வரலாறு என்பதைக் கடந்துபோனவற்றின் அர்த்தமற்ற தகவல்தொகுப்பாக உணரச்செய்வதில் நமது கல்விமுறைக்கும் ஒரு முக்கியப் பங்கிருக்கிறது (உதாரணமாக தேர்வுகளில் இடம்பெற்று வந்த ஒரு கேள்வி: ராணா பிரதாப் சிங்கின் குதிரையின் பெயர் என்ன?). வரலாறு என்பது மாற்றங்களின் தொடர் நிகழ்விலிருந்து புதிய தர்க்கங்களை உருவாக்கிக்கொண்டு மானுட சமூக இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் அறிவுத்துறை என்பதனை முதற்கட்டமாக நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அவ்வாறு நாம் மாற்றங்களை அவதானிக்கத் தொடங்கும்போது பழைய காலத்திலிருந்து கிடைக்கும் ஒவ்வொரு தாளும், ஓலைத்துணுக்கும், கல்லில் செதுக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு எழுத்தும் நிகழ்காலத்துடன் ஊடாட்டம் பெற்று கால மாற்றத்தின் பரிமாணங்களை நமக்கு உணர்த்தத் தொடங்கும்.

தமிழ்ச் சமூகம் உள்ளிட்ட இந்தியச் சமூகங்களில் இவ்வரலாற்றுப் பிரக்ஞை மாற்றத்தின் தர்க்கத்திற்கு அழுத்தம் தராமல் தொடர்ச்சியின் இழைகளைக் கொண்டாடும் குணம் கொண்டது என்று கூறலாம். பல சமயங்களில் ஆக்கபூர்வமான மறதியும் கூட நம் சமூகத்தில் செயல்படுவதாக ஆஷிஸ் நந்தி சுட்டிக்காட்டியுள்ளார். இதன் காரணமாக பொதுவாகவே கடந்த காலத்துடன் நிகழ்காலத்தைத் தொடர்ந்து இணைத்துப் பார்க்கும் பண்பு வெகு குறைவாகவே நம்மிடம் இருக்கிறது. உதாரணமாக ஒருமுறை ஒரு பிரபல தமிழ்ப் பதிப்பாளரிடம் அவர் வெளியிட்ட சிறுகதைத் தொகுதியில் கதைகள் முதலில் பிரசுரமான ஆண்டு குறிப்பிடப்படாமலிருப்பதைச் சுட்டிக் காட்டியபோது அவர் ஓர் ஆய்வாளன் என்று அறிமுகப்படுத்திக்கொண்ட என்னைக் கடுமையாக உதாசீனம் செய்தது குறிப்பிடத்தக்கது. அவரைப் பொறுத்தவரை கதை 1945ல் எழுதியிருந்தாலும், 1955ல் எழுதியிருந்தாலும் ஒன்றுதான். எனக்கோ இடையில் சரித்திர முக்கியத்துவம் வாய்ந்த 1947 என்ற வருடம் கவனத்தில் இருக்கிறது. அந்த எழுத்தாளரிடம் அந்த ஆண்டு ஏற்படுத்திய தாக்கத்துடன் இணைத்து நான் கதையைப் புரிந்துகொள்பவன்.

பொதுவாகவே வரலாற்றுப் பிரக்ஞை இப்படிப்பட்ட தென்றால் சினிமா போன்ற அன்றாட கேளிக்கை சாதனத்தை கலாசார வரலாற்றின் பகுதியாக யாரேனும் கருதுவார்கள் என்று நினைத்துப் பார்க்கவும் முடியுமா? தமிழ் சினிமாவின் முன்னோடி வரலாற்றாசிரியர் தியடோர் பாஸ்கரன் இச்சிக்கலைக் குறித்து நிறைய எழுதியிருக்கிறார். தமிழ் சினிமாவைக் கலாசார ஆய்வுகள், மானுடவியல் ஆகிய துறைகள் சார்ந்து ஆராய நினைப்பவர்கள் சினிமாவின் வரலாற்று ரீதியான மாற்றங்களைப் புரிந்துகொள்ள என்ன செய்ய முடியும் என்பது முக்கியக்கேள்வி. கடந்த பத்தாண்டுகளில் ஓரளவு பழைய திரைப்படங்களின் பிரதிகள் குறுந்தட்டுக்களாகவும், டி.வி.டிக்களாகவும் கிடைக்கின்றன. ஆனால் அவை மட்டுமே கலாசார ஆய்வுகளுக்குப் போதாது. அப்பிரதிகள் எப்படி உருவாயின, பார்வையாளர்களால் எப்படி உள்வாங்கப்பட்டன என்பவைக் குறித்த தகவல்கள் மிக அவசியமானவை.

ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்தில் சமகால வரலாற்று ஆய்வு மையத்தில் பேராசிரியராக இருக்கும் எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன் பராசக்தி (1952) திரைப்படம் குறித்து அவ்வகையான தகவல்களைச் சேகரித்து எழுதிய கட்டுரை இந்தியாவில் திரைப்பட ஆய்வுகள் என்ற அறிவுத்துறையின் உருவாக்கத்திற்கு ஓர் உந்துதலாக அமைந்தது. அவர் சென்னை அரசு ஆவணக் காப்பகத்திலிருந்து அக்கட்டுரைக்கான ஆதாரங் களைப் பெற்றார். ஆனால் அது போன்ற கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து பலரும் எழுதுவதற்குத் தேவையான வரலாற்று ஆவணங்கள் கிடைப்பது எப்படிச் சாத்தியம்? பழைய ஏடுகளை, சினிமா இதழ்களை ஆய்வாளர்கள் பார்ப்பது என்பது தெய்வத்தைப் பார்ப்பதைவிடவும் கடினம். சமூகத்தில் யாருக்கும் ஏடுகளை பாதுகாத்து வைக்கவேண்டும் என்ற ஆர்வம் கிடையாது; இதற்குக் காரணமான வரலாறு குறித்த அக்கறை யின்மை பற்றி மேலே குறிப்பிட்டதை நினைவில் கொள்ளவும்.

ஆனால் தமிழகத்தின் இந்த பொதுவான மனநிலைக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டவராக ஓர் அபூர்வ மனிதர் வாழ்ந்தார்; அவர்தான் கோட்டையூர் ரோஜா முத்தையா. எந்த காரணத் தினாலோ அவர் அச்சிடப்பட்ட, எழுதப்பட்ட ஒவ்வொரு தாளும் ஒரு வரலாற்று ஆவணம் என்ற மிக அரிய உணர்வை பெற்றிருந்தார். நாட்டார் வழக்காற்றியல், கலாசார ஆய்வுகள், திரைப்பட ஆய்வுகள் போன்றவையெல்லாம் கல்வித்துறைகளாக மேற்குலகில் சிறப்புப் பெறும் முன்னமே அவற்றை முன்கூட்டி அறிந்தவர் போல அவர் தம்மால் வாங்க முடிந்த புத்தகங்கள், ஏடுகள் அனைத்தையும் சேகரிக்கத் தொடங்கினார். அவற்றை முறையாகப் பாதுகாப்பதற் காக தன் வாழ்நாளை செலவழித்தார். அவர் காலத்திற்குப் பின், பல நல்ல மனங்களின் முன்முயற்சியில் சிகாகோ பல்கலைக்கழகம், வேறு சில நிறுவனங்கள் துணையுடன் சென்னைக்கு அவரது சேக ரிப்புகள் கொண்டுவரப்பட்டு ஓர் ஆய்வுமையம் நிறுவப்பட்டது.

தமிழ் சினிமா வரலாறு குறித்த சர்வதேசக் கருத்தரங்கம் ஒன்றை நடத்துவதற்கு ஃபோர்டு ஃபவுண்டேஷனின் நிதி உதவி கிடைத்தபோது எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன் என்னையும், திருமங் கலம் ரவிச்சந்திரனையும் அக்கருத்தரங்கை வடிவமைப்பதற்கான பூர்வாங்க ஆய்வுப்பணியில் சில மாதங்கள் ஈடுபட அழைத்தார். அப்போது சென்னை முகப்பேரில் உருவாகிக் கொண்டிருந்த ரோஜா முத்தையா ஆய்வு நூலகத்திற்கு நாங்கள் முதன் முதலில் சென்ற அந்த மாலை நேரத்தை என்னால் மறக்க முடியாது. அப்போது திரு.சங்கரலிங்கம் அந்த நூலக உருவாக்கத்திற்கு பொறுப்பேற்றிருந்தார். அவர் நூலகம், ஆவணக்காப்பகம் போன்றவற்றைச் சமூக இலட்சியங்களாகக் கருதும் தரிசனம் கொண்டவர். ஒரு இயக்கத்தின் தலைவனைப்போல அவர் மேற்கொண்ட பணியின் மீது அவருக்குத் தீவிரப் பற்று இருந்தது.

