொண்டார்கள் என்பதை உங்களால் உணர்த்த முடியாத ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. ஒன்றை காட்சியாக உணர்த்துவதில் இயக்குநர்களுக்கு நேர்ந்துள்ள சிக்கலோடு தொடர்புடையது இது. எழுதுகிறவர்களுக்கும் என்ன சிக்கல் வந்து நேர்ந்து விடும் என்றால், காட்சியாக இவர்கள் சொல்கிறபோது காட்சிக்கு ஏற்றவாறு எழுதவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டுவிடுகிறது.

இரண்டாவது ஆபாசம் தொடர்பானது. ஒரு பாடலை காட்சியாக பார்க்கிற பொழுதுதான் ஆபாசம் என்பது இருக்கிறது. “முத்தமிட்ட நெத்தியிலே மார்புக்கு மத்தியிலே செத்துவிட தோணுதடி எனக்குன்னு” ஒரு வரி இருக்கிறது என்றால், இதை ரேடியோவில் கேட்கும்போது ஆபாசமாக தோன்றாது. ஆனால் இதை காட்சியாக பார்க்கும் போது இரண்டு மார்புகளுக்கு இடையில் ‘கேமரா குளோஸ்அப்’ போகும். அப்பொழுது இதை நீங்கள் ஆபாசம் என்கிறீர்கள். இப்பொழுது அதில் நடன இயக்குநரின் பங்களிப்பு ரொம்ப முக்கியமானதாக இருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் வருத்தத்திற்குரிய விஷயங்களில் ஒன்று நடன இயக்குநர்கள் பாடலை படமாக்குகின்ற விதத்திலே இருக்கின்ற கோளாறு. இன்றும் தெலுங்கு நடனக்காரர்கள்தான் பாடலுக்கு நடனம் அமைக்கிறார்கள். தமிழ் மொழிசார்ந்தோ, மரபு சார்ந்தோ, கலாச்சாரம் சார்ந்தோ அவர்கள் சிந்திக்க வேண்டிய அவசியம் கிடையாது. அவர்களுக்கு ஒரு பணி. அந்தப் பணியை அவர்கள் செய்கிறார்கள். அவர்கள் அந்த ரிதத்திற்கு ஏற்றபடி பாடலை அமைக்கிறார்கள். ரொம்ப இலக்கியத் தரமா எழுதக்கூடிய எந்த வரிகளுக்கும் சிறந்த காட்சியமைப்பே வந்தது கிடையாது. ‘வசீகரா’ பாடல் பிரமாதமாக வெற்றி பெற்ற பாடல். ஆனால் அந்தப் பாடலின் காட்சியமைப்பு சிறப்பாக இருக்காது. ஆபாசமான பாடல்களைக் கேட்டு இசையமைப்பாளர்களோ, இயக்குநர்களோ நிர்பந்திப்பது கிடையாது. எனக்கு நேர்ந்த அனுபவங்கள் அப்படி கிடையாது. மேடையில் பேசுவது, மேடையில் உட்காருவது இவற்றுக்கு எல்லாம் ஒரு நாகரிகம் இருப்பது மாதிரி திரைப்படத்தில் எழுதுவதற்கும் ஒரு நாகரிகம் இருக்கிறது. ஏன்னா நாம் யாருடைய அனுமதியும் இல்லாமல் பார்வையாளர்கள் வீட்டிற்குள் போகிறோம். நாம் அங்கு போய் அங்குள்ள குழந்தைகளை கிள்ளுவது, பொருள்களை உடைப்பது மாதிரிதான் ஆபாசமான வார்த்தைகளை பயன்படுத்துவது. எனவே எழுதுகிறவர்களுக்கும் தார்மீக பொறுப்பு இருக்கிறது. நாம் எப்படி பொறுப்புணர்வோடு நடந்து கொள்கிறோம் என்பது முக்கியம். ‘மன்மத ராசா’ பாடல் வெற்றிக்குப் பிறகு, அதைப்போலவே எழுதுவதற்கு வந்த அறுபது எழுபது பாடல்களைத் தவிர்த்துவிட்டேன். ஏனென்றால் ஒரு பாடல் இரண்டு பாடலுக்குத்தான் நீங்கள் இவ்வளவு கண்ணியத்தேடும் குறைந்தபட்ச சமரசத்தோடும் போக முடியும். எல்லா பாடல்களோடும் நீங்கள் அவ்வளவு சமரசங்களோடு போகமுடியாது.

கேள்வி : ஒரு கவிதை ஆக்கம், திரைப்பட பாடலாக்கம் என்பதற்குள்ள அடிப்படையான வேறுபாடு?