எத்தகைய அசாதாரண மனநிலையில் ரோஜா முத்தையா அவரது சேகரிப்புகளைச் செய்தாரோ, அதையத்த அபூர்வ மன நிலையில் சங்கரலிங்கமும் ஆய்வு நூலகத்தை அமைப்பதில் ஈடுபட்டிருந்தார். அவரது உதவியுடன் இரண்டு மாதங்கள் சினிமா தொடர்பான ஆவணங்களைப் பார்வையிட்டோம். என் வாழ்வில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க திருப்பு முனையாக அந்த மாதங்கள் அமைந்தன. அப்போது நான் திரைப்படம் என்பது எவ்வளவு முக்கியமான ஒரு சமூக ஆற்றல் என்பதை முழுமையாக உணரத்தலைப் பட்டேன். ரோஜா முத்தையா சேகரிப்புகளைப் படிக்கப் படிக்க என்னுள் எழுந்த கேள்விகள் என்னை எட்டாண்டுகள் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் மானுடவியல் துறையில் சினிமா குறித்து ஆய்வு மேற்கொள்ளத் தயார் செய்தன. இந்தக்கட்டுரையில் அந்த இரண்டு மாதங்களில் என் கவனத்திற்கு வந்து என் ஆய்வைப் பெரிதும் வழி நடத்திய ஒரு சில உதாரணங்களை விவாதிக்க விரும்புகிறேன், அதற்கு முன்னால் திரைப்பட ஆய்வுகளைப் பற்றி சில வார்த்தைகள் கூற வேண்டும்.

திரைப்படங்களை அழகியல் ரீதியாக, உளவியல் அடிப்படை யில், அவற்றின் கதையாடல் அம்சங்களின் அடிப்படையில் ஆய்வு செய்ய திரைப்பட பிரதிகளே போதுமானவை. பிரதிகளைத் தவிர பிற தகவல்கள் கிடைக்குமானால் அவற்றைக் கூடுதலாகப் பயன் படுத்திக்கொள்ளலாம் (ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சி எடுக்கப்பட்ட விதத்திற்கு அந்த நேரத்தில் சில விசேஷ காரணங்கள் அமைந்திருக் கலாம்.) ஆனால் அத்தகைய தகவல்கள் இன்றியமையாதவை அல்ல. திரைப்பட வரலாறு எழுதும்போது கலைஞர்கள், ஸ்டூடியோக்கள், பொருளாதார தொழில் நுட்பக் கட்டுமானங் கள், திரைப்படங்கள் காண்பிக்கப்பட்ட விதம் ஆகியவை குறித்த தகவல்கள் போதுமானவை. ஆனால் மானுடவியல் கோணத்தில் திரைப்படங்கள் எப்படிப்பட்ட கலாசார சூழ்நிலைகளால் தீர்மானிக்கப்பட்டன, எப்படி பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப் பட்டன என்பதை அறிந்துகொள்ள சினிமா இதழ்கள், விளம்பரங்கள், பார்வையாளர்களின் எதிர்வினைகள் போன்ற பல ஆவணங்கள் தேவை. அது தவிரவும் மக்களிடமும் நேரடியாக உரையாடல் மேற்கொள்ள வேண்டும். சமகால சினிமா குறித்து மக்களிடம் பேச முடியும். முப்பதுகளின், நாற்பதுகளின் சினிமா குறித்து இன்று மக்களிடையே விவாதிக்க முடியாது. இங்குதான் சினிமா இதழ்கள் இன்றியமையாதவையாகின்றன. ரோஜா முத்தையா ஆய்வு நூலகத்தில் சுவரொட்டிகள், துண்டறிக்கைகள் எனப் பலவகையான சினிமா ஆவணங்களிருந்தாலும் நான் விவா திக்கப் போவது சினிமா இதழ்களைத்தான். மூன்று உதாரணங் களின் மூலம் எப்படி இந்த இதழ்கள் நம் கலாசார வரலாற்றைப் பரிசீலிக்க உதவுகின்றன என்பதைக் கூற விரும்புகிறேன்.

உதாரணம் ஒன்று: ஊழியன் வெளியிட்ட வாசகர் கட்டுரை

ஊழியன் என்ற பத்திரிகை நகரத்தார் சமூகத்தின் குரலாக இருபதுகளிலும், முப்பதுகளிலும் வெளிவந்தது. இப்பத்திரிகை ஒரு தேசிய இதழாகவும் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொண்டது. ஊழியன் முப்பதுகளில் சினிமா விமர்சனங்களை வெளியிட்டா லும் அது சினிமா பத்திரிகையல்ல. ஆனால் ஊழியனில் 1925ஆம் ஆண்டு வெளியான ஒரு வாசகர் கட்டுரையான “தஞ்சைக் கூத்து” என்னை மிகவும் சிந்திக்க வைத்தது. கட்டுரையை எழுதியவர் சென்னையிலிருந்து காரைக்குடி செல்கிறார். வழியில் தஞ்சாவூர் வரும்போது அந்த நகரத்திற்கு தனவணிகப் பெண்கள் பெருமளவில் வந்துள்ளதையும் தஞ்சாவூரில் நடக்கும் இசை நாடக நிகழ்ச்சிக்குச் செல்வதையும் பார்க்கிறார். அவருக்கு அவமானம் தாங்கவில்லை. எப்படி கௌரவமான குடும்பப் பெண்கள் இப்படி வெளிப்படையாக ஒரு கேளிக்கை வடிவத்தை நோக்கிச் செல்லலாம்? அந்தக் கட்டுரையில் அவர் பெண்களை அப்படிச் செல்ல அனுமதித்ததற்காகச் செட்டியார் சமூக ஆண்களைக் கடுமையாகக் கண்டிக்கிறார்.

இந்தச் சிறிய கட்டுரை என்னைப் பல்வேறு விதங்களில் சிந்திக்கத் தூண்டியது. முதலில் சாதீயச் சமூகத்திற்கும், பால் மற்றும் பாலியல் அடையாளங்களுக்கும் உள்ள நெருங்கியத் தொடர்பு. இது வேறு பல துறை ஆய்வுகள் சார்ந்து நாம் அறியக்கூடியதுதான் என்றாலும் இந்தக் கட்டுரையில் தஞ்சையில் கூட்டம் கூட்டமாகத் தனவணிகப் பெண்கள் நாடகம் பார்க்கப் போகும் காட்சியும், அதைக்கண்டு மனம் குமுறும் கட்டுரை யாளரும் நம்மை மிகவும் யோசிக்க வைக்கிறார்கள். இரண்டாவது, பொதுவெளியில் நவீன கேளிக்கை வடிவங் கள் பிரபலமடைதல் சார்ந்த பிரச்சினைகள். சினிமா பேசும்படமாவதற்கு முந்தைய பத்தாண்டுகளில், அதாவது இருபதுகளில், இசை நாடகம் மிகப் பிரபலமடைந்தது. பாய்ஸ் கம்பெனிகள் ஒருபுறமும், ஸ்பெஷல் நாடகங்கள் மற்றொரு புறமும் சமூக வெளியெங்கும் புதியதொரு புலன் அனுப வத்தைப் பரப்பிக்கொண்டிருந்தன. கிராமம் என்ற கிட்டத்தட்ட மூடிய கலாசார வெளியில் நிகழும் நாட்டார் கலை மரபுசார் நிகழ்வுகளிலிருந்து பல்வேறு வகைகளில் இந்தப் புதிய இசை நாடகங்கள் வேறுபட்டிருந்தன.

முதலில் இக்குழுக்கள் தொடர்ந்து பல்வேறு இடங்களுக்குப் பயணம் செய்து வந்தன. நடிக, நடிகையர் அதுவே முழுநேரத் தொழிலாகக் கொண்டி ருந்தனர். மேடை, திரை போன்ற புதிய காட்சி அம்சங்கள் தோன்றின. தனி நபர்கள் கட்டணம் செலுத்தி அதாவது டிக்கட் வாங்கிக் கொண்டு பார்க்க நேரிட்டது. நிகழ்வு குறித்து விளம்பரங்கள் செய்யப்பட்டன. பொதுவெளியில் கேளிக்கை என்பது ஒரு பண்டமாக மாறியது. இந்த நாடகங்களில் காதல், பாலுறவு சார்ந்த பாடல்களும், நகைச்சுவையும் புதிய வடிவங்கள் எடுத்தன. தொழில் முறை நடிகர்கள் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையிலும் ஒழுக்கம் பிறழ்ந்தவர்கள் என்ற எண்ணம் அவர்களது நாடக வெளிப்பாட்டிற்கு மேலும் கவர்ச்சியைச் சேர்ப்பதாயிருந்தது. அதனால்தான் பெண்கள் அத்தகைய நாடகத்தைப் பார்க்கப் போவது பெரிய தலைகுனிவாக இருக்கிறது நமது கட்டுரைக் காரருக்கு. “தங்கள் பெண்களை கூத்துப் பார்க்க அனுப்பும் ஆட வரும் இருப்பது எவ்வளவு விந்தை?” என்கிறார் கட்டுரையாளர்.