கவிதை எழுதுவதுபோல் சிரமமானகாரியமில்லை. திரைப்படப் பாடல் எழுதுவது போல் எளிதான காரியம் ஏதுமில்லை. சந்த ஞானமும், கைவசம் ஆயிரம் வார்த்தைகளும் இருந்தாலே நீங்கள் ஒரு வெற்றிபெற்ற பாடலாசிரியராக முடியும். இதுதான் பாடலுக்கான விஷயம். ஆனால் கவிதை என்பது அப்படி கிடையாது. எந்த நேரத்தில், எந்த வார்த்தைகள் உங்களுக்குள் அற்புதங்களை நிகழ்த்தும் என்று சொல்லமுடியாது. கவிதை எழுதுவதை ரொம்ப உன்னதமான விசயமாகக்கூட கருதுகிறேன். ஏனென்றால் கவிதை என்பதை நீங்கள் செய்யமுடியாது. பாட்டு என்பது செய்யுறது. கவிதை என்பது எந்த நேரத்தில் நீங்கள் எழுதப் போகிறீர்கள் எந்த நேரத்தில் கவிதைக்கான தருணங்கள் தோன்றும் என்றும் சொல்ல முடியாது. பாட்டு என்பது இந்தத் தருணத்துக்குள் தோன்றியாக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் இருக்கக்கூடியது. இந்த வார்த்தையைத்தான் இந்தக் கவிதைகளுக்கு பயன்படுத்த வேண்டும் என்று எந்தக் கவிஞனும் நினைக்க மாட்டான். அவனறியாமல் வந்து விழக்கூடிய வார்த்தைகள் கவிதைக்குரியது. ஆனால் சினிமா பாட்டுக்களில் இந்த மாதிரியான வார்த்தைகளைத்தான் நீங்க பயன்படுத்தணும்னு முன்னாடியே ஜாக்கிரதை ஆகிவிடுவீர்கள். இப்படி செய்யுறதுக்கும் நெய்யுறதுக்கும் நிறைய வித்தியாசம் உண்டு. பாட்டு கட்டுவது என்றுதான் நாம் சொல்லுகிறோம். கட்டுகிறபோது அது கவிதையாகாது. நீங்கள் ஒரு சிறந்த கவிஞனாக அறியப்படுகிறவனாக இருந்தீர்கள் என்றால் உங்களை அறியாமல் நீங்கள் படித்திருக்கின்ற பல விஷயங்கள் அந்தப் பாடலுக்குள் வந்துவிடும் அது பிரதானமல்ல. சில இடங்களில் பாடல்கள் கவிதை மாதிரி தோன்றினால் அது சிறப்பு. ஒரு சிறந்த கவிஞர் ஒருவரிடம் கேட்டேன். ‘சிறந்தப் பாடல் என்பதற்கான வரையறை என்ன?’ என்று கேட்டேன். ‘எழுதப்பட்ட வரிகளை சந்தத்துடன் படிக்கிறபோது பாடலாகவும் தனியே சொல்லுகிறபோது கவிதை மாதிரியும் தோன்றினால் அது சிறந்த பாடல்’ என்றார்.

பாடலில் நான் கவிதை எழுதுகிறேன், ஹைக்கூ எழுதுறேன் என்பதெல்லாம் தேவையில்லை. ஏனென்றால் இது வேறு ஊடகம். அதுவேறு ஊடகம். இரண்டுக்கும் எந்த இடத்திலும் ஒத்துப்போகாது. இந்த இரண்டும் சந்திக்கக்கூடிய இடங்கள் ரொம்ப அரிதானது.

கேள்வி : தமிழ் சினிமாவில் நவீன தொழில்நுட்பம் நுழைந்து விட்டது. இசை, ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, கிராபிக்ஸ் போன்ற மாற்றங்கள். ஆனால் தமிழ் திரைப்பாடல் நவீனத்தைத் தொடவில்லையே?

வார்த்தைகளில்தான் உடைத்திருக்கிறோம். கட்டுக்களிலிருந்து உடைப்பதற்கு தாமதமாகும். பாடல்வரிகள் என்பது ஒரு கேன்வாஸ். அதற்குள் எட்டு வண்ணங்களைத் தான் தீட்டியாக வேண்டுமென்றால் எட்டு வண்ணங்களைத்தான் தீட்டியாகணும். உங்களுக்கு சொல்லப்படுகின்ற பொழுதே பத்து வண்ணங்களைக் கையில் கொடுத்து இதைத் தீட்டுங்கள் என்றுதான் சொல்வார்கள். இதில் புதிய வண்ணங்களைப் பண்ண முடியவில்லையே என்பது மொத்தமாகவே மாறும் போது தான் மாறும். இன்னும் தனித்தனி கவிதைகளை எல்லாம் இசையமைத்து பாடல்களாக பயன்படுத்தலாம் என்பதுதான் என்னுடைய ஆசையெல்லாம். ஆனால் அப்படி பண்ணலை. அப்படிப்பட்ட இயக்குநர்கள் வருகிறபோது அதுமாறிவிடும். மாறவேண்டும் என்பது முக்கியம்.

ஓசைகளிலிருந்து மாறி இருக்கிறது. ஒரு சந்தம் இருக்கிறது. அந்த சந்தத்திற்குள் அந்த வார்த்தைகளை நிரப்ப வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கின்றதல்லவா. இந்த சந்தங்களையே உடைக்கணும்.ள தனியா ஒரு இசைமைப்பாளரோ, இயக்குநரோ, கவிஞரோ இருந்து அதை பண்ணாமல் ஒட்டுமொத்தமாக இருந்து மாறும்போது தான் அது மாறும்.

யுகபாரதி தமிழின் மிகமுக்கியமான திரைஇசைக் கவிஞராக உருவாகியிருப்பவர். தஞ்சை மண்ணின் கிராமம் சார்ந்த இடதுசாரி அரசியல் பின்புலம் உள்ள குடும்பச் சூழலில் இருந்து தன் கவிதைக்கான ஆரம்பச் சுனைகளை அடையாளம் கண்ட யுகபாரதி பின்னர் நகர்மயம் சார்ந்த இலக்கிய தளத்தில் தன் இலக்கியப் பயணத்தை தொடர்ந்தவர். கணையாழி சிறுபத்திரிகை சூழலில் தன் கவிதையின் தேடலை விரிவுபடுத்திக் கொண்ட யுகபாரதி ‘படித்துறை’ என்கின்ற இதழியல் தளத்திற்குள்ளும் சில முயற்சிகளை மேற்கொண்டிருப்பவர். ஆனந்தம் திரைப்படத்திலிருந்து (பல்லாங்குழியின் வட்டம் பார்த்தேன். . .) தன் திரைப்பாடல் வாழ்க்கையை தொடர்ந்து கொண்டிருப்பவர்.