கட்டுரை எழுதப்பட்ட வருடத்தையும் அதில் இடம் பெறும் வர்ணனையையும் பார்க்கும்போது ஒருவேளை தஞ்சையில் நடைபெற்றுக்கொண்டிருந்தது எஸ்.ஜி. கிட்டப்பா நடித்த நாடகமோ என யூகிக்கத் தோன்றுகிறது. கிட்டப்பாவும், சுந்தராம்பாளும் வெகுஜன ஊடகம் (விணீss விமீபீவீணீ) என்பதன் வீர்யத்தைத் தமிழகத்தில் வெளிப்படுத்தியவர்கள். துரதிர்ஷ்ட வசமாகக் கிட்டப்பா சினிமா பேசத்தொடங்குவதற்கு முன்னரே இறந்துவிட்டார். சுந்தராம்பாள் பல புகழ்பெற்ற படங்களில் நடித்துக் கடைசியில் ஒளவையாராக மக்கள் மனதில் பதிந்தார். அவர்களோ அவர்களையத்த பிரபல இசைநாடகக் கலைஞர் களோ சம்பந்தப்பட்டிருந்த நிகழ்வைப் பற்றிய இந்தக்கட்டுரை பெண்களையும், கேளிக்கை வடிவத்தையும் இணைத்துக் கூறும் சில கூற்றுகள் இன்றுவரை சினிமா பற்றிய நம் சமூகத்தின் பார்வையைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகின்றன. கௌவரமான குடும்பப் பெண்கள் சினிமா பார்க்கலாமா என்பதும், எத்தகைய படங்கள் பார்க்கலாம் என்பதும் அதைத் தொடர்ந்து அவர்கள் சினிமாவில் நடிக்கலாமா என்ற விவாதமும் பாலியல் சார்ந்த கலை வெளிப்பாடுகளைக் குறித்த அல்லது கலை வெளிப்பாடுகளின் இன்றியமையாப் பாலியல் தன்மை குறித்த நம் சமூகத்தின் ஆழ்மனக் கவலைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன.

உதாரணம் இரண்டு: சினிமா உலகம் தலையங்கக் குறிப்பு

ரோஜா முத்தையா ஆய்வு நூலகத்தின் மூலம் நான் அறிந்து கொண்ட இன்னொரு அற்புதப் புதையல் “சினிமா உலகம்” என்ற வாராந்திர சினிமா பத்திரிகை. 1935ஆம் ஆண்டு தமிழில் இருபது, முப்பது பேசும்படங்களே தயாரிக்கப்பட்டிருந்த நிலையில் ஒரு வாரப்பத்திரிகை தொடங்கப்படுவதென்பது எவ்வளவு ஆச்சர்யம். ஏறக்குறைய 14 ஆண்டுகள் வெளிவந்துள்ள அந்தப் பத்திரிகையின் இதழ்களில் 1936 வரையிலான இதழ்களே ரோஜா முத்தையா நூலகத்தில் இருக்கின்றனவென்பது மிகவும் வருந்தத்தக்க செய்தி. மீதமுள்ள இதழ்களை எந்தச் சக்தியாவது கண்டறிந்து இந்த நூலகத்திற்குக் கொண்டுவந்து சேர்த்தால் அது எதிர்காலத்தில் ஆய்வாளர்களுக்கு அரிய பொக்கிஷமாகுமென்பதில் ஐயமில்லை. பண்டித பி.எஸ்.செட்டியார் என்பவரால் நடத்தப்பட்ட இந்தப் பத்திரிகை தமிழ் சினிமா இதழ்களில் தலைசிறந்தது என்று சொல்லத்தக்கது. மிக விரிவான சினிமா விமர்சனங்கள், ஆழ்ந்த சமூக அக்கறை, தொழில்நுட்பத்திலும் தரத்திலும் தமிழ் சினிமா மேம்பட வேண்டுமென்ற தாகம் ஆகியவற்றில் இப்பத்திரிகை இன்றும் கூட இதழியலாளர்களுக்கு முன்மாதிரியாகக் கூடியது. அதே சமயம் இந்தப் பத்திரிகையின் பல கருத்துக்கள் அந்தக் காலத்து சிந்தனைகளை, குறிப்பாக ஆதிக்க சாதி, மேல்தட்டு கருத்துக்களைப் பிரதிபலிப்பவை; சில கருத்துகள் முதிர்ச்சியற்றவை. ஆனாலும் ஒரு நவீன ஊடகம், நவீனமடையத் தொடங்கிய சமூகத்தில் எழுப்பிய கேள்விகளை, சிந்தனைகளை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துவது இந்தப் பத்திரிகை. ஆனந்த விகடனில் எழுதி வந்த கல்கி கிருஷ்ணமூர்த்தியிடம் பல்வேறு கருத்து வேறுபாடுகள் கொண்டாலும், கல்கியின் நவீன மனோபாவத்தின் மற்றொரு பக்கம்தான் சினிமா உலகம் என்று கூறலாம்.

சினிமா உலகம் பத்திரிகையின் ஒரு இதழில் முதல் பக்கத்தில் ஒரு குறிப்பு. அதன் தலைப்பு “தெம்மாங்கு, தில்லானா”. இராமாயணத்தை ஒட்டி எடுக்கப்பட்ட ஒரு திரைப்படத்தில் இராமன் மிதிலைக்குள் நுழையும்போது தெம்மாங்கு, தில்லானா மெட்டுகளில் பாடுகிறான். சினிமா உலகம் இது பொருத்தமற்றது என்று சுட்டிக்காட்டுகிறது. தெம்மாங்கு, தில்லானா மெட்டுகள் உழைக்கும் மக்கள் பாடுவது. தெய்வ அவதாரமும், இளவரசனு மாகிய இராமன் நல்ல ராகங்களில் கீர்த்தனங்களைப் பாடுவதே பொருத்தம் என்கிறது.

என்னை மிகவும் சிந்திக்கத்தூண்டிய குறிப்பு இது. திரைப்படவியலாளர்கள் பலருக்கு இந்தப்பிரச்சினை சினிமா கதையாடல் சம்பந்தப்பட்டதே இல்லை என்று தோன்றலாம். என்னைப் பொறுத்தவரை பாடல் என்பது திரையில் தோன்றும் பிம்பங்களைத்தீர்மானிப்பது. சினிமா உலகத்தின் கேள்வி இராமன் ஏன் மிதிலை நகரை வர்ணித்துப் பாடவேண்டும் என்பதல்ல. உண்மையில் அந்தக் கேள்வியைத்தான் அப்பத்திரிகை கேட்க வேண்டும். நாடக மேடையில் மிதிலாபுரியைக் காட்சிப்படுத்த முடியாதபோது அந்த நகரை வர்ணித்துப் பாடவேண்டியது அவசியம். ஆனால் திரைப்படத்தில் மிதிலா நகர்போன்று ஒரு செட் போட்டு அதைக்காட்டி விடலாமல்லவா? ஆனாலும் கூட அக்காலத்தில் பார்வையாளர்களின் கற்பனை அந்தக் காட்சியில் பாடல் இல்லாமல் முழுமை பெறாது என்று படமெடுப்போர் கருதியுள்ளனர் என்றே தோன்றுகிறது. இதில் முக்கியமான பிரச்சினை என்னவென்றால் இராமர் போன்ற தெய்வ அவதாரம், ஒரு இளவரசர் மிதிலா நகர வீதியில் வாய்விட்டுப் பாடுவது பொருத்தமா என்ற கேள்வி எழவில்லை. ஆனால் அவர் எப்படிப் பட்ட பாட்டு பாடவேண்டும் என்பதுதான் பிரச்சினை ஆகிறது. இது யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு நுட்பமான விஷயத்தை நமக்கு உணர்த்துகிறது.

எது பெரும்பான்மையோரால் ஏற்றுக் கொள்ளப் படுகிறதோ அதுவே யதார்த்தம். அதே சமயம் அது அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பதால் அதை அதிகார பலமிக்கவர் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கவேண்டும். பெரும்பான்மையோரின் விருப்பத்திற்கு விட முடியாது. சாதாரண மக்களுக்கு இராமர் தெம்மாங்கு பாடுவதில் ஒன்றும் பிரச்சினை இல்லாமலிருக்கலாம். ஆனால் ஆதிக்க சாதியினர் தங்கள் கடவுளைத் தங்கள் விருப்பத்தின்படிதான் கற்பிக்க முடியும். புதிதாகத் தோன்றியுள்ள அனைவருக்கும் பொதுவான திரைப்படச் சாதனம் இப்படிப்பட்ட புதிய பிரச்சினைகளைக் கிளப்ப வல்லதாக இருக்கிறது. அதனாலேயே அது ஜனநாயக அரசியலின் களமாகவும் மாறுகிறது. ஒரு கலாசார, ரசனைப் போருக்குக் கட்டியம் கூறப்படுவதை இத்தகைய குறிப்புகளில் பார்க்க முடிகிறது. அடுத்த எழுபது ஆண்டுகளில் எத்தனையோ சர்ச்சைகள் எழப்போகின்றன என்பது புரிகிறது.

உதாரணம் மூன்று: “அந்தக் கடிதத்தை காட்டு!”

என்னுடைய மூன்றாவது உதாரணம் மிக நுட்பமானது; அது என்னுடைய ஆய்வின் போக்கைத் தீர்மானித்த ஒன்று. சினிமா பற்றிய பல ரகசியங்களை எனக்கு உணர்த்தியவண்ணமிருப்பது. மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது மிகவும் வேடிக்கையானது. கும்பகோணத்திலிருந்து வேங்கடராமன் என்பவர் 1935 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாதம் ஒரு கட்டுரை அல்லது குறிப்பு ஒன்றை சினிமா உலகத்திற்கு அனுப்புகிறார். “தமிழ்ப் படங்களில் ஒரு குறை” என்ற தலைப்பில் அது வெளியிடப்படுகிறது. அதில் அவர் என்ன கூறுகிறாரென்றால், திரைப்படங்களில் ஒரு கதாபாத்திரத் திற்குக் கடிதமோ, ஓலையோ வருகிறது. அந்தக் கடிதம் அல்லது ஓலையைப் படித்துவிட்டு அந்தக் கதாபாத்திரம் அதன் உள்ளடக்கத்தைப் பிறரிடம் கூறுகிறது. அல்லது சில சமயம் வாசித்துக் காட்டுகிறது. இது தவறு என்கிறார் வேங்கடராமன். அந்தக் கடிதம் அல்லது ஓலையில் எழுதப்பட்டவற்றைப் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டவேண்டும் என்கிறார். முதலில் நாம் இந்தக் கோரிக்கையின் பின்புலத்தைக் கவனிக்க வேண்டும்.

நாடக மேடைகளில் ஒரு ஒலையோ, கடிதமோ ஒரு கதா பாத்திரத்திற்கு வந்தால் அதை அவர் மட்டும்தான் படிக்க முடியும். பார்வை யாளர்கள் பக்கம் காட்டி னால்கூட தூரம் காரணமாக எழுத்துக்கள் பார்வையாளர் களுக்குத் தெரியாது. ஆனால் திரைப்படத்தின் மிகப்பெரிய சாத்தியம் க்ளோஸ்-அப் எனப் படும் அருகாமைக் காட்சி களும், படத்தொகுப்பும். எனவே சுலபமாக அந்தக் கதாபாத்திரம் அதைப் படிக்கும்போது அவரது தோளுக்கு மேலிருந்து அந்தக் கடிதத்தை அப்படியே காட்டி பார்வையாளர் களும் அதைப் படிக்கும்படி செய்யலாம். வேங்கடராமன் என்ன சொல்கிறாரென்றால், ஆங்கிலப் படங்களில் அப்படிக் காட்டுகிறார்கள். தமிழ்ப் படங்களிலோ, நாடக மேடை போலவே அதைக் காட்டாமலேயே விடுகிறார்கள் என்கிறார். மௌனப்படங்களில் பேச்சில் கூற முடியாது என்பதால் கடிதத்தையே காட்டிவிடுவது இயல்பு. ஆனால் பேசும்படம் வந்த பிறகு எழுத்தைக் காட்டாமல் கடிதத்தின் பொருளை வாயாலேயே பேசிவிடுகிறார்கள் என்கிறார். இது குறிப்பிடத்தகுந்த ஒரு அவதானிப்புதான். சினிமாவின் பிரத்யேக சாத்தியமான அருகாமைக் காட்சியைப் பயன்படுத்தி அந்தக் கடிதத்தைக் காட்டவேண்டுமென்பது ஏற்கத்தக்க கருத்துதான். ஆனால் அதற்கு மேல் வேங்கடராமன் கூறும் இன்னொரு விஷயம்தான் மிகவும் பிரச்சினைக்குரியதாகிறது.

மூன்றாவது பத்தியில் அவர் அந்தக்கருத்தைக் கூறுகிறார். இவ்வாறு கடிதத்தைக் காட்டும்படி சொல்வது ஏதோ அவருடைய விருப்பத்திற்காக அல்ல. “சில பாமர ஜனங்கள் பேசும் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு பிறகு கதை தெரியாமல் விழிப்பது இந்த மாதிரி கடிதங்கள், தந்திகள் இவற்றிலுள்ள செய்தியைப் பார்க்காததினால்தான்” என்று கூறுகிறார். வேங்கடராமனின் அக்கறை ஏதோ திரைப்பட அழகியல் சம்பந்தப்பட்டதல்ல, பாமர மக்களுக்குக் கதை புரியவேண்டும் என்பதுதான் என்றாகிறது. இங்கேதான் ஒரு பெரிய புதிர் விழுகிறது. 1935ஆம் ஆண்டில் பாமர மக்களில் மிகப் பெரும்பாலோருக்கு எழுதப் படிக்கத் தெரியாது என்பதை நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். மொத்த மக்கள் தொகையில் 10% அல்லது 15% பேருக்குப் படிக்கத் தெரிந்திருந்தால் பெரிய விஷயம். எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தோரின் தேசிய சராசரி அந்த ஆண்டு 8% மட்டுமே.

வேங்கடராமன் ஏன் எழுத்தறியா ஜனங்களுக்குக் கடிதத்தை காட்டவேண்டும் என்று சொல்கிறார்? அது மட்டுமின்றி அதைக் காட்டாததால் கதை புரியாமல் விழிக்கிறார்கள் என்று வேறு சொல்கிறார். அவர் கொடுக்கும் உதாரணமே அவரது கூற்றை மிகையென்று காட்டுகிறது. ‘பயனீர்’ துருவனில் உத்தானபாதன் சுருசிக்கு நாட்டை விட்டுப்போகும்படி கடிதம் எழுதுகிறான். அதை சுருசி வாங்கிப் படிக்கும்போதும் இப்படித்தான்” என்று எழுதுகிறார். அதாவது கடிதத்தைப் பார்க்காமலேயே அதன் உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதில், கதையின் போக்கை புரிந்துகொள்வதில் எந்தக் கஷ்டமும் இல்லை. அப்படியிருக்கும் போது மக்களுக்கு எழுத்தைக்காட்டாவிட்டால் கதை புரியாது என்று எதற்காகக் கூற வேண்டும்?

இந்தக் கடிதத்தை முதலில் படித்தபோது எனக்கு அடக்க முடியாத சிரிப்புத்தான் வந்தது. மற்றவருக்கு வந்த கடிதத்தை எட்டிப்பார்த்து படிப்பதில் உள்ள ஆர்வமே வேங்கடராமனை சினிமாவிலும் அதை எதிர்பார்க்க வைக்கிறது என்று நினைத்தேன். பிறர் அந்தரங்கங்களை அறிந்துகொண்டு வம்பு பேசுவது மனித இயல்பு, அதிலும் வேங்கடராமன் அக்ரஹாரத்துக்காரராயிருந்தால் வம்புக்கு கேட்கவே வேண்டாம். அப்படிப்பட்ட ஒரு வம்புப் பிராணியின் எட்டிப் பார்க்கும் ஆசை என்றே கடிதத்தை நான் முதலில் நினைத்தேன். ஆனால் இந்த பாமர ஜனங்களின் மேலான அக்கறை என்னை மிகவும் குழப்பியது, அதைத் தொடர்ந்து யோசித்ததன் மூலம் திரைப்படத்திற்கும், மக்கள் திரள்களுக்கும் இருக்கக்கூடிய நுட்பமான தொடர்புகளைப் பற்றி சில கருத்தாக்கங்களை எட்டாண்டுகளுக்குப் பின் உருவாக்க முடிந்தது. எழுத்தறிவற்ற சமூகப்பகுதிகளில் சினிமா எழுத்தின் இருத்தலியல் பரிமாணத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது என்பதே அக்கருத் தாக்கங்களின் சுருக்கமான சரடு.

இது போன்ற சிறு துணுக்குகள் பெரிய வரலாற்று ஆவணங்களல்ல என்று தோன்றலாம். ஆனால் இவை நாம் சிறிதும் யோசித்துப்பார்க்க முடியாத ஒரு கோணத்தை, சமூக இயக்கத்தின் அடர்த்திகளை நமக்கு முன் கொண்டுவருகின்றன. குறிப்பாக வெகுஜன கலாசாரத்தின் தோற்றுவாய்களை நாம் அடையாளங் காண வேண்டுமானால் மிகப் பொறுமையாக நாம் பல்வேறு இதழ்களை, அவற்றின் ஒவ்வொரு பக்கங்களையும் கவனமாகப் பரிசீலிக்கவேண்டும். அப்போதுதான் புதிய சிந்தனைகளை, பார்வைகளை உருவாக்க முடியும். ரோஜா முத்தையா நூலகத்தின் அபாரமான சேமிப்புகள் ஆய்வாளர்களின் வருகைக்காக காத்திருக்கின்றன. ஆனால், ஆய்வாளர்கள் அங்கு செல்லும்போது பட்டை தீட்டப்படாத வைரங்களைப் பார்த்தவுடன் அதைப் பட்டை தீட்டினால் எவ்வளவு மதிப்புள்ளதாக இருக்கும் என்று ஊகிக்கும் திறம் பெற்றிருக்கவேண்டும். சினிமா போன்ற வெகுஜன கலாசாரம் சார்ந்த தகவல்கள், ஆவணங்கள் எல்லாமே மேல்பார்வைக்குச் சாதாரணமாக இருக்கும். அவற்றை வரலாற்று இயக்கத்துடன் எப்படித் தொடர்புபடுத்துவது என்பதைப்பற்றிய அனுமானமே நமக்கு அவற்றின் மதிப்பைக் காட்டித்தரும். தமிழ் சினிமா நவீன தமிழகத்தின் வரலாற்றில் மிகப் பெரும் பங்காற்றியது என்பதை உணர்ந்தவர்கள் ரோஜா முத்தையா ஆய்வு நூலகத்தின் ஆவணங்களில் எத்தனையோ புதையல்களைக் கண்டெடுக் கலாம்.

(கடந்த இருபது ஆண்டுகளுக்கு மேலாகச் சிறுபத்திரிகைகளில் எழுதுபவர் ராஜன்குறை. கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் தனது ஆய்வை முடித்துள்ளார். அண்மையில் ‘முதலீட்டியமும் மானுட அழிவும்’ ‘சமகாலத் தத்துவம் சார்ந்த குறிப்புகள்’ எனும் இவரது நூல் வெளிவந்துள்ளது.)

Pin It